杜丙新

[摘要]電影和時代往往是密不可分的，一部電影可以反映一個時代的特征，而一個時代的環(huán)境亦可以影響一部電影的創(chuàng)作風(fēng)格。電影就像一本回憶錄，記錄著每個時代的變遷。文字記錄是具體的，而電影記錄則是繪聲繪色的，可讓人們更加直觀地從鏡頭里看一個年代。通過研究電影中“文革”影像的建構(gòu)，可以更好地了解電影與時代的關(guān)系，有助于人們在以后的影片創(chuàng)作過程中，將電影背景與一個年代更好地結(jié)合，真正成為每個時代經(jīng)典的記錄者。

[關(guān)鍵詞]電影;“文革”記憶;時代特征;影像建構(gòu)

當今電影類型頗多，但是無論怎樣的千變?nèi)f化，電影總是在描述著一個時代里的劇情。無論是何種類型的影片都會選擇一個時代作為背景來拍攝。由此，電影可以折射出一個時代的片段，成為這個時代獨特的記憶。

電影總會有兩個時間維度，一個是電影拍攝所在的當下時代，另一個則是電影中所表現(xiàn)的時間。所以一部電影的拍攝，會受到內(nèi)部時代制約，也會受到當下時代思想的影響。

“文化大革命”在特殊時期是人人避而不談的敏感話題，而改革開放以后那段記憶慢慢被人們討論，后來的電影也逐漸從不同的角度涉及那個時代。因為“文化大革命”的敏感和獨特性，所以通過研究電影與“文革”的記憶，可以了解“文革”時期電影特點，看不同年代下電影如何表現(xiàn)“文革”時代。

一、 “文革”時期反映“文革”的電影

“文化大革命”十年動亂的時期，是電影業(yè)停滯不前的階段。從1966年到1973年，所有故事片廠被迫停產(chǎn)，七年的時間里沒有拍攝一部故事片。從1970年開始，“樣板戲”登上了銀幕。以“文藝革命旗手”自居的江青下令把《紅燈記》《沙家浜》等八個革命樣板戲以舞臺紀錄片的形式搬上銀幕。

到“文化大革命”后期的三年時間里，故事片的生產(chǎn)恢復(fù)了。在短短三年時間里，就有76部故事片問世。故事片不再像樣板戲那樣僵硬刻板。雖然絕大部分還是弘揚階級斗爭和路線斗爭，但是也有部分影片脫離了刻板模式，如以《創(chuàng)業(yè)》《海霞》等為代表的影片深受觀眾喜愛。毛澤東對這些影片做了專門批文，“他對《創(chuàng)業(yè)》親筆批示：‘此片無大錯，建議通過發(fā)行。不要求全責(zé)備，而且罪名有十條之多，太過分了，不利調(diào)整黨的文藝政策?！盵1]

整體來看，“文化大革命”時期的影片是用來宣揚政治、輔助政策的一種手段?，F(xiàn)在來看，當時的電影真實地記錄了“文革”時期人們的思想和認識。如影片《決裂》講述一所農(nóng)業(yè)大學(xué)的故事。影片將情節(jié)發(fā)展的矛盾沖突點聚焦在黨內(nèi)“走資派”與廣大工農(nóng)群眾之間，向后人真實地展現(xiàn)了當時的社會面貌。如在李金鳳帶頭幫助生產(chǎn)隊滅蟲導(dǎo)致15個人考試交白卷被勒令退學(xué)后，龍校長說：“這些白卷很說明問題。在這些白卷里面，有高度的政治覺悟，有深厚的無產(chǎn)階級感情，有同學(xué)們的汗水，有貧下中農(nóng)的幾萬斤糧食。同學(xué)們做得好，做得對！”“文革”時期的電影可以成為人們回望歷史、研究“文革”最直觀的視頻文獻資料。

二、80年代電影中“文革”影像的建構(gòu)

20世紀80年代可謂是中國電影事業(yè)的一個嶄新篇章。這一時期，人們開始審視“文化大革命”帶來的傷害，經(jīng)歷過“文革”的人，也會以批判的眼光去看待“文革”，所以這一時期拍攝的以“文革”為背景的電影，大都帶有批判的色彩。

（一）影像主題：建構(gòu)對“文革”的反思

80年代拍攝的有關(guān)“文革”的經(jīng)典電影有很多，像《天云山傳奇》《巴山夜雨》《牧馬人》《青春祭》《小巷名流》《芙蓉鎮(zhèn)》等電影無不帶有批判舊觀念、弘揚新觀念的色彩。新舊觀念碰撞，塑造了新觀念下的時代精神。

《牧馬人》是第五代導(dǎo)演謝晉于1982年拍攝的，這部改編自《靈與肉》的電影也是謝晉導(dǎo)演“反思”三部曲之一。影片以“文革”作為背景，講述了一個在西北敕勒川牧場做了小半輩子牧馬人的小學(xué)老師許靈均來到北京，與30年未曾蒙面的父親許景由見面。他的父親30年前由于無法忍受封建的錯誤婚姻，追求自由，拋下了妻兒獨自去了美國。此次回國想要帶兒子回美國繼承他的事業(yè)。許靈均覺得自己經(jīng)歷了那么多酸甜苦辣，也好不容易走過了“文革”，這個時候不能拋棄親人，應(yīng)該一起繼續(xù)向新時代前進。這是對“文革”社會的反思，是時代將人改變了，可是人性又是美好的，新的社會給人們帶來了希望。而另一部經(jīng)典的影片《小巷名流》則又以三個不同人物的命運對“文革”進行對比反思。整部電影以回憶敘述“文革”時期在小巷發(fā)生的故事，以“文革”時期被批斗人的生活影像建構(gòu)了“文革”影像，再現(xiàn)了“文革”時期人性的扭曲和被壓迫的人的悲慘命運。三個小人物，三種不同的性格，三種不同的命運。這部黑色幽默的電影，好像緩解了“文革”時代的悲涼，但一樣讓人們看到了“文革”時代命運的不公。

80年代對“文革”的反思更多的是新和舊的對比。用人性的改變及人物的命運來表現(xiàn)“文革”，講述故事，悲慘的命運與電影最后的圓滿形成對比，是導(dǎo)演對舊社會的反思，對新社會的贊美。也正是通過最后的贊美，才更使人們對“文革”反思印象深刻。

（二）影像細節(jié)：歷史現(xiàn)實的復(fù)原

一部經(jīng)典的影片，會讓觀眾思考，觸動觀眾的內(nèi)心。細節(jié)的呈現(xiàn)，對話的設(shè)計，都可以使影片得到升華。80年代影片對“文革”畫面或者語言的描述，為人們再現(xiàn)了歷史。[2]這些歷史現(xiàn)實的復(fù)原，讓我們更好地對一個時代的特性做出反應(yīng)、了解。

如《牧馬人》這部影片用倒敘、插敘的方式來講故事，形成改革開放和“文革”時期的對比，通過內(nèi)心的獨白來反思“文革”的錯誤，看到“文革”的迫害之深。但是從整部影片來看，導(dǎo)演并沒有直接反映“文革”迫害人的一面，而是通過簡單的對話、簡單的回憶，讓觀眾在這部溫情的影片中看到了“文化大革命”時期的沉重。而《小巷名流》與《牧馬人》同樣是用了倒敘插敘的方式來講述故事，建構(gòu)“文革”影像，但不同的是在影片細節(jié)建構(gòu)中，《小巷名流》采用了很多“文革”影像的再現(xiàn)，游行、批斗的場景給觀眾重現(xiàn)了“文革”畫面。

在畫面再現(xiàn)上，《牧馬人》這部影片并沒有通過直接表現(xiàn)“文化大革命”右派遭迫害的慘淡畫面或是勞動的艱辛來講述“文革”，而是用了間接的表現(xiàn)形式來建構(gòu)“文革”影像。許靈均在漆黑的夜晚，獨自躺在馬場邊，無意中看到了一根吊著的打好圈的繩子。鏡頭不斷在繩子和許靈均的眼神間切換，表現(xiàn)出人物的絕望。當他真正想要去做的時候，他聽到馬叫，想到國家也曾經(jīng)幫助過他，所以他相信國家，于是選擇活著。《小巷名流》中除了“文革”宏觀場面的展現(xiàn)，細致的場景也再現(xiàn)了“文革”對人性的扭曲。因為卓春娟被迫承認錯誤后被要求提交一份名單，司馬壽仙略施小計，為卓寡婦胡謅了一份“嫖客”名單，將王主任大名排列其中，使王主任大為惱火，將何癩子撤職，這樣激怒了何癩子，對三弟嚴刑逼供，將他綁到樹上拿鞭子抽。“文革”的扭曲在這樣一個細小的場景中，為觀眾展現(xiàn)得淋漓盡致。那些細節(jié)的場景更容易引起人們的共鳴，加深人們的印象。細節(jié)場景與特寫鏡頭的設(shè)置，更好地表達了導(dǎo)演的思想，也使觀眾產(chǎn)生共鳴，對“文革”做出反思。

三、90年代后電影中“文革”影像的多元化

到了20世紀90年代，電影開始市場化。新銳導(dǎo)演登上影壇，他們熱衷于表現(xiàn)當下生活，敘事涉及城市亞文化層面和邊緣人群的狀況。導(dǎo)演對“文革”的記憶不再僅僅停留在批判的角度，由于時間的推移人們慢慢淡化了對“文革”的痛恨，記憶中也看到了“文革”美好的一面。 “記憶在不斷重新形成和重新展現(xiàn)的過程之中，淡忘了，又再被改編。”[3]人們對于“文革”的記憶不是一成不變的，隨著時間的推移，對于“文革”的記憶也有了改變。

（一）“三個世界”下的“文革”影像

作家劉心武的文章中將“文革”中的世界劃分為三種：“第一世界”是那些從“文革”中得到好處與或清醒、或盲目積極投入的人們所構(gòu)成的世界，“第二世界”是指所有被放置到政治上受打擊、受壓抑一方的人們所構(gòu)成的群體。《陽光燦爛的日子》卻向我們展示了“文革”中“第三世界”的一角，就是有一些生命，他們被遺忘或被放逐在那兩個“世界”之外，如影片中的那些“軍隊大院”里的孩子，他們不是積極投入“文革”的“造反派”或“紅衛(wèi)兵”。[4]正如劉心武所劃分的“文革”的三個世界，“第一世界”的視角在90 年代后的電影中，甚至是以前的電影中都是很少提及的，大部分都是從“第二世界”或是“第三世界”的視角去看待，在“第二世界”的視角下，我們看到的依然是批判反思人性的陰暗。而“第三世界”中的“文革”似乎就有了“美好”的一面。

以“第一世界”的視角拍攝的電影少之又少，因為他們的角色似乎不能得到人們的共鳴。而以“第二世界”的視角講故事則是80年代以來導(dǎo)演們最為熱衷的，到了90年代“文革”影像開始多元化，“第二世界”視角下的電影依然占有一定的地位。由田壯壯導(dǎo)演的《藍風(fēng)箏》就是其中之一。該影片從一個孩子的視角來看“文革”中人性的殘暴。在影片結(jié)尾處紅衛(wèi)兵來抓人，全然不顧他患有心臟病的狀況，當鐵頭和母親上來阻攔時，卻遭到了紅衛(wèi)兵的毒打。悲涼的情節(jié)讓我們看到“文革”的殘忍。與之相同的《活著》也同樣表現(xiàn)了“第二世界”下人們在“文革”中的苦難，不同的是《活著》沒有用直接殘暴的場面來表示，但紅衛(wèi)兵的人性陰暗在影片中也表現(xiàn)得淋漓盡致。鳳霞產(chǎn)后大出血，那些紅衛(wèi)兵卻無能為力，那血淋淋的鏡頭，就像是對“文革”的一種控訴。

在90年代影片對于“文革”的重新解構(gòu)中和深度批判下也看到了人性的美好。以1993年陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》為例，影片以時間為線索，跨越了兩個歷史維度，經(jīng)歷了不同歷史事件，講述兩個“戲子”——程蝶衣與段小樓的悲喜人生?！拔母铩迸c其他年代形成對比，臺上、臺下不同的生活狀態(tài)相對照，建構(gòu)了“文革”影像，反思和批判了“文革”，但是整部影片中涉及“文革”影像的片段僅僅用了20分鐘的時長。除反思外，也展現(xiàn)了人性的堅毅，程鐵衣對段小樓的始終如一，即使經(jīng)歷了“文革”也沒有磨滅。而1995年姜文導(dǎo)演的《陽光燦爛的日子》則表現(xiàn)了更多“文革”美好的一面，這些美好來自于邊緣的人物對“文革”模糊的記憶。

在《陽光燦爛的日子》的結(jié)尾處，導(dǎo)演的一段獨白：“說真話的愿望有多么強烈，受到的各種干擾就越大，我悲哀地發(fā)現(xiàn)根本就無法還原真實，記憶總是被我的感情改頭換面……”我想這也是新銳導(dǎo)演對“文革”記憶的一種感觸，他們對“文革”的記憶是模糊的，所以他們的影片中也無法還原“文革”真實的面貌。

（二）“文革”記憶的背景化

哈布瓦希強調(diào)：“記憶需要由集體資源來不斷供養(yǎng)，記憶是由社會和道德的支撐所維持的?！盵5]20世紀90年代以后，很多人對“文化大革命”的記憶已經(jīng)變得模糊了。人們在了解“文革”，翻看“文革”記憶也就只能是口耳相傳，或是翻看歷史。多元化的社會造就了人們對“文革”記憶的多元化。導(dǎo)演們似乎更愿意以“文革”作為背景去講故事，而“文化大革命”僅僅變成了一個故事的背景，影片或表現(xiàn)唯美純真的愛情，或表現(xiàn)感人溫馨的故事，或緬懷過去?！拔母铩钡挠洃浽诙嘣臅r代，變得多元化。

多元化的時代似乎對“文革”記憶來說，只是簡述“文革”中一件有意義的事情，這個事情或許可以使人們產(chǎn)生共鳴，或許可以讓人們感動。影片的本身也更加注重自身的商業(yè)價值和藝術(shù)價值。

《走著瞧》是李大為導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的，在2009年上映的一部以“文革”作為背景的影片。影片講述了70年代下鄉(xiāng)插隊的知青馬杰在鄉(xiāng)下的愛情故事，以及和兩頭驢之間的斗爭。這部影片并沒有讓人們看到導(dǎo)演在批判“文化大革命”，而僅僅是以“文化大革命”作為背景來講述故事。幽默詼諧的故事，讓我們生起了對生靈的敬畏。而后來反響頗深的由張藝謀導(dǎo)演的《山楂樹之戀》，也是以“文革”為背景，講述了靜秋和三哥之間一段凄美的愛情故事。影片沒有脫離“文革”背景的特點，也沒有對“文革”做出任何主觀的批判，而是用了這樣一個背景，講述了一段愛情故事。觀眾記住的，也只是這段愛情故事本身。

四、結(jié)語

本文通過分析不同年代拍攝的關(guān)于“文革”時期的電影，發(fā)現(xiàn)不同時代下關(guān)于同一個時代的記憶是不同的，這種對時代記憶的看法受制于當下時代的特征。電影會成為一個時代的記憶，是因為它獨一無二的記憶辦法，電影選擇的往往是歷史中最典型的故事來講述，人們可以從故事中了解一個時代，從電影中看到時代的記憶。福柯曾說：“（官方）設(shè)置了一系列的設(shè)施來阻遏通俗記憶，……如電視和電影就很有效。對于現(xiàn)有的得不到表述的大眾記憶，（影視）是一種改變通俗記憶的辦法?！盵6]這種通俗又引人深思的回憶錄，便成為每個年代經(jīng)典的記錄者。

[參考文獻]

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[2] 高雄杰.試論影視作品中物件細節(jié)的敘事功能[J].現(xiàn)代傳播，2010（10）.

[3] Marita Sturken，Tangled Memories.The Vietnam War， the AIDS Epidemic，and the Politics of Remembering[M].University of California Press，1997：17.

[4] 劉心武.“大院”里的孩子們[J].讀書，1995（03）.

[5] Maurice Halbwachs.On Collective Memory[M].Chicago：The University of Chicago Press，1992：23-34.

[6] Michel Foucault.Film and Popular Memory[J].Edinburgh Magazine，1977（22）.