李 超

(鄭州大學 文學院,鄭州 450001)

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被觀看的逃亡，殘缺的女性敘事
——對《末路狂花》的再解讀

李 超

(鄭州大學 文學院,鄭州 450001)

隨著女性主義的發(fā)展，其理論、思想被越來越多地運用在電影的生產與批評中。影片《末路狂花》顛覆了傳統好萊塢電影中的女性形象，獲得票房和口碑的雙收，成為女性主義的代表作品。但在對電影文本進行細究時，卻發(fā)現女性主義在電影中貫徹地并不徹底，其中暗藏的矛盾甚至十分尖銳。本文試圖通過對《末路狂花》的考究，借助性別研究中“窺視”理論，說明男權社會下女性敘事的殘缺性。

女性主義；看的快感；《末路狂花》

伊萊恩·肖瓦爾特把女性作家創(chuàng)作分為：“女人氣”階段(Feminine)、“女權主義”階段(Feminist)和“女性”階段(Female)。按照伊萊恩·肖瓦爾特的劃分，假如存在著女性通過寫作來獲得話語權的歷史，那么從19世紀到現在，這個歷史是向內轉的，這是一個“模仿—參與—建構”的過程，最后以女性作品獲取文學史的相應地位來實現與男性至少在文化心理上的平等地位。從20世紀70年代起，女性主義的主要努力對象轉為暴露所謂的父權機制，這一時期下的女性主義理論和實踐不免充滿濃烈的火藥味；而80年代后，女性主義開始吸收馬克思主義、解構主義語言學等理論，重建被遺落和被壓抑的女性經驗。1991年上映的《末路狂花》可以說是對80年代女性主義理論的一個文化上的實踐，它所塑造的反英雄的女性形象既平凡又攫人眼球，展現了一段動人的女性經驗。《末路狂花》的出現具有某種象征意義，其商業(yè)和藝術上的成功為女性主義在藝術領域的書寫提供了可供借鑒的模板。

影片《末路狂花》中存在著兩條線索，一條明線是兩位女主角的抗爭之路，也是導演意圖的直接體現，我們姑且稱之為“表達機制”；而一條暗線則是警察、達里爾乃至電影院的觀眾對女主角逃亡的持續(xù)關注，我們姑且稱之為“觀看機制”，然而，這條起初不被觀眾、導演甚至編劇所察覺的暗線卻時時侵擾著主線，參與并推動故事情節(jié)的發(fā)展，并最終實現僭越。

一、有心栽花，用殘缺的男性為女性正名

任何出走都是需要一個正當的理由以獲得道德上的免責，這點導演和編劇是十分清楚的。只要我們稍稍留意片中的幾位男性，就很容易為女主角的“逃亡”找到借口。

影片一開始，我們就觀察到達里爾的“色厲內荏”，他需要塞爾瑪催促起床，為自己系表鏈，做早餐。如果說料理丈夫起居仍是主婦的義務，那么達里爾對著塞爾瑪大吼“該死，塞爾瑪，不要那樣大叫，我說過受不了你在早上大叫”就不免讓人想到兒子對母親喝斥自己的敏感、不悅。達里爾擁有作為丈夫和家庭收入來源的社會身份，卻不具有作為男人的勇敢、獨立?？赡苓_里爾察覺到自己的失態(tài)，再次強調了自己地區(qū)經理的地位。而匆忙出門后，達里爾訓斥工人時失足跌倒，這樣，他辛苦建立起來的男性雄風在觀眾面前瞬間倒塌。在隨后的劇情展開中，塞爾瑪又透露了關于他們婚姻的許多細節(jié)：早婚卻始終未孕育——“是我丈夫達里爾，他自詡還是個孩子，沒有準備好”，這里隱藏著的一個“陰謀”，達里爾怕孩子會分享甚至奪取塞爾瑪的愛，這樣一個自私的“長子”就對自己的“弟弟妹妹”在想象中進行了無情的扼殺。而塞爾瑪的對牛仔喬迪的一句贊美：“你看到他的臀部了嗎？達里爾的并不好看，其臀部陰影可以遮蔽一部車?！边@里毫不隱晦地指出達里爾并非“母親”塞爾瑪的欲望對象，他只是個淘氣的大孩子。更具有戲劇性的是露易絲的男友吉米，生得高大威猛、性格粗獷豪放，卻是女性的“奴仆”：“你周日給他電話，他周一會親吻你走過的每一寸土地。”在這里，鏡頭必須閃回到德里達筆下的華倫夫人的房間，我們看到盧梭正在撫摸“媽媽”用過的的床鋪、地毯，搶過夫人丟棄的食物一口吞下。從對女性的依賴上來講，吉米與達里爾并無二異，都是“俄狄浦斯情結”的重度患者。如果說男性的成長是對“俄狄浦斯情結”的不斷克服過程，那么那些主導著他生活的女性就是活生生的傷口，閹割的象征。

塞爾瑪和露易絲在酒吧的談話，顯示出兩人的逃亡首先是在精神上尋求自由，而不是逃避家庭和愛情的責任，至于在逃亡之路上遭遇到哈倫、牛仔喬迪、卡車司機和巡警等壞男人形象，都是在一步步為兩人營造“迫不得已”的話語氛圍。

這里必須引起重視的是哈倫強暴塞爾瑪的情節(jié)。哈倫被露易絲用手槍逼退：“當一個女人說不要的時候，她是真的不愿意?！钡悰]有逃離，而是辱罵了女性，隨后被憤怒至極的露易絲失手槍殺。注意，哈倫并沒有因為行為(損害)而遭受懲罰，卻因為語言(侮辱)被毀滅。哈倫的辱罵實際上是在否定兩人“逃亡”的意義，因此必須毀滅哈倫，來再一次為兩人的自由和反抗正名。女編劇卡里·克莉似乎在告訴觀看者：精神上的損害更令女人無法忍受，女性主義的大旗首先要張揚在精神領域的上空。由此，通過對殘缺的男性形象的塑造，本片的表達機制得以完成。劇情的發(fā)展把觀眾完全帶入了塞爾瑪和露易絲的逃亡旅途，觀眾的喜怒哀樂是和女主角的境遇緊密結合在一起的。這是建立女性中心的一次努力。

二、無心插柳，被窺視的逃亡之旅

槍殺哈倫這一情節(jié)的設置是一個潘多拉盒子，為兩人的逃亡提供了強大的原罪。塞爾瑪和露易絲在必須逃亡的同時，也必須面臨一系列道德、法律問題，因為哈倫畢竟沒有真正強暴塞爾瑪。接下來的逃亡成為了看與被看的游戲，因為國家暴力機器——警方已經介入這場私人的逃亡，從而解決槍殺哈倫帶來的后果。觀看與被看這個機制開始侵擾著表達機制。

由于喬迪招供，警察獲知露易絲的意圖，封鎖了美國與墨西哥的邊境線，兩人只得在南方的幾個州打轉。通過電話和視頻的監(jiān)控，塞爾瑪和露易絲的去向已經被警察琢磨清楚，這場游戲的天平越發(fā)傾向警察代表的男權社會。?？略谒摹兑?guī)訓與懲罰》中提到邊沁的圓形監(jiān)獄“四周是一個環(huán)形建筑，中心是瞭望塔。這種監(jiān)獄最大的好處就是被囚禁者可以被無條件地被觀看，而在中心了望塔的人可以無條件地觀看?！蔽蚁脒@個監(jiān)獄已經建立起來，塞爾瑪和露易絲是自由的，但他們的自由僅限于那輛藍色雷鳥和快要望見盡頭的沙漠公路，在遙遠的地平線將會出現的是國家暴力機器的銅墻鐵壁——狂花已經到了末路。

勞拉·穆爾維《視覺快感和敘事電影》一文認為，在一個由性的不平等所安排的世界中，觀看的快感在主動的(男性)和被動的(女性)之間發(fā)生分裂。同時，亞里士多德的《詩學》中，也認為在觀看悲劇的過程中，有意的情感得以升華，過度的情感得到消釋。于是，整個逃亡的過程中，我們發(fā)現了許多“觀看者”：面無表情的老人、喬迪、哈倫、卡車司機、巡警、警察、吉米、達里爾和屏幕前的觀眾。而值得注意的是，所有這些“觀看者”在某種意義上都是男性，通過各種方式參與著這場本屬于女性的狂花。我們和警察以及兩位被拋棄的男性則是在電子屏幕前分享著這些本來不屬于我們的“私人敘事”：塞爾瑪和露易絲在盡情地表演，我們則專注地欣賞，而且她們表演地越是夸張、離奇，我們得到的快感越多。

在勞拉的文章中還有一個理論可能更能解釋塞爾瑪和露易絲逃亡的諷刺性，即主流電影通過敘事和結構來消解男權文化內在的張力和矛盾。這點具體可以通過那些“安分守己”的男性身上體現出來，比如軟弱、“戀母”的達里爾和吉米。達里爾在得知塞爾瑪竟然參與一場謀殺后震驚、驚慌、難以置信，但其情緒在觀看塞爾瑪一步步“墮落”中，達里爾恢復了理智，他相信妻子確實參與了槍殺哈倫，相信了她搶劫商店，襲擊巡警。他之前關于塞爾瑪所有的不安和焦慮得到了最極端的發(fā)泄“女人真吃那一套，哈哈”；而吉米在面見露易絲并得到“母親的愛撫”后平靜地離開，再也沒有聯系過這對末路狂花。

男性必須通過“觀看”來消解作為焦慮之源的女性。塞爾瑪和露易絲從來就是兩個“俄狄浦斯”患者心中焦慮的根源，為了解除這一困擾，必須設計讓她們成為被觀看的對象。那么，高舉女性主義的旗幟，追尋精神的自由是一個絕對無害而又富有感召力的選擇。單單有觀看是不夠的，根據穆爾維的理論，她們必須是一個“壞女人”的形象，于是，塞爾瑪和露易絲槍殺哈倫、劫持巡警、與喬迪亂搞男女關系、搶劫商店、毀壞公共物品，幾乎“無惡不作”。這樣，原先焦慮的根源——塞爾瑪和露易絲被還原成為蕩婦、暴徒、騙子，在將女性妖魔化的過程中，男性的焦慮得以化解。

至此，導演和編劇為塞爾瑪和露易絲正名的努力幾乎消解殆盡——在觀看者眼中，這不過是不安分的女人一場滑稽的鬧劇，她們似乎并不明白自己在做什么，只是憑借著運氣在男權社會的堡壘之中鼠竄。達里爾、吉米和警察們可以睡一個安穩(wěn)覺了，因為這對末路狂花會自己找到“地獄”的入口，她們終究無處可逃，表達機制的合法性因此消解，女性中心倒塌，男性再次成為話語的主導。

三、末路狂花，她們真的找到自由了嗎？

當塞爾瑪和露易絲在影片結束時向著大峽谷縱身一躍，時間被定格，她們代表著女性的反“菲勒斯中心主義”，追尋自由的最高努力。雖然她們在現實中失敗了，但在男權話語下渴求發(fā)聲的女性，在普通的觀眾那里，塞爾瑪和露易絲仍是一面精神的旗幟。然而，這場逃亡的意義真的如同我們所“看”到的那樣悲壯而凄美嗎？在好萊塢的體制下，在依然堅固的父權社會下，這朵“末路狂花”能盡情地綻放嗎？

導演和編劇是掩飾沖突和矛盾的好手，槍殺哈倫這一嚴重的法律和社會問題在片中竟然僅僅是劇情的需要，除了前期的緊張和慌亂外，塞爾瑪和露易絲很快恢復平靜，隨后音樂響起，美景在身旁掠過，在酒精和暖風的刺激下，二人似乎忘了在“銀子彈”的停車場，有一個男人因為她們的一時沖動而永遠地倒下。如果說塞爾瑪和露易絲的遺忘是劇情安排，那么作為觀眾，我們的遺忘就是被欺騙——在女性主義的語境下，犯罪也能閃耀出美麗而迷人的色彩。只有當片中警官哈爾出現，并且布下天羅地網時，我們才逐漸明白，塞爾瑪和露易絲應該也不可避免地要為槍殺承擔責任。所以，這種女性敘事首先是“不道德”的。

其次，《末路狂花》的女性敘事又正是在消解著女性主義。塞爾瑪和露易絲的成長是本片著重刻畫的要素，因為這一逐漸覺醒的過程正是逃亡的最大意義所在，可惜她們的成長似乎經不起仔細的推敲，例如，片中塞爾瑪被喬迪欺騙后的覺悟。在此之前，塞爾瑪已經對壓制自己的男權社會心存不滿，但遇到英俊的牛仔后態(tài)度瞬間軟化，在一夜情后人財兩空，此時塞爾瑪覺悟了，但她的覺悟似乎很具有諷刺意味，她強化了自己的女性意識，但卻是以一個男性暴徒的形象來進行的：塞爾瑪從喬迪那里弄來了整套牛仔裝扮，并學會了如何搶劫商店，并且運用得爐火純青，讓達里爾和警察們驚愕不已。當塞爾瑪以勝利的姿態(tài)慶祝對男性行為的成功模仿時，我們知道她不再是一個“解放了的塞爾瑪”，而只是牛仔喬迪的“借尸還魂”罷了。她被吸收、被同化，這種“擬真”比真實更令人難以置信。

我們再來審視一下影片的高潮部分。警官哈爾是片中為數不多的“完整”的男性，他雖身為警官，卻對塞爾瑪和露易絲的境遇極為同情，他試圖挽救兩個女性。最后哈爾對著指揮追捕行動的警察大聲吼叫：“多少次！女人有多少次讓人欺凌！”這話出自一個男性警官口中著實值得玩味。導演和編劇試圖在堅固的男權社會中撕出一個口子，來對塞爾瑪和露易絲的逃亡進行某種意義上的肯定，而警官哈爾就是這一發(fā)聲者。然而，這對狂花似乎一直不買賬，她們一次次打亂哈爾的挽救行動，她們拒絕了男權社會的“招安”。但現在，選擇就在她們面前——大峽谷隔開了兩個世界。

沒有驚慌，沒有遲疑，甚至連動容都不存在，完全是無產階級將與敵人決一死戰(zhàn)的革命浪漫主義精神?！拔业奶?，看來是軍隊！——為我們而來？”塞爾瑪和露易絲的這一對話中的得意情緒呼之欲出，在被壓抑、被沉默、被束縛如此之久后，男性們終于發(fā)現并且如此重視我們的存在！戴錦華在《電影批評》中說：“一個女性的主題首先是一個關于沉默的主題……于是一個女性的主題又是一個關于表達的主題?！惫P者認為，這可能是塞爾瑪和露易絲內心里最渴望的一個場景：在一望無際的荒原上，以軍隊和警察為代表的整個男性社會看著她們兩朵狂花盡情地綻放，最后，以絕對愕然的方式昭示自己的絕對自由——她們選擇了“離開”，與男性決裂！最后的最后，警官哈爾滿足了塞爾瑪和露易絲的這一愿望，他朝著峽谷飛奔，失敗和懊惱填滿他的胸口“不！塞爾瑪，露易絲！不！”她們需要的可能不是逃亡，而是男性們能抬起忙碌的頭顱，看看身邊的女人們在思考什么，在體驗著什么。

塞爾瑪和露易絲的選擇對這個世界意味著什么？對于男權世界來說只是少了兩個罪犯，少了兩個麻煩，因為“拿槍對著他們，這是標準程序??！”在缺乏內在意義的認同者后，為了不讓塞爾瑪和露易絲的逃亡意義被這個“標準程序”抹殺，電影必須借助觀眾，在另一個世界重新賦予這對女性主義者以意義，導演和編劇所有的努力都是在試圖左右觀眾的看法。這個女性敘事是殘缺、難以形成自我指涉的，它還有待于一個超驗的形象來賦予其意義。不需要多說，這個超驗者必將是一個男性的形象。

在此還有必要說明一下影片上映時，正是男權回潮的肇始期。張寬在《男權回潮——當代美國的反女權思路》中寫道：“本世紀60和70年代是第二次女權運動的高峰期，進入80年代后，男權思潮開始反彈，在美國社會的各個領域都能感覺到一種反女權的傾向：對婦女解放不利的法案一個個地出籠，影視上的單身職業(yè)女性大多不討人喜歡……”我們似乎難以把導演和編劇認為是“男權回潮”的支持者，通過《末路狂花》來反思女權運動和女性主義。但不得不提的是，經歷過《銀翼殺手》的失敗后，導演雷德利·斯科特已決心拍出一部票房和口碑皆佳的作品，在好萊塢的體制下，在“男權回潮”的大時代背景下，這個愿望并不難實現，只要稍稍美化和弱化其中激進的女性主義即可做到發(fā)行方和市場的共贏。如果從這個角度理解，本片中女性敘事的殘缺就有了合理解釋。塞爾瑪和露易絲的女性表達充滿了對男性的模仿，他們的行為被男性觀看、左右；他們的抗爭需要被男性承認才有意義，而在電影中，似乎沒有男性理解或是承認她們的逃亡所傳遞的意義。

在《第二性》中波伏娃認為：“他是主體，是絕對，而她是他者；女性之為女性，不是天生的，而是后天形成的，是作為菲勒斯中心主義文化的‘他者’而被建構的，是男性的客體。”《末路狂花》并沒有對這種結構發(fā)出任何有力的攻擊，只是進一步印證了這一理論的真實性——在男權社會下，女性的逃亡一直被觀看，她們的敘事總是殘缺的。

[1]〔法〕雅克·德里達.論文字學[M].汪家堂,譯.上海：上海譯文出版社，2005.

[2]吳敏.被誤讀的女性主義：《末路狂花》再解讀[J].浙江傳媒學院學報，2011(2).

[3]戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學出版社，2004.

[4]〔英〕彼得·巴里.理論入門：文學與文化理論導論[M].楊建國,譯.南京：南京大學出版社，2014.

[5]〔法〕西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱,譯.北京：中國書籍出版社，2004.

[6]〔古希臘〕亞里士多德.詩學[M].陳中梅,譯.北京：商務印書館，1996.

[7]〔法〕米歇爾·?？?規(guī)訓與懲罰[M].楊遠嬰，劉北成,譯.上海：三聯書店，2007.

[8]張寬.男權回潮：當代美國的反女權思路[J].讀書，1995(8).

(責任編輯 謝春紅)

Escape by watching, Incomplete female narrative ——Reinterpretations ofThelmaandLouise

LI Chao

(School of Chinese Language and Literature, Zhengzhou University, Zhengzhou 450001, China)

With the development of feminism, the theory and thoughts have been increasingly used in the production of films and criticism.The film ofThelmaandLouisesubverts the traditional female images in the Hollywood films, wins the success of box office and gets the public praise,becomes a feminist representative works.But during the scrutiny of film text, the author finds that feminism is not completely implemented in the movie, the hidden contradiction is even very sharp.This article attempts to explain the incomplete female narrative in a man-dominated society through research ofThelmaandLouise, using "peeping" theory in gender studies.

feminism; pleasure of watching;ThelmaandLouise

2016-02-10

李超(1989—),男，河南禹州人，鄭州大學文學院碩士研究生，研究方向：文藝學。

10.13783/j.cnki.cn41-1275/g4.2016.02.012

J905

A

1008-3715(2016)02-0062-04