影像記錄中的北京——淺析中國當代紀錄片中的北京

方潔 浙江理工大學文化傳播學院

影像記錄中的北京——淺析中國當代紀錄片中的北京

方潔 浙江理工大學文化傳播學院

本文以中國當代紀錄片中的北京為研究對象，分析記錄影像中北京的外在形象和內(nèi)在感知，進而解讀出北京獨特的文化內(nèi)涵，以期對城市紀錄片的拍攝制作有一定的參考價值。全文除引言、結(jié)語外，共分三部分，探討了北京：被重塑的印象古都；北京：都市化進程中陣痛的城市；北京：夢想開始的地方。

中國當代紀錄片 北京

一、引言

北京，中國的首都，它作為全國雅文化中心，是擁有無數(shù)古跡珍寶的東方古都。北京歷史上東城多富商巨賈，西城多達官貴人、皇親國戚。東富西貴是歷史上形成的空間結(jié)構(gòu)特征，對今天北京的空間布局仍有很深的烙印。從元朝到清朝，大運河是北京對外聯(lián)絡(luò)的主要渠道，通州是北京的大門。商賈從通州登陸，由朝陽門進城，在東城落腳。海運倉、祿米倉等重要倉庫建在城東。北京城各個關(guān)廂中，朝陽門關(guān)廂是最繁華的。北京城西北有山川湖波、景色秀麗，是皇家園林的主要分布區(qū)。皇親國戚、達官貴人的住宅，大都選在西城。至今西城多精美的四合院。與東富西貴相對應的是北貧南賤。北城多貧苦市民。南城多戲院、雜耍、妓院等下九流活動場所，像天橋、八大胡同等。由于歷史的原因，如今的北京出現(xiàn)兩個中心商務區(qū)。東區(qū)以國貿(mào)大廈為中心，命名為北京中央商務區(qū)，更具外向性、國際性。西區(qū)，西二環(huán)路東側(cè)復興門到阜成門一千平方千米地段，命名為北京金融街，是全國的金融和經(jīng)濟管理中心，更具內(nèi)向性。

新中國成立以來的記錄影像，忠實的呈現(xiàn)著北京作為全國政治中心和五千年歷史文化載體的形象。在所有記錄影像中，北京形象的塑造與中國紀錄片的進程息息相關(guān)。隨著改革開放的不斷深入，中國紀錄片逐步擺脫曾經(jīng)單一的政治屬性，進入人文記錄的時代，并于市場經(jīng)濟大潮中的歷練及與外國紀錄片的交鋒中，衍生商業(yè)紀錄片的制作模式，伴隨著中國紀錄片形態(tài)的逐漸豐富，北京影像愈加豐滿。

二、北京：被重塑的印象古都

作為中國歷史文化和帝王文化的象征，北京廣為人知，中國當代紀錄片正是在對北京歷史文化的揚棄中，追求保留完整真實的北京。這些影像大都來自國內(nèi)主流電視臺和制片廠。

《北京發(fā)現(xiàn)》和《古都北京》兩部紀錄片，仿佛由北京時空經(jīng)緯編織的一副北京歷史的圖景。這兩部紀錄片以嚴肅的口吻，講述北京的歷史和古跡，追尋皇城的古老，影像運動緩慢，解說莊重凝練，令人肅然起敬。

《老北京印象》和《正陽門外》仍舊采用旁白解說，但也加入了大量的人物采訪，增加了影像感性的價值。《老北京印象》從1918年的北京開始，講述了梁思成與北京、北京的城與門、北京天安門、北京動物園；推出了《老天橋系列》，講到了天橋的過去和現(xiàn)在，天橋八大怪和天橋各樣身懷絕技的能人；推出了《老北京人——老舍詞典系列》，敘述了老北京的貴族貧民、市民文化、國家氣節(jié)、人才杰作?！墩栭T外》，深情的講述深巷胡同妓女改造的故事及傳統(tǒng)老字號的命運，同樣介紹天橋，卻比《老北京印象》拓展更寬。

《北京記憶》是北京電視臺為紀念改革開放30周年而投資制作的一部16集的系列紀錄片。影片在表現(xiàn)城市巨變的同時，著力點在于重溫人們心理的變化，更顯人性的深度，也更具懷舊的意味。近三十年中國都市化進程不斷加快，城市空間在極短時間內(nèi)發(fā)生著翻天覆地的變化，人們開始發(fā)現(xiàn)身邊的環(huán)境變得陌生，而逝去的都市歲月卻難以忘懷?！侗本┯洃洝窇獣r而生，運用影像重現(xiàn)記憶，慰藉精神，舒緩節(jié)奏，為失落的情感找尋一個得以安放的空間。從影像表現(xiàn)來看，《北京記憶》在畫面的色彩、場景的切換、長短鏡頭運用、解說詞、音樂音響的聲畫關(guān)系等方面的表達，都具有老照片式記憶的再現(xiàn)效果，處處滲透著懷舊的情思。

戴錦華的《想象的懷舊》中寫到：“90年代的中國都市悄然涌動著一種濃重的懷舊情調(diào)?！盵1]這種懷舊情調(diào)也不可避免地彌漫在20世紀90年代以來部分紀錄片中，并成為影片中一抹揮之不去的光影。在《老北京印象》、《正陽門外》和《北京記憶》這樣的紀錄片中，涌動著在瞬息萬變的都市化進程中不能磨滅的深刻記憶。四合院、胡同、天橋、老字號等這些城市民間精神的溫情表達，體現(xiàn)著老北京平民平實、祥和、安順、自得的文化心態(tài)。平民文化在一個并不張揚的位置倔強的生長繁衍，并形成了北京文化中最為堅實穩(wěn)固的部分。

如果說胡同、四合院是北京平民文化的象征性代表，那么氣勢非凡的皇宮名苑則是帝王文化與貴族文化的直接映照。21世紀，隨著科技的進步和紀錄片創(chuàng)作理念的更新，中央電視臺推出了三部關(guān)于皇宮名苑的鴻篇巨制《圓明園》、《故宮》和《頤和園》。這三部影片旨在體現(xiàn)北京皇城的特質(zhì)，講述帝王故事及皇家園林的歷史變遷。值得一提的是，它們的拍攝理念突破了傳統(tǒng)紀錄片的限制，大量采用再造時空和再現(xiàn)情境的方式，虛擬當年帝都盛景，重現(xiàn)當年皇家故事。

《圓明園》大量使用了電腦三維動畫及搬演，營造出全景式的、宏大的歷史場景，增強了該片的史詩品格?！豆蕦m》最大的技術(shù)改變是用了高清攝影機，它接近于電影的品質(zhì)。片中近80分鐘的CG創(chuàng)造了紀錄片中動畫創(chuàng)作的新紀錄。這是在中國紀錄片創(chuàng)作當中第一次全面地采用了動畫再現(xiàn)的手段。大量延時鏡頭的運用，使我們尋?？吹降哪滩粍拥墓蕦m有了同一景點四季的變化，一日之內(nèi)光影的變化，以及在同一空間內(nèi)不同歷史時間的再現(xiàn)?！额U和園》用大量三維技術(shù)揭秘頤和園前身清漪園的興建、毀滅與重建的滄桑變化，及至今未解的謎團。影像風格細膩，使觀眾從中看到一個最接近真實“清漪園”。

三、北京：都市化進程中陣痛的城市

新中國成立以來，北京歷經(jīng)三次大的變遷。第一次是20世紀50年代，為了將“帝王將相的城市”改造成“人民的城市”，將“消費城市”改造成“工業(yè)城市”，實現(xiàn)北京城里“煙囪林立”的現(xiàn)代化景象，北京城拆除了城樓、城墻和牌樓，擴建了世界上最大的城內(nèi)廣場——天安門廣場，興建了以人民大會堂為標志的新中國十大建筑，擴寬了馬路，修建了工廠和地鐵；第二次是20世紀90年代，繁榮發(fā)展的房地產(chǎn)業(yè)推倒了從西直門到朝陽門原內(nèi)城的無數(shù)胡同，矗立起無數(shù)的高樓大廈；第三次是21世紀初，為以“新北京”迎接“新奧運”，建立國際化的大都市，北京城內(nèi)所有破舊地區(qū)拆除重建，從鳥巢、國家大劇院到中央電視臺總部大樓，外國設(shè)計師的作品開始在北京城內(nèi)拔地而起。北京地標建筑不斷更替的過程一一呈現(xiàn)在紀錄影像中，還有一群對這種更替心懷遺憾焦慮或奔走抗議的人們。

影片《煤市街》折射了2005年北京大柵欄地區(qū)重建拆遷的過程，獨立紀錄片導演歐寧將攝影機交給了煤市街釘子戶李金利，雖然拍攝的不專業(yè)，卻真實記錄了煤市街居民面對拆遷的種種反應。位于北京天安門廣場西南側(cè)的大柵欄地區(qū)的煤市街，是一條南北走向的街道。為了在2008年奧運會前改善大柵欄地區(qū)的交通和市政設(shè)施，對這一破敗的老舊城區(qū)進行改造，因此這條街上的多數(shù)原住民均面臨被拆遷的命運。張金利、孫鐵生和劉瑞萍是煤市街的三個拆遷戶，他們因為不滿政府和拆遷公司的賠償方案而走上漫長的維權(quán)之路，最后均以失敗告終，就算是他們之中最頑強的張金利，亦難逃被強拆的結(jié)局。這是中國大多數(shù)城市在更新發(fā)展過程中司空見慣的故事，但這部影片特殊之處在于多數(shù)素材由當事人親自拍攝，那種置身其中的熱切以及他們親歷的傷痛，呈現(xiàn)出不可代言的力度。他們的抗爭行動改變了煤市街尋常的市井空間，讓它煥發(fā)出一種新的意味。在劇烈變遷的時代，手持攝影機的張金利們，正在成為另類歷史的紀錄者。

煤市街也正是爆肚馮老店所在地，《紀事：前門外》講述在大柵欄拆遷背景下，北京老字號們的困境。600年歷史的前門外，一位老人用20年的時光振興古老字號；另一位老人將要離開生活了60年的家園。百年字號的起落，古稀老人的故土難離，都在這前門外上演。爆肚馮、爆肉馬、奶酪魏、月盛齋等眾多老字號，正當繁盛之時，拆遷不期而至，“爆肚馮”和北京小吃協(xié)會組織了十余家老字號在后海另開新張——九門小吃。影片借由楊師傅來建構(gòu)故事內(nèi)容。這位前門外的三輪車夫，從小在北京的南城長大，對老北京的掌故了如指掌，并且他還很有傾訴欲，把自己知道的故事告訴人家，是他的樂趣所在。他帶著觀眾來到了前門的小吃一條街，看那里的老字號。

北京城的這一輪拆建也引來了外國獨立紀錄片人關(guān)注的目光。2003年，法國紀錄片導演Bernard Louargant拍攝了《北京的一天》，在一天的時間內(nèi)，就北京城內(nèi)的舊社區(qū)、胡同和四合院等地區(qū)進行的推土機拆屋行動，采訪不同身份的北京市民。影片雖然結(jié)構(gòu)簡單，卻揭示了這種拆遷擔憂的深層次原因：他們不反對日新月異的北京，但擔心附著在這些傳統(tǒng)建筑上的老北京生活方式和傳統(tǒng)文化的消逝，擔心北京在國際化的進程中失去自己的特質(zhì)而趨于同質(zhì)。北京快速的城市建設(shè)能夠迅速完成城市外觀的現(xiàn)代化，但也引發(fā)了種種問題，這是北京嶄新形象背后的另一側(cè)面。

四、北京：夢想開始的地方

喬尼（Chorney）在《夢想之城》中寫道：“城市召喚著我們心中潛藏的夢想，因為廣大與多樣的城市世界，意味著幻想、希望、偶爾的滿足和憂傷、期待、孤獨，以及在神奇的人生中遇到同路人的可能性……城市不僅是一個地方，也是一個‘變化之地’，一座‘夢想之城’?！?/p>

北京，作為全國政治經(jīng)濟文化中心，是千萬人夢想開始的地方。全景式展現(xiàn)北京夢是北京紀錄影像的重要部分，《紀事：浮塵浮城》和《紀事：后海浮生》，采用法國“真實電影”代表作《夏日紀事》式的紀錄手法。導演走上北京街頭、中央電視臺發(fā)射塔、后海、高級住宅區(qū)等十多處不同的地點，用各種隨意的話題和各種偶遇的人搭話，在看似漫不經(jīng)心的幾句閑談中，透露了每個人不同的北京夢想。

在北京紀錄影像中出現(xiàn)最多的夢想角色是外來藝術(shù)家和外來務工人員，他們對北京城有著深切的渴望，卻又在身份上有著深深的迷茫，他們向往著有一天被北京認同。他們對夢想的堅持、執(zhí)著，或放棄、無奈，直接考驗著北京這座城市的寬容和多元。

吳文光的《流浪北京：最后的夢想者》講述80年代末“漂”在北京的五名自由藝術(shù)家的生活，為了做自己喜歡的事情，他們放棄了安穩(wěn)的工作，選擇在北京當“盲流”，這在戶籍制度森嚴的80年代末，意味著諸多的不便。2005年的《紀事：迷失798》是吳文光拍攝《流浪北京》15年后，對北京藝術(shù)家生活狀態(tài)的再記錄，影片中畫家郝光和他的朋友們大都是從國外回來的自由藝術(shù)家，在798里，有自己的畫廊，靠賣畫和舉辦各種商業(yè)活動維持著畫廊的生存，雖然他們在純藝術(shù)和商業(yè)藝術(shù)上仍然存在著困惑，但是2005年的自由藝術(shù)家們已經(jīng)逐漸走向城市主流，他們有自己自由創(chuàng)作的空間，有更多成功的機會，自由藝術(shù)已經(jīng)成為北京城市文化的重要組成部分。

如果說藝術(shù)家的夢想有些柏拉圖式的瘋狂，而外來務工人員的夢想則相當?shù)膶嶋H。從1993年陳曉卿的《遠在北京的家》到1998年朱傳明的《北京彈匠》，再到2002年杜海濱的《高樓下面》，鏡頭前不同年代的農(nóng)民工人從事不同的職業(yè)（保姆、彈棉花、保安），有著不同的個人故事，但他們都在北京這座大城市中靠著勤勤懇懇的勞動，實現(xiàn)了自己小小的夢想。

以《遠在北京的家》為例，從題材的選擇看，它的選題著眼于生活在社會底層的普通人，有別于以往的大紀事模式。小保姆是一個特殊的群體，她們的生存環(huán)境決定了她們特殊的生存方式——遠離家鄉(xiāng)，漂泊不定，獨立生存，為人雇傭等等。盡管這是一個人們不大熟悉的世界，但卻是一種實實在在的人生境遇。它代表了北京城中一類人的生活狀況。北京以及這座城市的文明成了他們內(nèi)心最終的旨歸，成了追求現(xiàn)代性的切入口。這種對城市及其文明的向往是與每一個身處鄉(xiāng)村的生命直接相遇和交流的，是個體對現(xiàn)代文明的一種選擇。

五、結(jié)語

索斯克的《歐洲思想中的城市觀》中說：“沒有人是孤立隔絕地想到城市的。他對城市的想象通過了一個感覺之屏。這個感覺之屏來自他所繼承的文化，并染上了個人經(jīng)驗的色彩。所以，對城市的思想觀念進行考察，總是會把我們帶出原有框架之外，帶入關(guān)于人性、社會性、文化本質(zhì)的無數(shù)觀念和價值觀?！?/p>

北京這座城市，自古就有許多生動感人的故事，充滿生活的情趣。而這種故事、情趣，又形象地在皇宮名苑、古壇寺廟、四合院住宅和一條條胡同中顯現(xiàn)出來。屋宇、圍墻、城門、小路，在這些形象的背后，寄寓著許許多多的故事情節(jié)、喜怒哀樂，悲歡離合。

[1]戴錦華.隱形書寫——90年代中國文化研究[M].北京.人民出版社.1999.107