法國(guó)浪漫主義時(shí)期作曲家加布里埃爾·福瑞作品介紹

楊 寶 （河北藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 050000）

法國(guó)浪漫主義時(shí)期作曲家加布里埃爾·福瑞作品介紹

楊 寶 （河北藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 050000）

福瑞是一個(gè)以藝術(shù)歌曲、合唱曲和室內(nèi)樂(lè)作品而著稱的音樂(lè)家，在歌劇和交響樂(lè)上的作品鮮為人知。福瑞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作主要分為三個(gè)時(shí)期。早期（1861?—1878年）：在這期間，福瑞創(chuàng)作了20多首藝術(shù)歌曲，大多是以法國(guó)“浪漫派”大師雨果的詩(shī)歌為創(chuàng)作題材譜寫的。其中大部分完成于學(xué)生時(shí)代，如《夢(mèng)后》（Apres un reve，1878年）、《莉蒂亞》（Lydia，1870年）等。這一時(shí)期的歌曲大多為分節(jié)歌，調(diào)式不復(fù)雜，樂(lè)句長(zhǎng)短整齊，且有規(guī)律。伴奏部分大多為多次的重復(fù)同一音型，變化較少。與后期的作品相比較為簡(jiǎn)單。中期（1878—1904年）：代表作有《內(nèi)爾》（Nell，1878年）、《野鴿》（Le Ramier，1904年）、《美好的歌》（La Bonne Chanson1892—1894年，為愛(ài)瑪·巴爾達(dá)克夫人而寫）。這是的創(chuàng)作均以“巴那斯派”和“象征派”詩(shī)人的作品為題材。樂(lè)曲中開始出現(xiàn)豐富的調(diào)式變化，鋼琴伴奏成為其中重要的一部分，通譜歌逐漸出現(xiàn)。后期（1888—1924年）：此時(shí)的藝術(shù)歌曲作品只有27首，其中26首為聲樂(lè)套曲。這時(shí)期的作品大部分仍為通譜歌，歌曲中較少有間奏，伴奏也時(shí)常出現(xiàn)重復(fù)音型，不再有頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，大多是單一調(diào)號(hào)?？傮w上呈現(xiàn)出簡(jiǎn)約、質(zhì)樸的風(fēng)格。法國(guó)哈米爾出版公司（J.Hamelle Editeur）曾選取了60首，分三集于1879、1897、1908年出版。標(biāo)題均為《Gabriel Fauré，20melodies》（譯為福瑞歌曲20首）。此外，哈米爾公司還出版了他的五部聲樂(lè)套曲作品：《美好的歌》《夏娃之歌》《關(guān)閉的花園》《幻境》《幻想的天空》。

福瑞創(chuàng)作的《安魂曲》（《Faure‘sre quiem》）是他著名的合唱作品之一。是為女高音、男中音、合唱、管弦樂(lè)、管風(fēng)琴而作的，共有7個(gè)樂(lè)章：1.進(jìn)臺(tái)詠、慈悲經(jīng)；2.奉獻(xiàn)曲；3.圣哉經(jīng)；4.慈悲耶穌；5.羔羊經(jīng)；6.領(lǐng)主經(jīng)；7.安所經(jīng)。整部作品風(fēng)格多樣，采用多種中古調(diào)式，主調(diào)與復(fù)調(diào)相結(jié)合的創(chuàng)作手法，5樂(lè)章運(yùn)用了猶太音樂(lè)的元素，6樂(lè)章運(yùn)用了俄羅斯音樂(lè)的元素。《安魂曲》承載了他自己對(duì)死亡的觀點(diǎn)和態(tài)度。1902年，他曾說(shuō)過(guò)：“我是這樣對(duì)待死亡的：‘像一種快樂(lè)的傳送，一種凌駕于墓穴之上的快樂(lè)，而并非一段痛苦的經(jīng)歷’”。歷史上，很多音樂(lè)大師都曾創(chuàng)作過(guò)非常優(yōu)秀、風(fēng)格迥異的《安魂曲》，如莫扎特的《安魂曲》，就是典型的古典主義風(fēng)格。勃拉姆斯的《德意志安魂曲》則是浪漫主義時(shí)期的代表作品，有著承上啟下的的作用。還有著名的威爾弟的《安魂曲》，然而福瑞的《安魂曲》則完全不同。整首樂(lè)曲非常安靜，讓人感到心中有一種寧?kù)o的喜悅。其旋律優(yōu)美而舒展，雖然有宗教作品那標(biāo)志性的肅穆氣氛，但是全曲始終貫穿著一種柔緩、平靜的氣質(zhì)。他把死亡看得很簡(jiǎn)單，并悄悄地告訴人們上帝會(huì)安排好一切的。這對(duì)之后的德彪西、拉維爾等人的音樂(lè)風(fēng)格都有啟迪作用。福瑞的安魂曲與莫扎特、威爾第所作的安魂曲并稱為三大安魂曲，于1887年因母親去世而開始寫作，曲中充滿了他悼念母親的感情。與另外兩部安魂曲比較，此安魂曲較具溫柔抒情的性質(zhì)，因?yàn)槭且獙懡o自己親愛(ài)的母親，所以全曲特意營(yíng)造出一種如天堂般安祥的氣氛，與莫扎特、威爾第那種充滿激昂情感的安魂曲迥然不同。此作品前六曲按照過(guò)去安魂曲的模式寫作，不過(guò)福瑞為此作品加了第七曲“在樂(lè)園”部分，是一首充滿祥和之氣的天堂樂(lè)園之曲，也成為福瑞安魂曲獨(dú)有的特色，非常特別。難怪人們經(jīng)常稱他的這部《安魂曲》是“音樂(lè)史上最好聽(tīng)得《安魂曲》”。

福瑞最喜愛(ài)的樂(lè)器是鋼琴。鋼琴是他在室內(nèi)樂(lè)中使用頻率最高的一件樂(lè)器，鋼琴曲也是他絕大多數(shù)作品的開場(chǎng)曲目。他的一生共創(chuàng)作了59首鋼琴獨(dú)奏曲，其中包括13首夜曲、13首船歌、6首即興曲（其中一首由豎琴改編）、9首前奏曲、4首隨想圓舞曲、1首瑪祖卡、3首無(wú)詞浪漫曲、1首《主題與變奏》以及1890年為歌唱家愛(ài)瑪·巴爾達(dá)克（Emma Bardac）創(chuàng)作的著名鋼琴二重奏（四手聯(lián)彈）《洋娃娃組曲》《拜羅伊特的回憶》。他的鋼琴音樂(lè)著重于抒情典雅，較易于演奏，原因在于沒(méi)有眩人耳目的技巧賣弄，與蕭邦的鋼琴曲所不同，每處裝飾音都別具作用。他十分討厭自由速度樂(lè)段的效果。當(dāng)你聽(tīng)到他的夜曲或前奏曲時(shí)，里面總有變速的感覺(jué)。大多數(shù)福瑞的音樂(lè)不需要進(jìn)行改編就可以直接作為 鋼琴曲來(lái)演奏。他早年寫的鋼琴夜曲，筆法接近肖邦、李斯特、圣桑，到1909年，第五首即興曲已全部采用全音音階。福瑞鋼琴創(chuàng)作的個(gè)性大多體現(xiàn)在他對(duì)和聲和調(diào)性的處理上，在鋼琴作品中使用了大量的色彩性和聲，并將教會(huì)調(diào)式巧妙地運(yùn)用在和聲上。在他看來(lái)，旋律是作曲過(guò)程當(dāng)中最重要的地位，他的旋律與和聲是緊密相連的，在通常情況下旋律就是和聲的線形表現(xiàn)。他的旋律流暢優(yōu)美，富有想象力，而且有著濃郁的法國(guó)貴族氣息，帶有法國(guó)傳統(tǒng)的沙龍性?？偟恼f(shuō)來(lái)，他的和聲是傳統(tǒng)的，但經(jīng)過(guò)他巧妙地運(yùn)用，和弦的作用和功能性就變得模棱兩可，解決也出人意料，具有半音化的傾向。一些中古調(diào)式的應(yīng)用使得調(diào)性感變得模糊不清，從而營(yíng)造出朦朧的意境和冷淡的顏色，這種創(chuàng)作無(wú)疑是對(duì)印象派的產(chǎn)生起到了一定的作用。

福瑞多年以來(lái)一直想創(chuàng)作一部歌劇，但卻苦于找不到合適的腳本，所以只寫過(guò)兩部歌劇。1900年，創(chuàng)作了《普羅米修斯》。1907年，他終于找到了期盼已久的腳本——取材于荷馬史詩(shī)《奧德修記》部分情節(jié)的《佩內(nèi)洛普》（Penelope，1907—1912年）。在開始的一段時(shí)間里，他的作品總是聲樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)和鋼琴。在當(dāng)時(shí)歌劇占有重要地位的法國(guó)音樂(lè)界，福瑞還沒(méi)有在歌劇方面的成功，缺乏建樹，所以一直沒(méi)有建立起自己的聲譽(yù)。直到1913年，他的《佩內(nèi)洛普》在巴黎上演，福瑞才迎來(lái)其聲譽(yù)的鼎盛時(shí)期，這部歌劇也成為了法國(guó)格局的經(jīng)典劇目。

他對(duì)器樂(lè)作品較少感興趣，曾寫過(guò)一部交響曲和一首小提琴協(xié)奏曲，卻沒(méi)有出版。福瑞筆下的交響音樂(lè)作品，基本上都是出自他的戲劇配樂(lè)，其中的管弦樂(lè)組曲《佩列阿斯與梅麗桑德》是最重要的一部。此外，為鋼琴與樂(lè)隊(duì)而寫的《敘事曲》，兩部室內(nèi)音樂(lè)和鋼琴三重奏以及弦樂(lè)器四重奏。（two final chamber works， a piano trio and a string quartet） 也較為除名?！段魑骼镂枨罚⊿icilicnne）原作于1893年，由大提琴和鋼琴演奏。1898年福瑞為梅特里克的《佩利亞斯和梅利桑德》英譯本在倫敦威爾士王子劇院上演而受委托寫作配樂(lè)。演出后，作者便把配樂(lè)編成一套內(nèi)含四首小品的組曲，并把原來(lái)的大提琴《西西里舞曲》列為套曲的第三首。這部配樂(lè)雖無(wú)法與德彪西四年后創(chuàng)作的同名歌劇相比，但對(duì)于不善配器的福瑞來(lái)說(shuō)，不失為一部?jī)?yōu)秀的管弦樂(lè)作品。舞曲的節(jié)奏始終由豎琴來(lái)保持，旋律主要由長(zhǎng)笛吹奏，帶有民間牧歌的風(fēng)味?！段魑骼镂枨返母鞣N改編版本得到了廣泛流行。

福瑞雖然身處于世紀(jì)之交的浪漫主義時(shí)期，但他卻從來(lái)都不是一位浪漫主義樂(lè)派的作曲家?！八且晃幌蛴∠笈蛇^(guò)渡的古典主義者?！北辛藥?kù)普蘭、拉莫等人的藝術(shù)性，兼有沙龍音樂(lè)的精髓。?！だ识酄柮渍f(shuō)它是法國(guó)的“舒曼”，奠定了他在法國(guó)的藝術(shù)地位，同時(shí)也證明了他是法國(guó)藝術(shù)歌曲的開拓者。福瑞和舒曼在各自的時(shí)代都起到了承上啟下的作用。加布里埃爾·福瑞預(yù)示著印象派的產(chǎn)生，在某種程度上為德彪西開辟了道路。