賈樟柯 心在何處安放

王珍一 田惠東

《山河故人》的票房已經超過3000萬元，在內地、香港上映的同時，2015年12月23日登上法國的大銀幕。9月14日賈樟柯開始全球路演，西安是最后一站。在西安的兩天時間里他跑遍16家影院，生活節(jié)奏變得超乎尋常的快，但在面對觀眾時，被人們形容為文氣、儒雅的導演臉上沒有絲毫的疲憊。他說我就是來和觀眾聊聊天，也告訴大家《山河故人》票房達到3000萬他很滿意。

讓賈樟柯高興的是，在這次路演與觀眾的接觸中，他發(fā)現有很多年輕人，愿意掏錢進影院看這樣一部“溫情”的文藝片，使他覺得中國年輕人的觀影選擇并非過于單一。當賈樟柯從一家影院離開前往另一家影院的時候，年輕的小伙子們圍上來請他簽名，因為時間緊張，助理催他快走，他總是那樣溫和的笑，然后說：“我再簽一個?！蹦贻p的姑娘們在他身后大喊著：“賈樟柯，我愛你?！薄昂芨袆?。”賈樟柯說。

在西安，《時代人物》記者采訪了賈樟柯先生，下文為賈樟柯與《時代人物》記者的對話，為讀者解析賈樟柯心目中的《山河故人》。

歡迎你來到西安，我們知道你之前參與過路遙紀錄片的拍攝，路遙對你產生了怎樣的影響？

那是上世紀80年代，我還小。讀他的《人生》，他讓我開始有一點反思能力。比如說《人生》里面所講的戶籍制度。農村戶口啊，城市戶口啊，它造成了高加林的人生悲劇。在這之前我對戶籍制度沒有反思，另外也太小，覺得生下來就存在這種東西，不會去懷疑，但是看完這部小說你就會開始去懷疑。他也讓我開始理解我的同學里面那些農村戶口的同學為什么那么的努力，有點像頭懸梁錐刺股那種崛起的勁頭。我從他的小說開始對深信不疑的東西開始有了反思的能力，這可能是最主要的一個影響和啟發(fā)。

有很多觀眾在你這部電影里面看到的是孤獨，你覺得呢？

話說回到《山河故人》，人生看似很遠其實很近。《人生》里高加林和他愛的人的障礙是什么呢？是戶口?！渡胶庸嗜恕防铩皬埖綐贰焙汀癕ia”的障礙是什么？是年齡。在任何時代在情感的世界都有一些障礙。我寫完劇本我發(fā)現原來我對這種約束人的、在愛的領域里有阻礙的這種情況是非常在意的，因為它考驗我們有多少自由，我們情感的疆域有多寬，我覺得是很有趣的一個比較的關系。

以前你的作品都比較客觀地反映中國社會的變遷，為何這次卻拍攝了這樣一部看起來溫情的作品？

我覺得從《小武》的時代到《站臺》的時代，將近二十年，我覺得我們所熱愛的故鄉(xiāng)，用過去的鄉(xiāng)土去理解的話它是無法反映現在的情況的。所以在《山河故人》里面它是從鄉(xiāng)土出發(fā)的，從故鄉(xiāng)出發(fā)的，但是它的主題是我們怎么離開故鄉(xiāng)，怎么走得那么遠，人怎么在這個漂泊的過程里面被孤立。對我來說主要是感受這種飄零、漂流的命運。而不是塑造一個想象中的20年前的縣城也好、小鎮(zhèn)也好的人際關系。

很多觀眾很懷念我早期的幾部作品，但是你想《站臺》是15年前，《小武》是17年前。那時候的鄉(xiāng)土、城鎮(zhèn)的人際關系沒有受到很大的破壞，但是這20年恰好是撕裂的20年。如果你要表達當代的區(qū)域的、人的命運的話，不能因為懷念而去描述城市另一種情況，那是不對的。

為什么“到樂”一開始會說中文，在澳洲的時候他與父親的交流卻用谷歌翻譯器？

2025年“到樂”和父親的溝通需要通過谷歌翻譯器，但是對于“到樂”來說他是忘了還是不愿意說這對這個人物來說是一個秘密。如果你留意的話你會發(fā)現在面對大海的時候說了一句山西話：能行。對于我來說這個人物的語言可能是他的一個反叛，是他切斷和父親關聯的一個方法，也是青春期的一個叛逆吧。就好像一開場米亞問他你媽媽叫什么？他說我沒有母親我也不記得我媽媽叫什么。但是他們倆擁抱的時候他又什么都想起來了。我覺得這個人物在過去受到的創(chuàng)傷和傷害，我們是不可想象的。在創(chuàng)作這段之前為了收集資料我去了多倫多、紐約、溫哥華、還有墨爾本考察了很多家庭，尤其是新移民的家庭，語言的問題非常非常的突出，更年輕一代方言都不怎么說了，有時候能聽，但是他不愿意講。

片中為何兩次出現一個人拿著關公大刀？這個鏡頭設計有什么含義嗎？

我覺得看這個電影，你不要去分析它的含義。因為這是一個不需要讀解的電影，一個需要用感情去打開它的電影。那么小的一個孩子拿著一把刀這樣在路上走，我覺得他要么是唱戲的要么是學武藝的?？傊敲葱‰x家出門，是這樣的一個漂泊者，他跟主線里面人物的命運是一體的，是一樣的，也是我們在日常生活中經常會有的感受。就像你在旅行的時候看到遠方有一團火你也會心動一下。日常生活中有很多這種和我們擦肩而過的東西但能感染我們。所以我覺得電影也應該容納這些筆觸而不是一味的強調情節(jié)這種密集的推動。就像我們讀《紅樓夢》一樣，它除了寫愛情故事外，它還有很多閑筆。有很多筆觸在寫食物、在寫天氣，這是生活本身應該具有的美感，電影也應該容納這些。

你說每個人只能陪你走一段路，但你的演員班子陪你走了很多年。有人覺得那個舉大刀的人就是你自己。

對于漂泊來說，對我而言是一種很直接的經驗。我自己跟大多數人一樣，我從21歲離開故鄉(xiāng)到太原學畫，然后23歲到北京讀大學。這不僅是一個電影工作者有的一個漂泊，我覺得大多數人都一樣，大家讀大學、然后就業(yè)，從一個城市到另一個城市。最近這幾年移民又很厲害。我覺得漂泊、顛沛流離這種感受很多人都是可以體會到的。

我們的工作班底，從《小武》開始大概17年的時間，趙濤跟我合作了15年，其實我跟她的合作在2006年的時候是有中斷的。

2006年之后我主要是拍紀錄片，她也來演，但是基本上戲很少，而且她的角色沒有對手戲，這些不算是一個人物完整的塑造。也正好是這幾年她和國外的幾個導演合作，特別是她和意大利導演合作了《我是麗》，那個合作給她帶來了很多成功，也拿了很多國外的大獎，特別是意大利的那個最佳女演員。我們再次合作故事片已經到了2013年。再次合作的時候我發(fā)現其實她改變非常大，就是她開始有一個非常獨特的表演方法，比如她會寫完整的人物小傳，正好彌補我在創(chuàng)作中的一個缺點。我覺得一個好的劇本不要寫得太滿，故事不要講盡，所有東西留點余地，留一些回味。但是趙濤用她的小傳彌補了我空白的地方，趙濤覺得不可以留白，她要了解這個人。比如晉生跟沈濤為什么離婚，我是不寫出來的，但趙濤會按照她的理解寫出來。她有一個很好的工作方法，她每一場戲都要問我具體的時間。我們寫劇本時間是寫得很抽象的，只分日景、夜景，她會問我是幾點，她說每個時段人的狀態(tài)不一樣。

這是否意味著你已經發(fā)生很大的改變？

首先，變化它存在于生活的變化，除了年齡增長、閱歷的增加，還有時代的改變。1999年開始，對我來說是很重要的一個開始。1999年沒有互聯網，那時候相思、寫信，偶爾見面?，F在可以視頻，思念在當代減弱了，這樣在改變著。追隨這種變化，捕捉最真實的內心感受，這個是不變的，只有以這個不變才能應對外部世界的萬變。