王建偉

（河南話劇院，河南　鄭州　450000）

銀幕上的戲曲藝術(shù)

王建偉

（河南話劇院，河南鄭州450000）

在浩瀚的中華民族傳統(tǒng)文化中，中國(guó)戲曲是一種歷史悠久的、最具代表性的綜合藝術(shù)形式。近代，中國(guó)戲曲通過一批有造詣的戲曲藝術(shù)家的藝術(shù)改良與改革，形成了融合編、導(dǎo)、舞、音、美為一體的綜合藝術(shù)機(jī)制，開啟了中國(guó)戲曲藝術(shù)大寫意與大寫實(shí)相結(jié)合的時(shí)代。

戲曲藝術(shù)；話劇

在浩瀚的中華民族傳統(tǒng)文化中，中國(guó)戲曲是一種歷史悠久的、最具代表性的綜合藝術(shù)形式。近代，中國(guó)戲曲通過一批有造詣的戲曲藝術(shù)家的藝術(shù)改良與改革，形成了融合編、導(dǎo)、舞、音、美為一體的綜合藝術(shù)機(jī)制，開啟了中國(guó)戲曲藝術(shù)大寫意與大寫實(shí)相結(jié)合的時(shí)代。這期間，百戲爭(zhēng)鳴、名家輩出，如俏梅傲雪，香溢滿園、蜚名世界。

也許是中國(guó)戲曲鮮明的民族特色和其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，才使“電影”這個(gè)舶來品一進(jìn)入中國(guó)便與戲曲聯(lián)姻，孕育出了具有獨(dú)特性的電影種類——戲曲電影。而在中國(guó)電影110年的成長(zhǎng)歷程里，戲曲電影也逐漸地在世界電影史上占有一席之地。迄今為止，已拍攝了幾百部50多個(gè)劇種的戲曲電影，而這一種類影片的表現(xiàn)形式，也從單一的舞臺(tái)演出記錄發(fā)展到運(yùn)用電影的蒙太奇手段敘述，使戲曲電影呈現(xiàn)出異彩紛呈的局面。那么，如何更好地運(yùn)用電影藝術(shù)手段來體現(xiàn)中國(guó)古老的戲曲藝術(shù)，使戲曲藝術(shù)在電影銀幕上煥發(fā)出新的光彩，已經(jīng)成為電影創(chuàng)作者所面臨的一個(gè)重大課題。

筆者于2006年開始至今十年間，共導(dǎo)演拍攝了一部4集戲曲電視劇《紅石坪》（河南曲劇）以及3部戲曲電影《農(nóng)家媳婦》《塵封的軍功章》《家有賢妻》（3部電影都是河南豫?。Ｓ绕涫恰掇r(nóng)家媳婦》，在第五屆中國(guó)農(nóng)民電影節(jié)上，榮獲“農(nóng)民最喜愛的農(nóng)村題材影片”獎(jiǎng)。至今，《農(nóng)家媳婦》在新農(nóng)村數(shù)字電影院線發(fā)行放映的場(chǎng)次仍保持在前列。

回顧這幾部戲曲片的創(chuàng)作過程，就是在追求戲曲與電影這兩種藝術(shù)完美融合的過程，更是筆者對(duì)戲曲電影這一藝術(shù)類型由淺入深的認(rèn)識(shí)過程。

筆者所創(chuàng)作的這幾部戲曲片，嚴(yán)格意義上來講應(yīng)是“戲曲故事片”。這類影片與舞臺(tái)藝術(shù)片的區(qū)別在于寫實(shí)與寫意的呈現(xiàn)。舞臺(tái)藝術(shù)片著重要表現(xiàn)戲曲的虛擬場(chǎng)景下，演員的程式化表演。而戲曲故事片卻更大程度地追求真實(shí)化、生活化。然而，戲曲故事片又不同于單純的故事影片，因?yàn)樗裙适缕嗔艘环N敘述手段——戲曲唱腔的介入。那么，在戲曲電影的創(chuàng)作過程中如何運(yùn)用好戲曲元素，便是擺在戲曲片導(dǎo)演面前的一大問題。

一、戲曲電影劇本的創(chuàng)作

許多劇作家非常熟悉舞臺(tái)，他們所創(chuàng)作的戲曲劇本往往有很強(qiáng)的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)性。一般來說舞臺(tái)戲是由幾大場(chǎng)劇情組成，每一場(chǎng)戲都限定在一個(gè)空間和一段時(shí)間內(nèi)完整地表現(xiàn)出來。而電影卻可以通過鏡頭內(nèi)和鏡頭外的調(diào)度以及多角度拍攝、蒙太奇切換，使時(shí)空根據(jù)劇情需要自由轉(zhuǎn)換，從而使觀眾獲得全方位的視覺感受。因此電影的蒙太奇決定著一部影片內(nèi)容的取舍、結(jié)構(gòu)和節(jié)奏的安排并推進(jìn)劇情的發(fā)展。所以，當(dāng)接到戲曲劇作家的劇本時(shí)，首先要做的便是將舞臺(tái)感強(qiáng)的劇本重新解構(gòu)，運(yùn)用電影的特性和電影的思維重新組合。

（一）筆者在2012年導(dǎo)演拍攝了戲曲故事片《塵封的軍功章》

原劇本是這樣開頭的：主人公響應(yīng)號(hào)召，決定離開在福建省的工作單位回河南老家農(nóng)村支援家鄉(xiāng)建設(shè)。然而，面對(duì)從小就在福建長(zhǎng)大的新婚妻子卻躊躇猶豫，不知妻子是否答應(yīng)和自己一起回到河南老家。而妻子的豁達(dá)賢惠使主人公內(nèi)心的陰霾盡散。

筆者在做拍攝工作臺(tái)本時(shí)與作者進(jìn)行了商討，決定把回鄉(xiāng)的路途放在開頭?；疖囅蛑狈降募亦l(xiāng)奔馳，男女主人公車廂內(nèi)相對(duì)而坐。音樂起，男主人公望著車窗外，心潮澎湃：“（唱段在畫外響起）懷激情回故鄉(xiāng)歸心似箭……”畫面直接轉(zhuǎn)到黃河邊，男主人公繼續(xù)用唱段表達(dá)回鄉(xiāng)的激情。緊接著女主人公也用一段唱表達(dá)了第一次踏上北方的貧瘠土地所產(chǎn)生的失落和憂郁的心境。而用這兩段表達(dá)男女主人公內(nèi)心的唱段作為開頭，也一下子加強(qiáng)了本片的戲劇性，為推動(dòng)劇情的發(fā)展起到?jīng)Q定性的鋪墊作用。這兩個(gè)唱段的一開始出現(xiàn)也一下子就把觀眾帶進(jìn)了戲曲片的觀賞氛圍里，而兩個(gè)場(chǎng)景的切換更能說明電影蒙太奇在時(shí)空轉(zhuǎn)換的自由度上是舞臺(tái)劇所不能達(dá)到的。

（二）戲曲故事片劇本最主要的、也是最難把握的就是唱詞的創(chuàng)作

在戲曲中，唱詞+曲調(diào)形成的唱腔是故事情節(jié)發(fā)展的重要組成部分之一。戲曲中的唱腔可分成“敘事性唱腔”“抒情性唱腔”和“戲劇性唱腔”。

“敘事性唱腔”是一種突出語(yǔ)言特性的曲調(diào)，主要用于表現(xiàn)劇情，敘述情節(jié)始末經(jīng)過、人物之間對(duì)答等；“抒情性唱腔”旋律自由、舒展、富于歌唱性，主要用于表達(dá)人物內(nèi)心的情感；“戲劇性唱腔”多用散板表現(xiàn)激烈的情緒，把劇情推向高潮。三種唱腔交錯(cuò)使用，可把劇情演繹得淋漓盡致，使戲劇更富表現(xiàn)力。

因此，當(dāng)創(chuàng)作戲曲故事片劇本時(shí)，一定要特別注意如何使用唱腔來推動(dòng)劇情的發(fā)展，要刻意地、合理地、有機(jī)地在劇作中安排唱腔的表述功能。切忌盲目加入唱段。

筆者在執(zhí)導(dǎo)的戲曲故事片《家有賢妻》時(shí)，與作者在唱段及整部影片的設(shè)置安排上進(jìn)行了深入詳細(xì)的探討。為了在某個(gè)情節(jié)中安排一段唱，甚至對(duì)劇情做一定的調(diào)整和改變。比如：影片的開頭是村民喬石林多票當(dāng)選村委會(huì)主任的一段戲。編劇特意安排了一場(chǎng)在選舉過程中喬石林悄悄將妻子拉出去商量向村民進(jìn)行賄選，遭到妻子紅梅強(qiáng)烈反對(duì)的戲。這段戲里有兩段唱腔，表現(xiàn)了喬石林要當(dāng)村主任的不良內(nèi)心思想和妻子紅梅對(duì)丈夫義正詞嚴(yán)的警告，一下子便點(diǎn)了該影片的主題。在接下的一場(chǎng)戲中，剛當(dāng)上村主任的喬石林躊躇滿志，這里加了喬石林一小段得意洋洋的唱段：“村委會(huì)好比金鑾殿。”加強(qiáng)了下面情節(jié)的戲劇性：?jiǎn)淌置鎸?duì)一系列難題而束手無策，紅梅及時(shí)到來并機(jī)智地解決難題。

無論如何，戲曲電影仍要講述一個(gè)故事，這和故事片擔(dān)當(dāng)著同樣的責(zé)任。但是，戲曲電影由于有戲曲元素的介入，創(chuàng)作者就要充分地考慮戲曲電影的戲曲氛圍，不能簡(jiǎn)單地“故事片+唱”，而是要使戲曲元素?cái)⑹屡c故事片敘事有機(jī)地融合在一起。

二、戲曲電影中的演員表演

中國(guó)戲曲幾千年的發(fā)展已經(jīng)形成了世界上獨(dú)有的一套表演體系，演員在舞臺(tái)上綜合運(yùn)用唱、念、做、打等多種程式化表現(xiàn)手段創(chuàng)造了許許多多生動(dòng)的舞臺(tái)藝術(shù)形象。

建國(guó)后，戲曲舞臺(tái)上出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義題材的現(xiàn)代戲，對(duì)傳統(tǒng)的古裝戲進(jìn)行了全方位的改革，戲曲演員的表演也被要求生活化。然而仍需要有許多虛擬程式化的夸張表演來輔助強(qiáng)化舞臺(tái)虛擬場(chǎng)景下的人物塑造。但是，在鏡頭前的戲曲表演卻要淡化程式，導(dǎo)演根據(jù)劇情進(jìn)展運(yùn)用鏡頭的景別和攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行演員表演的調(diào)節(jié)，尤其是現(xiàn)代戲中演員的表演更要有所控制，但還不能完全去程式化，最起碼其表演的節(jié)奏感要強(qiáng)于故事片的表演，因?yàn)?，戲曲電影有非現(xiàn)實(shí)元素——戲曲元素的介入，而參與戲曲片演出的演員自身就帶有戲曲演出的“精氣神”，因此，在拍攝過程中，導(dǎo)演就要對(duì)不同景別鏡頭前的演員表演加以控制，使之與整部戲曲片的其他元素有機(jī)地融合一起。

三、戲曲電影中的舞臺(tái)藝術(shù)片

20世紀(jì)的60年代，有幾部歌劇被拍成了電影，采用的是寫實(shí)場(chǎng)景拍攝，如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》等。但戲曲片直到80年代末才走到室外，采用實(shí)景拍攝，其代表作便是豫劇《倒霉大叔的婚事》。但是，用電影手段表現(xiàn)戲曲舞臺(tái)的藝術(shù)，尤其是戲曲表演藝術(shù)仍是戲曲電影創(chuàng)作者們所肩負(fù)的重任，因?yàn)?，幾千年傳承下來的戲曲藝術(shù)需要我們用現(xiàn)代化的電影手段記錄下來。

筆者一直在找機(jī)會(huì)拍一部戲曲舞臺(tái)藝術(shù)片，為此，筆者對(duì)這一類型的影片進(jìn)行了一些研究、準(zhǔn)備。早期的戲曲電影基本上都是在攝影棚中搭建舞臺(tái)感極強(qiáng)的場(chǎng)景進(jìn)行拍攝，而其中演員的表演也盡量保持戲曲舞臺(tái)程式化的表現(xiàn)方式，比如：唱、念、做、打等經(jīng)典的程式化表演方式以及人物造型的戲曲臉譜等造型藝術(shù)。然而，由于不同戲曲劇種、不同劇目的藝術(shù)表現(xiàn)形式和“程式化”程度不盡相同，所以創(chuàng)作戲曲電影作品應(yīng)該因“戲”而異，在尊重戲曲藝術(shù)神韻的前提下，以豐富的視聽手段來表現(xiàn)戲曲藝術(shù)的神韻。

根據(jù)同名越劇改編的越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》，是新中國(guó)成立以來的第一部彩色戲曲藝術(shù)片。這部由?；?dǎo)演，袁雪芬、范瑞娟主演的戲曲電影，為中國(guó)電影界帶來了極高的榮譽(yù)：獲得了1954年第八屆卡羅維·發(fā)利國(guó)際電影節(jié)音樂片獎(jiǎng)。該片充分發(fā)揮了影視藝術(shù)的再創(chuàng)造功能，使越劇和電影的融合渾然天成，使戲曲藝術(shù)在電影銀幕上煥發(fā)出新的光彩，并形成一種如中國(guó)水墨畫般清新淡雅的風(fēng)格。

先鋒派電影導(dǎo)演張?jiān)獔?zhí)導(dǎo)的京劇電影《江姐》，采用劇場(chǎng)觀眾視角來拍攝這部舞臺(tái)劇，讓演員的表演像在舞臺(tái)上表演一樣面向觀眾（攝影機(jī)鏡頭），更是把舞美燈光藝術(shù)的表現(xiàn)也呈現(xiàn)在銀幕上，使觀眾強(qiáng)烈地感受到戲曲舞臺(tái)劇的藝術(shù)魅力。電影大師崔嵬導(dǎo)演的戲曲電影《野豬林》雖然根據(jù)電影的特性重新結(jié)構(gòu)了敘述框架，但仍想方設(shè)法地利用電影語(yǔ)言充分展現(xiàn)李少春、袁世海等京劇表演藝術(shù)家的精湛藝術(shù)。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)戲曲是中國(guó)文化中最古老的藝術(shù)形式，也是一座中國(guó)電影取之不盡、用之不竭的資源寶庫(kù)。中國(guó)電影走國(guó)際化發(fā)展方向，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的態(tài)度更應(yīng)該努力研究和借鑒其獨(dú)特的養(yǎng)分和活力，從而創(chuàng)造出更多富有特色的中國(guó)電影。希望電影人與戲曲人能夠緊密團(tuán)結(jié)起來，共同構(gòu)建戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)的完美結(jié)合，用鏡頭語(yǔ)言將戲曲藝術(shù)的神韻表現(xiàn)得更為充分。相信戲曲藝術(shù)借助于電影藝術(shù)這種載體，在未來能夠得到更好的發(fā)展。

J835

A