黃文狄科介整理對(duì)中國(guó)戲曲表演體系的貢獻(xiàn)

王 馗

黃文狄科介整理對(duì)中國(guó)戲曲表演體系的貢獻(xiàn)

王 馗

黃文狄先生是莆仙戲最具代表的藝師，從上世紀(jì)五十年代中期開始對(duì)莆仙戲的科介進(jìn)行整理，先后有三種科介文本問(wèn)世。從現(xiàn)存的科介整理可以看到莆仙戲的一代藝人對(duì)于古老傳統(tǒng)的珍視，以及由此進(jìn)行的理論探索。借助科介整理和文字再現(xiàn)，莆仙戲作為古典戲曲初生時(shí)期形成的典范性表演形態(tài)，逐漸地彰顯出獨(dú)具特色的藝術(shù)體系，亦鮮明地區(qū)別于昆曲以及近代生成的各類戲曲的藝術(shù)體系。

莆仙戲 體系 表演 科介

“科介”是中國(guó)古典戲曲表演及舞臺(tái)表演提示的術(shù)語(yǔ)概念。作為戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的重要組成部分，“科介”所內(nèi)含著的“科”與“介”，來(lái)源有別，指向不同，共同構(gòu)成了古典戲曲表演體系的核心，尤其是在昆曲、高腔等以南北曲為主體的古典戲曲樣式中，“科介”展示了舞臺(tái)表演藝術(shù)的基本印象，同時(shí)成為戲曲文本結(jié)構(gòu)不可或缺的組成部分。正如康保成《戲曲術(shù)語(yǔ)“科”、“介”與北劇、南戲之儀式淵源》一文所指出的，基于“科”、“介”逐漸定型為動(dòng)作、表情的附加術(shù)語(yǔ)，近代戲曲在戲曲本文上基本上采用動(dòng)作提示說(shuō)明，由此放棄了這兩個(gè)詞匯的使用①康保成：《戲曲術(shù)語(yǔ)“科”、“介”與北劇、南戲之儀式淵源》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2001年第2期。。不過(guò)，“科介”始終在莆仙戲、梨園戲等古老劇種中被傳承使用，尤其是莆仙戲以“傀儡介”一詞來(lái)涵涉各行當(dāng)動(dòng)作表演，展現(xiàn)了“科介”對(duì)其表演藝術(shù)的總體概括，也顯示了這一劇種迥異于中國(guó)其他數(shù)百種戲曲劇種的獨(dú)特體系。

上世紀(jì)五十年代莆仙戲科介藝術(shù)的總結(jié)和整理，是經(jīng)由莆仙戲杰出的藝師黃文狄先生實(shí)現(xiàn)的。黃文狄(1895-1967)，莆田忠門安柄鄉(xiāng)人，十歲因家貧被賣入高舞臺(tái)，由莆仙戲名老藝人張福開蒙，經(jīng)過(guò)十?dāng)?shù)年舞臺(tái)實(shí)踐，掌握了二十多出經(jīng)典傳統(tǒng)戲；1916年后的十年間轉(zhuǎn)作導(dǎo)演，為尚天仙、新傳奇、醒國(guó)民等班社排戲；1927年接受雙賽樂(lè)班聘請(qǐng)，兼任導(dǎo)演、表演，輾轉(zhuǎn)于新加坡、馬來(lái)西亞等南洋多地演出。1930年黃文狄回國(guó)，開始冷靜面對(duì)莆仙戲的藝術(shù)發(fā)展。其時(shí)莆仙戲演出最為興盛，在與京劇、閩劇班社營(yíng)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中，其藝術(shù)變化也最為激烈。黃文狄在長(zhǎng)期搭班導(dǎo)演以及授徒活動(dòng)中，始終把握舞臺(tái)藝術(shù)的“變”，主張“在基本動(dòng)作一定的限度尺寸上，批判地吸收外來(lái)劇種的藝術(shù)，不斷地加以調(diào)和消化，豐富了傳統(tǒng)的程式”②黃文狄著述，謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄：《莆仙戲傳統(tǒng)科介》之《劇藝55年》，福州：福建人民出版社1962年版，第458頁(yè)。，同時(shí)培養(yǎng)出數(shù)十位優(yōu)秀生角、旦角，有“仙笛有手工，著手便出籠”的贊譽(yù)。1949年之后，黃文狄任莆田縣實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)導(dǎo)演，1957年調(diào)入剛成立的莆田縣戲曲學(xué)校任教，并兼任藝術(shù)顧問(wèn)③黃文狄著述，謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄：《莆仙戲傳統(tǒng)科介》之《劇藝55年》，第453-461頁(yè)。。

黃文狄在六十多年的戲曲生涯中，為莆仙戲經(jīng)典代表作的傳承、復(fù)排、教學(xué)做出了突出的努力，他傳授的傳統(tǒng)劇目至今被看作是莆仙戲古老戲?qū)氈械闹匾獌?nèi)容，他記述整理的莆仙戲科介至今是莆仙戲表演藝術(shù)傳承和教學(xué)的基礎(chǔ)性內(nèi)容。本文即通過(guò)黃文狄記述的三部莆仙戲科介文本*黃文狄口述《莆仙戲科介說(shuō)明》、《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》、《莆仙戲傳統(tǒng)科介》均保留于中國(guó)藝術(shù)研究院圖書館，由于三部文本基本是內(nèi)部抄寫和發(fā)行，故流傳不廣，且在福建當(dāng)?shù)匾圊r有存留。本文即以中國(guó)藝術(shù)研究院所藏本為說(shuō)明底本，謹(jǐn)此說(shuō)明。，來(lái)呈現(xiàn)莆仙戲獨(dú)特的表演體系。

一、三部科介文本的基本編撰情況

1955年福建省文化廳提出由莆田實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)編寫莆仙戲科介的任務(wù)，該項(xiàng)工作具體由莆田縣編劇小組進(jìn)行整理，黃文狄口述，湘波執(zhí)筆，許醉、黃偉繪圖，最終在該年12月底完成油印本《莆仙戲科介說(shuō)明》。該油印本總計(jì)50頁(yè)，前附“老藝人黃文狄畫像”及簡(jiǎn)短介紹；有《小言》一篇，簡(jiǎn)要介紹莆仙戲發(fā)展及編撰過(guò)程；后有執(zhí)筆人湘波所撰寫的《編后話》。全書總計(jì)收錄三步行、蹀步、抬步、旋肩放肩、搖步、拱手、拆手、點(diǎn)珠、千金墜、綑身定身、鑲腳退腳、扇法、拼手、跪等十七個(gè)基本科介技法，同時(shí)附錄了四十四幅圖配圖，與文中介紹相應(yīng)；另有七頁(yè)總計(jì)四十九個(gè)舞臺(tái)科介造型的圖示列于文末，計(jì)有：頂點(diǎn)珠、下點(diǎn)珠、拼手、獨(dú)步嘆想、三下跌(以上生行)、整鬢、四步寄、身、整鞋、驚、插腰、端裝正態(tài)坐、指、宮扇配動(dòng)作(以上旦)、下分手、水車、□點(diǎn)珠、拱手、凈搖步、三下?lián)u、反爪出手(以上靚妝)、柴頭仔吊、拖鞋生搖步、魁星吊、下山虎、搖步、鳳尾手(一)、鳳尾手(二)、洗面下山虎、烏云蓋頂(以上窮生、武生、靚妝)、□子、田螺、三腳彎、丑角柴頭仔吊、玉、鯉魚翻肚(三)、烏云蓋頂、掛扇(以上靚妝、丑、末、旦)、女平扇、扛大木、足部動(dòng)作、對(duì)法(生旦)、對(duì)法(小生小旦)、對(duì)法(正生青衣)。

1959年4月，黃文狄著手編著《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》，連續(xù)工作六個(gè)月，為趕在同年十月編印，先行印刷了第一集文武生基本動(dòng)作，其他行當(dāng)?shù)目平殡m已整理完畢，但未面世，具體形式應(yīng)與此相類。該書由“地方國(guó)營(yíng)莆田印刷廠”承印，由福建省莆田縣人委會(huì)文化科、福建省晉江專區(qū)戲劇協(xié)會(huì)莆田分會(huì)、福建省莆田縣實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)共同編印，黃文狄著述，朱蟾癡、陳宗杰記錄，黃覺(jué)予、黃愧群繪圖。該印本112頁(yè)，總計(jì)七部分：黃文狄肖像、黃文狄簡(jiǎn)歷、“莆仙戲歷史概括”、“局部基本功和術(shù)語(yǔ)講解(附圖)”、“傳統(tǒng)科介圖解”、“學(xué)習(xí)演圖解”、編后語(yǔ)。

這部科介文本全面著錄了文生、武生的功法，有三部分內(nèi)容成為該文本的核心主體。1、“局部基本功和術(shù)語(yǔ)講解”羅列了步功、腳功、腿功、馬功、臀功、腰功、腹功、胸功、手腕功、臂肘功、肩功、口功、氣功、目功、眉功、須功、發(fā)功、首功等十八個(gè)系列總計(jì)152個(gè)基本功法技巧。為了配合上述功法，同時(shí)列有“局部基本功和術(shù)語(yǔ)講解圖示”，總計(jì)157幅。2、“傳統(tǒng)表演科介圖解”收錄總計(jì)151個(gè)動(dòng)作科介，每個(gè)動(dòng)作詳細(xì)說(shuō)明不同戲曲情境下的生行動(dòng)作運(yùn)行規(guī)范和舞臺(tái)定式，其中有84個(gè)文生科介，同時(shí)配有120幅繪畫圖例；有67個(gè)武生科介，同時(shí)配有80幅繪畫圖例。3、第三部分舞臺(tái)科介說(shuō)明為“學(xué)習(xí)演圖解”。該部分主要展示莆仙戲傳統(tǒng)的出臺(tái)、就座、演唱、入臺(tái)以及臺(tái)位說(shuō)明等，通過(guò)對(duì)進(jìn)腳、退腳、收腳、鎖腳、跨腳、轉(zhuǎn)腳、寄腳、踏腳、文武腳等九種舞臺(tái)臺(tái)步的圖示方式，呈現(xiàn)文生上場(chǎng)時(shí)配合定場(chǎng)詩(shī)說(shuō)白和傳統(tǒng)慢曲【風(fēng)入松】最基本的舞臺(tái)排場(chǎng)調(diào)度。該部分雖然內(nèi)容不多，但卻是莆仙戲文生基礎(chǔ)的上場(chǎng)唱念表演，也是舞臺(tái)調(diào)度法則的基本呈現(xiàn)，在莆仙戲藝人由學(xué)藝到學(xué)演的過(guò)程中產(chǎn)生著重要的作用。

在《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》中，圖示并不完全對(duì)應(yīng)每一個(gè)功法，但是卻對(duì)具體功法有豐富的圖像展示。例如“蹀步”展示粗蹀、細(xì)蹀、中蹀三種旦行蹀步步法，通過(guò)三幅圖例的對(duì)比，形象地顯示出三種步法的尺寸位置。再如腳功的“寄腳”，展示文生、武生、老生、末、旦角的四幅圖例，呈現(xiàn)基于行當(dāng)規(guī)范的寄腳特征。此外還用繪圖方式介紹了莆仙戲多個(gè)行當(dāng)所使用的扇子的結(jié)構(gòu)術(shù)語(yǔ)，同時(shí)羅列“扇功”的九種樣式：撲扇式、掛扇式、指扇式、平舉扇式、捧扇式、反舉扇式、鉤扇式、搧扇式、揮扇式，這是在該部分中并未進(jìn)行文字表述的內(nèi)容，由此顯示出扇法在莆仙戲表演中具有的重要作用。

1962年福建人民出版社內(nèi)部影印發(fā)行了《莆仙戲傳統(tǒng)科介》，這是莆仙戲科介第一部公開面世的出版物。該文本由黃文狄著述，謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄，黃愧群、黃覺(jué)予繪圖。全書467頁(yè)，總計(jì)包括：題辭、凡例、旦角之部、生角之部、凈末丑之部、后記、附錄(包括：《莆仙戲小史》、《劇藝生活55年》、《論莆仙戲唱腔》)。其中，旦、生、凈、末、丑各行當(dāng)?shù)目平楸硌?，又例分四部分：一般演技、道具演技、武器演技、合演片段，全面展示各行?dāng)基本規(guī)范，以及適用切末道具、武術(shù)把子和配合其他行當(dāng)演出經(jīng)典片段時(shí)的表現(xiàn)形式。全書列手繪圖示813幅，另有黃文狄近照及教學(xué)照片5幀。

該文本全面記錄了生、旦、凈、末、丑各行當(dāng)?shù)幕A(chǔ)科介和表演片段，其文本內(nèi)容應(yīng)該是對(duì)《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》所做工作的重新整理和再次提高，尤其是1959年已經(jīng)完成整理的文武生之外的行當(dāng)科介，應(yīng)該被納入到了這部著作。該文本前附梅蘭芳在1961年8月7日給黃文狄的復(fù)信稱：

承惠贈(zèng)大著莆仙戲傳統(tǒng)科介一部，珍重拜登，無(wú)任感謝！百忙中瀏覽大概，知是書于古老劇種莆仙戲之源流始末經(jīng)過(guò)旁征博訪，記述精詳，附有各種圖解，尤能說(shuō)明傳統(tǒng)技術(shù)特點(diǎn)。創(chuàng)造成功，詢堪欽佩。全書概用手抄，尤為工力匪易。專此致謝。

同時(shí)，梅蘭芳先生為《莆仙戲傳統(tǒng)科介》的題辭中，特別標(biāo)明：“莆劇科介圖解題詞”，并稱：“莆劇科介，傳統(tǒng)芬芳。有啚有解，新見(jiàn)發(fā)揚(yáng)。斯編薈萃，生旦凈丑。形態(tài)不同，風(fēng)神富有。后生善學(xué)，高峰能到。黨培養(yǎng)下，勿忘創(chuàng)造?！憋@然，《莆仙戲傳統(tǒng)科介》與之前的“莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解”是一致的，而所謂“斯編薈萃，生旦凈丑”應(yīng)該立足的正是1959年對(duì)包括文武生行當(dāng)在內(nèi)的各個(gè)行當(dāng)科介藝術(shù)的全面整理內(nèi)容。

需要說(shuō)明的是，該書“凡例”分列：腿部(步、腳、腿)、手腕(手、腕)、身段(肩、腰、臀、運(yùn)氣)、面部(眼、眉、口)、摺扇指法、舞臺(tái)與臺(tái)位，從六個(gè)角度明確了各行當(dāng)共有的基礎(chǔ)科介表演和舞臺(tái)調(diào)度規(guī)范，總計(jì)91個(gè)科介形態(tài)，同時(shí)配圖近60幅，與科介介紹進(jìn)行對(duì)照。這部分內(nèi)容實(shí)際是《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》對(duì)于“局部基本功和術(shù)語(yǔ)講解”以及“學(xué)習(xí)演圖解”的重新分類說(shuō)明。此外，在附錄部分收入的署名“秋雁”的《莆仙戲小史》，和黃文狄口述、撰寫的《劇藝生活55年》、《論莆仙戲唱腔》，集中地展示了莆仙戲歷史、音樂(lè)和黃文狄五十多年的藝術(shù)傳承軌跡。從劇種和人的角度對(duì)莆仙戲傳統(tǒng)科介的傳承予以揭示，這部分內(nèi)容實(shí)際也是《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》相關(guān)內(nèi)容的拓展和補(bǔ)充。

二、黃文狄科介整理的方式和思想

黃文狄歷經(jīng)六年進(jìn)行的莆仙戲科介整理工作，在豐厚的莆仙戲表演藝術(shù)基礎(chǔ)上，首次大規(guī)模地進(jìn)行分類總結(jié)。三部科介整理文本看似詳簡(jiǎn)不一，實(shí)際上具有近乎一致的整理思想。

從《莆仙戲傳統(tǒng)科介》的后記可知，該著作從1955年開始進(jìn)行材料的搜集，黃文狄對(duì)此在1961年進(jìn)行了工作回顧：

經(jīng)過(guò)了二年多的工作，莆仙戲傳統(tǒng)科介總算編完了，但材料的搜集，還遠(yuǎn)在1955年開始，中間也經(jīng)幾次寫作，因?yàn)槟鞘浅鮿?chuàng)的，摸不出門徑來(lái)，直至1959年四月，我們才決定了工作的程序，先將一切傳統(tǒng)的科介程式描繪出來(lái)。于是黃文狄自己就作為科介的模特兒，由黃愧群寫生，陳宗杰又把那科介的動(dòng)作記錄下來(lái)，工作還算順利?！@樣進(jìn)行了七個(gè)月，共得一千五百余幅的科介草圖，一面由黃覺(jué)予依據(jù)草圖，繪成科介圖，為了迎接國(guó)慶十周年，我們決定先出版部分的科介，由朱蟾癡著手整理，編成文武生基本動(dòng)作印行。這以后又由謝秋雁繼續(xù)工作，編綱分目，刪去一部，增訂一些，共存一千一百余圖，為要求文體上的統(tǒng)一，對(duì)于已經(jīng)出版的文武生基上動(dòng)作也加以整理，共得十八萬(wàn)言，成書三卷。*黃文狄著述，謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄：《莆仙戲傳統(tǒng)科介》之《后記》，第437頁(yè)。

這里所謂的“中間也經(jīng)幾次寫作”，應(yīng)該是指《莆仙戲科介說(shuō)明》、《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》的編輯。至于所謂的一千五百余幅科介草圖和最后繪制的一千一百余圖，應(yīng)該在出版階段有所刪略。1960年這部著作經(jīng)過(guò)各方意見(jiàn)審閱，“1961年又改進(jìn)一部分，重新抄寫繪圖，裝訂成書”*黃文狄著述，謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄：《莆仙戲傳統(tǒng)科介》之《后記》，第437頁(yè)。，終于從簡(jiǎn)略的“科介說(shuō)明”形成最后的《莆仙戲傳統(tǒng)科介》。六年間進(jìn)行的工作通過(guò)身體示范、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)方式，借助文字、繪圖兩種記錄方式，共同完成了莆仙戲傳統(tǒng)的完整著錄。

在科介整理過(guò)程中，除了黃文狄的示范和口述之外，莆田著名老藝人如柯文賢、車盛春、蕭開基、陳金魁、許則廷、陳玉粦、楊亞維等人進(jìn)行了相應(yīng)的工作輔導(dǎo)，此外如莆田戲曲學(xué)校教師陳細(xì)毜、陳國(guó)珍和莆田實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)導(dǎo)演林爐、陳金標(biāo)等人也進(jìn)行了積極的配合協(xié)助*黃文狄著述，謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄：《莆仙戲傳統(tǒng)科介》之《后記》，第437頁(yè)。。應(yīng)該說(shuō)，莆仙戲傳統(tǒng)科介最終出版面世，是集體共同協(xié)助完成的，是代表了莆田縣為中心的藝人群體對(duì)于傳統(tǒng)科介的集體記憶和集體傳承的。黃文狄在科介整理過(guò)程中發(fā)揮著重要的領(lǐng)頭示范作用，其整理和編寫方式通過(guò)三部不同的科介文本可以清晰地看出，其重要的整理經(jīng)驗(yàn)亦清晰地流露于圖文表達(dá)中。正如黃文狄所說(shuō)“怎么編寫呢？是單用繪圖，或單用文字來(lái)表現(xiàn)那科介呢？我都嘗試過(guò)，效果都不大好，怎樣系統(tǒng)地編寫，又找不到這同類的書，足資憑借，只得自己摸索?！憋@然，這種在摸索中不斷形成的辦法，是伴隨著“召集莆田名老藝人討論研究，各獻(xiàn)出自己的經(jīng)驗(yàn)”*黃文狄著述，謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄：《莆仙戲傳統(tǒng)科介》之《劇藝55年》，第460頁(yè)。的集思廣益，其依靠著藝人群體的經(jīng)驗(yàn)記錄最終實(shí)現(xiàn)了莆仙戲多個(gè)藝術(shù)行當(dāng)?shù)囊?guī)范總結(jié)。這也說(shuō)明了戲曲作為群體性的藝術(shù)形式，其藝術(shù)傳承、藝術(shù)挖掘、藝術(shù)整理必然要依靠藝術(shù)團(tuán)隊(duì)的通力協(xié)作，僅靠單人是很難實(shí)現(xiàn)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的全面整理的。

作為從傳統(tǒng)走來(lái)的藝人，以黃文狄為代表的莆仙戲藝人在面對(duì)急速變化著的藝術(shù)生活時(shí)，將這些科介整理作品作為他們感恩時(shí)代、感恩社會(huì)的重要方式，當(dāng)然，也在這些科介作品中包含了他們對(duì)于自身傳統(tǒng)的反省和珍視。《莆仙戲科介說(shuō)明》的編輯緣起，正如該書《小言》所提到的：

解放后，由于黨和人民政府重視地方戲曲工作，由于毛主席提出“百花齊放、推陳出新”正確的政策方針，我們有認(rèn)識(shí)到民族遺產(chǎn)的發(fā)掘，是當(dāng)前的急務(wù)，存精去蕪，歸回莆仙戲的原有基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)匚×诵值軇》N的優(yōu)秀動(dòng)作來(lái)豐富了自己的科介，才是對(duì)的。所以莆田的戲近年來(lái)已慢慢地走回地方化了。*黃文狄口述，湘波執(zhí)筆：《莆仙戲科介說(shuō)明》之《小言》，油印本，1955年，第1-2頁(yè)。

這里所謂的“慢慢地走回地方化”，明確了莆仙戲的發(fā)展應(yīng)該回歸傳統(tǒng)，而不是從1918年以來(lái)莆仙戲進(jìn)行藝術(shù)革新導(dǎo)致“紛紛愛(ài)上閩劇、京劇的技藝，至抗日勝利初期，幾乎莆田的戲都戴上了閩劇化、京劇化，這時(shí)老藝人的舊有技藝都置諸高閣了”*黃文狄口述，湘波執(zhí)筆：《莆仙戲科介說(shuō)明》之《小言》，第1頁(yè)。的局面。這從一個(gè)側(cè)面可以看到戲曲改革對(duì)于這一劇種傳統(tǒng)所產(chǎn)生的積極作用。在戲曲改革的推進(jìn)過(guò)程中，既有破舊立新的藝術(shù)革新，也包括了維護(hù)傳統(tǒng)的藝術(shù)傳承，根據(jù)劇種保持個(gè)性化的發(fā)展，在戲曲改革的時(shí)代潮流中，顯然是維持戲曲生存的重要方式之一。事實(shí)上，上世紀(jì)五六十年代是中國(guó)戲曲眾多劇種進(jìn)行傳統(tǒng)梳理、藝術(shù)傳承的重要?dú)v史階段，包括莆仙戲在內(nèi)的眾多戲曲劇種在這個(gè)時(shí)期完成了戲曲歷史書寫和藝術(shù)總結(jié)的基礎(chǔ)性工作?！镀蜗蓱騻鹘y(tǒng)科介》的編印選擇在建國(guó)十周年國(guó)慶大典之前，《莆仙戲傳統(tǒng)科介》的出版選擇在建黨四十周年之際，正反映出傳統(tǒng)藝人在戲曲傳統(tǒng)得到高度重視、戲曲藝人地位得到提高之后所表達(dá)的真切心情。應(yīng)該說(shuō)，將莆仙戲視作民族遺產(chǎn)、讓莆仙戲傳統(tǒng)不隨時(shí)而逝，是黃文狄等莆仙戲老藝人最質(zhì)樸的心靈訴求。

當(dāng)然，莆仙戲固有的程式科介是三個(gè)整理文本得以結(jié)集的藝術(shù)基礎(chǔ)。在最初整理之時(shí)，黃文狄主要針對(duì)基礎(chǔ)性的科介進(jìn)行說(shuō)明，十七個(gè)科介表演展示的是莆仙戲各行當(dāng)共通的藝術(shù)法則。但是在編撰整理過(guò)程中，最初的十七個(gè)科介發(fā)展到以步、腳、腿、手、腕、肩、腰、臀、運(yùn)氣、眼、眉、口為基礎(chǔ)，涵涉生、旦、凈(靚色)、末、丑各行當(dāng)?shù)慕€(gè)科介動(dòng)作，《莆仙戲傳統(tǒng)科介》幾乎成為莆仙戲表演藝術(shù)的“百科全書”，顯然，這種工作方式已經(jīng)完成了對(duì)莆仙戲豐富多彩的藝術(shù)傳統(tǒng)的記錄保存。今僅以三部科介文本所錄“分手”為例：

分手，分為上分手與下分手兩種。上分手可以表示哀悼，也可當(dāng)歡樂(lè)用。做法：上分手，兩手舉起，手心向內(nèi)，高與眼角齊，離眼角約一尺，兩手相距約一尺二寸。下分手，與臍齊，手心向上，兩手相距一尺二寸，這個(gè)動(dòng)作是表示事難成，或一無(wú)所有的意思。也有單分手的，可以表示看到美妙的事物，所以也叫做美人照鏡?！镀蜗蓱蚩平檎f(shuō)明》

分手有上分手和下分手兩種。上分手是先立正，兩手伸成(內(nèi)弧手)向前提與兩肩平，手心朝臉上，目光向前平視。也有兩手捻“香櫞手”，單把食指伸出來(lái)，在腹部前時(shí)兩食指互纏了一下，同時(shí)向下墜分開后，翻成“內(nèi)弧手”提起來(lái)放在近臉前，右手在內(nèi)、左手在外、手指相疊。頭部和肩膀同時(shí)旋轉(zhuǎn)了一周，下頜又向前傾了一下，雙手才分開提與兩肩平，一前一后稍轉(zhuǎn)動(dòng)，兩肩也隨之俥肩，目光隨而轉(zhuǎn)視。下分手是先立正，兩手捻“姜芽手”提仔腹部臍間前，翻過(guò)來(lái)手心向上，變成“內(nèi)弧手”，仍提與腹部平。目光先俯視手心后又向前平視。無(wú)論上下分手，兩臂皆成稍曲臂。與上身動(dòng)作的同時(shí)，足部有退后一步踏進(jìn)一步仍成立正姿勢(shì)的，也有用寄腳姿勢(shì)的，也有按三步行的步法走的。表演時(shí)用上分手動(dòng)作，是表示“自覺(jué)汗顏”“傷心流淚”“哀悼親人”等意思。用下分手動(dòng)作是表示“發(fā)現(xiàn)事物壞了”“親友杳無(wú)音信”“事情如何處理”等意思?！陡＝ㄊ∑蜗蓱騻鹘y(tǒng)科介圖解》

分手：分手有上分手與下分手兩種，上分手是傷心、哀悼或自覺(jué)慚愧的表示；下分手的動(dòng)作，則為事物壞了如何處理或親人杳無(wú)消息等的動(dòng)作。上分手動(dòng)作，是兩手先捏香園手，兩手食指伸出在腹前翻纏一下，翻成內(nèi)弧手，手心向上，提與眼平，平視，亦有將內(nèi)弧手提近臉前，右手在內(nèi)左手在外，手指相疊，肩膀同時(shí)旋轉(zhuǎn)了一下，下頜向前傾了一下，兩手分開提與兩眼平，一前一后地稍為轉(zhuǎn)動(dòng)，俥肩，眼隨肩轉(zhuǎn)。下分手：兩手姜芽手，提與臍齊，翻過(guò)來(lái)掌心向上，成內(nèi)弧手，眼先俯視后平視，足步有用寄腳的，或三步行的姿態(tài)行進(jìn)的。——《莆仙戲傳統(tǒng)科介》

編撰者在初編時(shí)，集中展現(xiàn)“分手”動(dòng)作所指示的手勢(shì)變化；在科介圖解中則更為詳細(xì)地將動(dòng)作與身手姿態(tài)結(jié)合起來(lái)；而在最后的科介文本中則配合到眼神使用和身體運(yùn)動(dòng)?！胺质帧笨平橛纱藦撵o態(tài)的姿態(tài)定式，轉(zhuǎn)變成了動(dòng)態(tài)的身體運(yùn)動(dòng)，甚至成為體態(tài)運(yùn)動(dòng)時(shí)一個(gè)變化環(huán)節(jié)。這種動(dòng)態(tài)的韻律和活態(tài)的表演，是科介文本呈現(xiàn)給讀者最主要的內(nèi)容，也是對(duì)莆仙戲表演傳統(tǒng)進(jìn)行的超越文字的文本再現(xiàn)。

正如黃文狄所說(shuō)，在六年的科介整理工作中，將近千數(shù)的科介“都是被稱為興化七子班時(shí)代的莆仙戲傳統(tǒng)科介”，那些在近代以來(lái)已經(jīng)變化，甚至摻入了京劇、閩劇表演的動(dòng)作科介并未列入。由于這些數(shù)量很大的科介動(dòng)作基本上都是從傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的片段中析出，因此，科介“是整體里的瞬間動(dòng)作，也是提煉出來(lái)的動(dòng)作”*黃文狄著述，謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄：《莆仙戲傳統(tǒng)科介》之《劇藝生活55年》，第461頁(yè)。，當(dāng)然也是留存在舞臺(tái)樣本中的鮮活的藝術(shù)形式。黃文狄所強(qiáng)調(diào)的“所以那記錄下來(lái)的科介，算是死板的，如果要復(fù)原應(yīng)用，就必須加上劇情內(nèi)容，人物個(gè)性，內(nèi)心感情與外形動(dòng)作相結(jié)合，靈活運(yùn)用，否則難免變成形式主義了”*黃文狄著述，謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄：《莆仙戲傳統(tǒng)科介》之《劇藝生活55年》，第461頁(yè)。，實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的是：傳統(tǒng)的科介技法只是莆仙戲舞臺(tái)表現(xiàn)時(shí)的一種方式，豐富的舞臺(tái)創(chuàng)造需要將技法與演員的體驗(yàn)，即內(nèi)心感情；與劇中人物的形象定位，即人物個(gè)性；與戲曲情節(jié)的邏輯走向，即劇情內(nèi)容，充分地結(jié)合起來(lái)，才能夠創(chuàng)造出鮮活的舞臺(tái)藝術(shù)形象。這種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于依靠著科介傳承來(lái)學(xué)習(xí)的學(xué)生而言，是需要在科介基礎(chǔ)上進(jìn)行更加豐富的藝術(shù)創(chuàng)造，當(dāng)然，更加精深的舞臺(tái)創(chuàng)造也會(huì)“創(chuàng)造性地發(fā)揮這傳統(tǒng)的科介”，讓莆仙戲的舞臺(tái)創(chuàng)造存在足以進(jìn)一步豐富的可能。

三、莆仙戲科介承載著的表演體系

莆仙戲是什么樣的劇種呢？黃文狄在《莆仙戲科介說(shuō)明》曾有過(guò)說(shuō)明：“莆仙劇的科介，可以說(shuō)都是由木偶戲蛻變而來(lái)的，遠(yuǎn)的不說(shuō)，只就近的來(lái)看，一九五四年八月，省舉行戲曲觀摩會(huì)演，仙游鯉聲劇團(tuán)演出《雙鞭回兩锏》、《虎牢關(guān)》、《白兔記》等，便可看出一舉一動(dòng)無(wú)非是由木偶戲的動(dòng)作”*黃文狄口述，湘波執(zhí)筆：《莆仙戲科介說(shuō)明》之《小言》，第1頁(yè)。。莆仙戲形似木偶的表演藝術(shù)在莆仙戲的傳統(tǒng)中被稱作“傀儡介”，這種科介構(gòu)成該劇種獨(dú)特的表演形態(tài)。

所謂“傀儡”，是由于這種科介形態(tài)取法于傀儡戲的表現(xiàn)原則，當(dāng)然，也可以理解為將表演者視為被操作的傀儡偶像。不論從哪個(gè)角度而言，莆仙戲的表演呈現(xiàn)出相對(duì)“機(jī)械性”的藝術(shù)風(fēng)貌，相較于人戲那種符合人體動(dòng)律感的靈活性是完全不同的。例如莆仙戲最具代表性的旦行蹀步，是依靠腳趾綿密地平挑，和足跟與腳掌細(xì)小而勻稱地前移，在保持演員上身基本穩(wěn)定的前提下，讓裙角機(jī)械式地被足尖踢起，腳趾挑起的尺寸均要控制在一寸以下，每步的移動(dòng)均要控制在半寸之內(nèi)，由此來(lái)展現(xiàn)女性凌波微步的生活步態(tài)。這種步法要求每一步的起落均要在鼓點(diǎn)的節(jié)奏之上，同時(shí)演員的頭部也要隨著腳步的起落，輕輕地左右擺動(dòng)，“肩墮左，頸向右，肩墮右，頸向左”*黃文狄口述，湘波執(zhí)筆：《莆仙戲科介說(shuō)明》之《小言》，第10頁(yè)。，由此形成頭部、腳步與身軀相互頓挫的韻律。這種表演形式極其明顯地與人體韻律相悖，而更趨同于刻板的偶人動(dòng)作。在莆仙戲的各個(gè)行當(dāng)中，傳統(tǒng)的科介動(dòng)作基本上貫穿著這樣的表現(xiàn)原則，迥異于中國(guó)絕大多數(shù)劇種借助人的肢體運(yùn)動(dòng)進(jìn)行歌舞表演的方式。

作為唐宋以來(lái)表演藝術(shù)的重要傳承載體，莆仙戲的“傀儡介”廣泛貫穿于生、旦、末、丑、靚粧等各行當(dāng)?shù)谋硌荩纬赏暾y(tǒng)一而獨(dú)特奇絕的表演風(fēng)格。那種能夠讓人感動(dòng)的美，無(wú)不與“傀儡介”超越于人力而又張揚(yáng)人性的表現(xiàn)技法密切相關(guān)。莆仙戲的科介正是人戲在形成行當(dāng)范式時(shí)取法前代表演藝術(shù)的結(jié)果，是偶戲向人戲發(fā)展過(guò)程中表演形態(tài)的重要孑遺。當(dāng)然，人對(duì)木偶的模仿最終不是再現(xiàn)木偶，而是展示人的心靈創(chuàng)造，一如傀儡戲要借助人的操弄和機(jī)關(guān)的中動(dòng)，以實(shí)現(xiàn)展示宗教訓(xùn)誡和人生感悟一樣。人的自覺(jué)與主動(dòng)，自然賦予了“傀儡介”對(duì)于古典樂(lè)舞藝術(shù)原則的尊奉。如果將傀儡木偶看作是存在于人之外的物體，那么莆仙戲各行當(dāng)共同尊奉的“傀儡介”即以展示著人對(duì)“物形”、“物性”的操控原理，同時(shí)內(nèi)在地蘊(yùn)含著和張揚(yáng)著超越物形的人性、人情。這是莆仙戲延續(xù)了數(shù)百年至為高明獨(dú)到的藝術(shù)表達(dá)方式，也是這個(gè)劇種與其他任何劇種相區(qū)別的藝術(shù)標(biāo)識(shí)。在中國(guó)古典戲曲藝術(shù)樣式中，最為人樂(lè)道的是昆曲藝術(shù)對(duì)中國(guó)南北戲曲藝術(shù)的承前啟后，其實(shí)，兼容南北古老戲曲傳統(tǒng)的莆仙戲與昆曲，正是古典戲曲從初生到成熟階段的兩座藝術(shù)高峰，前者獨(dú)具傀儡唱作表演的范式，保持戲曲初生階段的質(zhì)樸；后者回歸人的身體韻律，衍生出更具時(shí)代感的新型范式。

莆仙戲表演體系的基礎(chǔ)在于獨(dú)特的科介。三部科介文本的相續(xù)完成實(shí)現(xiàn)了對(duì)這一體系的建構(gòu)。黃文狄在三部文本中鮮明地展現(xiàn)了莆仙戲表演體系的核心內(nèi)容和獨(dú)特規(guī)范：

(一)“步”是莆仙戲表演體系的基礎(chǔ)。

黃文狄長(zhǎng)期從事莆仙戲的傳承教學(xué)，整理科介的初始即在于對(duì)青年傳承者的技術(shù)規(guī)范和表演訓(xùn)練，因此最看重基礎(chǔ)科介的基礎(chǔ)作用。作為莆仙戲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，“步”是首功。三部科介文本在展示莆仙戲科介時(shí)，首列“步功”，尤其是在《莆仙戲科介說(shuō)明》中，黃文狄強(qiáng)調(diào)步功乃“學(xué)藝第一步的工夫”*黃文狄口述，湘波執(zhí)筆：《莆仙戲科介說(shuō)明》之《小言》，第3頁(yè)。，將其視為能否掌握莆仙戲的前提。在莆仙戲的步功和所有科介技法中，男性生、凈、丑等行當(dāng)“三步行”與女性旦角“蹀步”是所有技法的基礎(chǔ)母步，也是適用各種身形體態(tài)的動(dòng)作根本。

例如男性角色在學(xué)習(xí)“三步行”時(shí)，首先是端正基本姿勢(shì)，在此基礎(chǔ)上“練到上身不動(dòng)，腳步穩(wěn)定，態(tài)度自然后，然后才能開始鍛煉其他動(dòng)作”，各行當(dāng)是在“三步行”的基礎(chǔ)上，根據(jù)腳足的距離，步距、步高的尺寸，以及身手關(guān)系，形成各不相同的行當(dāng)步法和身姿氣質(zhì)。正生步法細(xì)膩，“每一步只有二寸長(zhǎng)，高離地約一寸”，強(qiáng)調(diào)的是舒暢自然、儒雅風(fēng)流的個(gè)性，其具體行進(jìn)方式亦有嚴(yán)格的步寸規(guī)格，其間“寄腳”要用足跟外側(cè)，“簇手”要相距一尺二寸與肩等寬，其他身體部位亦有相應(yīng)變化。武生在適用這一步法時(shí)，“寄腳”要用足尖外側(cè)或五指著地，其步距每步約六寸長(zhǎng)，高二寸許，兩肘稍向外，展現(xiàn)出開闊大度、持重英武的氣質(zhì)個(gè)性。靚裝在適用此步法時(shí)，胸部開展，兩肘向外，“足踏八字，足跟相隔約一尺，開步時(shí)每步約一尺二寸長(zhǎng)”，尤其是每步橫踏，膝部張緊，形成“半挑步”和“挑步”，是為靚裝行當(dāng)?shù)奶厣椒?。老生適用此步法時(shí)，步伐介乎生行與靚裝之間，“足跟靠攏，相隔約四寸，舉步時(shí)成八字，兩肘微起，胸稍收”，形成蒼老而頗有氣概的風(fēng)度。丑、末的“三步行”則形同常人。

通過(guò)“三步行”的區(qū)別，可以清楚地看到“步法”已經(jīng)成為行當(dāng)、人物得以區(qū)分的重要標(biāo)準(zhǔn)，而在實(shí)際的舞臺(tái)再現(xiàn)時(shí)，步法又緊密結(jié)合著身形體態(tài)的各種微妙變化。例如正生在“三步行”的步法基礎(chǔ)上，兩肘不向外展，也不能超過(guò)肩頭距離，即表示其未出仕；若兩肘展開，動(dòng)作過(guò)肩，即表示出仕身份。這種立足于步法的科介組合，是莆仙戲表演體系的核心。當(dāng)然，莆仙戲獨(dú)重步法，還基于莆仙戲傳統(tǒng)舞臺(tái)所確立的九個(gè)臺(tái)位：左上、左中、左下，右上、右中、右下，后中、正中、前中。在這個(gè)舞臺(tái)上，各行當(dāng)演員實(shí)際在九個(gè)臺(tái)位之間進(jìn)行線性行走，舞臺(tái)美感全部來(lái)自于九個(gè)臺(tái)位之間的線性調(diào)度，絲毫不能紊亂。在步伐之上所配合進(jìn)行的身段、體態(tài)、手臂等的科介舞姿，都需要根據(jù)行走之間進(jìn)行調(diào)整和呈現(xiàn)。

(二)“偶性”是表演體系的靈魂。

莆仙戲給予觀眾最直接的視覺(jué)印象即來(lái)自它托化于偶戲的藝術(shù)個(gè)性。唐宋時(shí)期的提線木偶戲是偶戲最具代表、也是影響最大的一個(gè)品種。唐代閩人林滋有《木人賦》，專門對(duì)提線木偶戲進(jìn)行文學(xué)描繪，其重要的總結(jié)如“來(lái)同辟地，舉趾而根柢則無(wú)；動(dòng)必從繩，結(jié)舌而語(yǔ)言何有”、“既手舞而足蹈，必左旋而右抽；藏機(jī)關(guān)以中動(dòng)，假丹粉而外周”等，如果將偶的這種特征通過(guò)人表達(dá)出來(lái)，則“舉趾”最重“根柢”，行動(dòng)必有準(zhǔn)繩，這正是在莆仙戲的舞臺(tái)表現(xiàn)中得到充分展示。

在莆仙戲的科介表演中，偶戲化的傾向十分明顯，角色的“偶性”鮮明。例如老生中的白須角色，在“三步行”的步態(tài)行進(jìn)時(shí)有具體的規(guī)范要求：“舉步時(shí)，頭部要同時(shí)動(dòng)作，如左腳起步，頭向左傾，腳步著地，頭仍回正，右腳起時(shí)，頭向右傾，步著地時(shí)，頭又轉(zhuǎn)正，如是看來(lái)，頭是跟著步伐顫動(dòng)”，這種頭部與身形之間形成有節(jié)奏的“顫動(dòng)”，在各行當(dāng)中都有相應(yīng)的表現(xiàn)。例如旦行的蹀步，在行進(jìn)時(shí)最忌用力不好所導(dǎo)致的腳步不穩(wěn)，以及由此產(chǎn)生出身體搖擺的毛病。相反，旦行蹀步要求“周身穩(wěn)定，衣裙不動(dòng)”，同時(shí)頭、肩在蹀步時(shí)“肩墮左，頸向右，肩墮右，頸向左”，頭部自然搖動(dòng)而有裊娜優(yōu)雅的姿態(tài)。

如前所述，靚裝行當(dāng)?shù)摹叭叫小辈椒^大，加之每步橫踏，更顯粗獷，特別是靚裝的全挑步，“舉步時(shí)高過(guò)膝蓋，步長(zhǎng)盡其所能”，而與之相配的手部在起步時(shí)，“手舉至胸齊，成三折手，兩肘向外張，手掌握拳，掌心向下”，尤其是扮演反派角色時(shí)，“兩手左右平伸，一手高與乳齊，一手高與頭角齊，五指張開”。這種身手表演展現(xiàn)出大開大合的手、腳運(yùn)行規(guī)則，在鑼鼓點(diǎn)的伴奏中，更具偶人情態(tài)。

展現(xiàn)在莆仙戲科介動(dòng)作中頭、肩、身、步的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，正與木偶的獨(dú)特構(gòu)造相關(guān)。提線木偶的形制一般分鉤牌、偶頭、偶身、偶肢四部分。偶頭獨(dú)立，頂、面、頸俱全；偶身一般由竹制的腹籠制成，并且用布條或麻繩連接著偶肢。一個(gè)偶人都會(huì)通過(guò)線索與鉤牌相連，鉤牌上的線位與偶人各部位相對(duì)應(yīng)，耳線、臀線、胸線、腰線、腳線、肘線、手線、手指線等一應(yīng)俱全，通過(guò)牽動(dòng)線索來(lái)賦予偶人生命的動(dòng)感。一般情況下，偶身部分是最為穩(wěn)定的，而偶肢部分是最能展現(xiàn)偶人動(dòng)態(tài)的，尤其是加上腳線、手線、手指線等線索，更加賦予了偶在不同場(chǎng)合下“人”的姿態(tài)。為了保持偶頭的穩(wěn)定，往往會(huì)在兩耳邊釘有竹釘用以系耳線，即便如此，頭部總伴隨著微微的顫動(dòng)，反而展現(xiàn)出偶人的動(dòng)感靈性。特別是偶戲最主要的動(dòng)作線集中在肩、肘、手、手指等位置，由此形成偶以肩、肘、手的節(jié)律特征，同時(shí)以足部在舞臺(tái)上的穩(wěn)定持平作為所有動(dòng)作前提。

木偶戲的結(jié)構(gòu)特征所帶來(lái)的表演特征，正與莆仙戲的科介規(guī)范趨同。這種一致性既使莆仙戲帶給人以強(qiáng)烈的偶戲印象，也讓偶人表演與莆仙戲行當(dāng)表演具有了共通的藝術(shù)規(guī)范，當(dāng)然也帶來(lái)了極具難度的表演科介如“三節(jié)彎”、“拖鞋拉”等超越人肌體極限的藝術(shù)表現(xiàn)。應(yīng)該說(shuō)，趨同于偶戲的表演藝術(shù)承載著莆仙戲獨(dú)特的劇種個(gè)性，是莆仙戲表演體系的內(nèi)在靈魂。失去了“偶性”，莆仙戲的表演體系也將難以存在。

(三)科介是莆仙戲藝術(shù)體系的表演構(gòu)成

莆仙戲是音樂(lè)(聲樂(lè)、器樂(lè))、文學(xué)、舞蹈為一體的藝術(shù)形態(tài)。傳統(tǒng)科介是舞蹈表演的動(dòng)作技術(shù)，但同時(shí)也飽含文學(xué)意蘊(yùn)和音樂(lè)節(jié)奏。作為古典戲曲藝術(shù)的代表作，莆仙戲?qū)嶋H具備了古典戲曲的基本品質(zhì)，即詩(shī)、樂(lè)、歌、舞的相生并存。漢代傅毅所撰《舞賦》，細(xì)膩展現(xiàn)了特定禮樂(lè)活動(dòng)中的詩(shī)、樂(lè)、歌、舞的表演，其中以“兀動(dòng)赴度，指顧應(yīng)聲”、“明詩(shī)表指”兩句最能概括樂(lè)舞表演原理。唐代李善對(duì)于前句，注釋稱：“兀然而動(dòng)，赴其節(jié)度，手指目顧，皆應(yīng)聲曲”；對(duì)于后句，注釋稱：“歌中有詩(shī)，舞人表而明之，指而合節(jié)”。這里所謂的“度”，即是規(guī)范法度，在樂(lè)則為節(jié)奏，在詩(shī)則為韻律，故舞蹈表演的動(dòng)作始終貫穿在節(jié)奏韻律的行進(jìn)之中，“赴”、“應(yīng)”、“明”、“表”諸動(dòng)態(tài)性的表達(dá)，均以此節(jié)奏韻律為其依歸，而其宗旨則在展示“聲”、“詩(shī)”所代表的明確意象。強(qiáng)烈的動(dòng)作節(jié)奏與表現(xiàn)原則，以及鮮明的音聲效果與詩(shī)性特征，是古典樂(lè)舞藝術(shù)的終極追求，也是傳統(tǒng)禮樂(lè)制度對(duì)于行為動(dòng)作的根本要求，這不單被敷衍歌舞的傀儡戲所遵循，同時(shí)也被承襲傀儡歌舞的人戲所恪守。莆仙戲即是這樣的戲劇形態(tài)，既保持著傀儡介的規(guī)范與嚴(yán)謹(jǐn)，又承襲著古典樂(lè)舞的氣韻和靈動(dòng)，構(gòu)成了獨(dú)具特色的表演體系。應(yīng)該說(shuō)，“科介”是可歌的詩(shī)，是有樂(lè)的舞，是靈動(dòng)的藝術(shù)綜合體。

在科介文本中，黃文狄有意地選取莆仙戲經(jīng)典代表作中的表演熟套、排場(chǎng)片段，用其間的詩(shī)歌文句來(lái)命名科介，使承載于特定劇目中的表演形式充實(shí)到基礎(chǔ)的科介體系中。這些科介由于往往配合著舞臺(tái)道具的使用，故全面地展現(xiàn)出傳統(tǒng)行當(dāng)形象的生命氣質(zhì)。例如“有意賞梅”：

先立正，右手虛握扇柄以食指伸出托住扇干，提起來(lái)向右轉(zhuǎn)下又提起來(lái)，手心向上把扇末斜指右前上方。左手捻“姜牙手”手心向下提在左身側(cè)。同時(shí)，左足退腳一下旋又踏進(jìn)寄在前面，頭向右上方稍仰首，目光朝扇末指著的方向仰視。*黃文狄著述，朱蟾癡、陳宗杰記錄：《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》，福建省莆田縣人委會(huì)文化科、福建省晉江專區(qū)戲劇協(xié)會(huì)莆田分會(huì)、福建省莆田縣實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)共同編印，地方國(guó)營(yíng)莆田印刷廠承印，1959年，第48頁(yè)。

《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》在此處說(shuō)明中，除了敘述這一科介的動(dòng)作走向外，還特意指出：這個(gè)動(dòng)作表示“遙望高山”、“遙望前村”或指著在上方的景色等。這就將傳統(tǒng)劇目中表達(dá)同樣或相關(guān)情境的舞臺(tái)狀態(tài)，進(jìn)行了統(tǒng)一說(shuō)明，在科介中被賦予了特定詩(shī)歌內(nèi)容，真正體現(xiàn)出“明詩(shī)表指”一詞所指代的詩(shī)韻與動(dòng)作指向的相偕。由于莆仙戲的表演全部伴隨著鑼鼓經(jīng)的敷衍，舞臺(tái)上的任何動(dòng)作變化都對(duì)應(yīng)著鑼鼓音樂(lè)的節(jié)奏配合，即如“兀動(dòng)赴度，指顧應(yīng)聲”兩句所涵涉的節(jié)奏規(guī)范。即便是配合砌末道具，這種規(guī)范依然存在。通過(guò)經(jīng)典劇目概括而出可供承襲搬用的科介范式，這種方式普遍出現(xiàn)在黃文狄的科介整理文本中。

莆仙戲的“科介”從技術(shù)規(guī)范到聲樂(lè)歌舞，乃至到劇詩(shī)文學(xué)，都始終將古典戲曲藝術(shù)規(guī)范貫穿其間。同時(shí)，“科介”也伴隨著經(jīng)典劇目成為后繼傳承者傳習(xí)古藝的重要載體。1957年仙游縣舉辦藝訓(xùn)班，通過(guò)六十天的基礎(chǔ)培訓(xùn)，要求學(xué)員掌握莆仙戲傳統(tǒng)的身段科介；用八個(gè)月的時(shí)間進(jìn)行排戲，要求學(xué)員掌握曲白、表情；之后用十五天的時(shí)間進(jìn)行實(shí)習(xí)，在舞臺(tái)上將科介、曲白、表情、砌末、化妝綜合，要求學(xué)員全面熟悉舞臺(tái)；最后用六十天的時(shí)間進(jìn)入表演院團(tuán)體驗(yàn)生活，要求學(xué)員在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)科介的藝術(shù)化再現(xiàn)。在這一年多的藝術(shù)培訓(xùn)過(guò)程中，可以清晰地看到莆仙戲藝術(shù)從技術(shù)向藝術(shù)轉(zhuǎn)化的方式：分行當(dāng)——練科介——學(xué)虛擬與特技——掌握有技術(shù)、有品格、角色全面的劇目——先文戲、后武戲——演出實(shí)踐。在這個(gè)訓(xùn)練過(guò)程中，“以戲傳授”是頗為重要的傳承經(jīng)驗(yàn)。

優(yōu)秀劇目作為前輩藝人的舞臺(tái)創(chuàng)造，實(shí)際上承襲了既往傳統(tǒng)，尤其是在莆仙戲中，劇目集中地包含著豐富的科介藝術(shù)。從表演中摘出科介，便于青年傳承者學(xué)習(xí)掌握，但是將科介應(yīng)用于經(jīng)典表演中，則能讓優(yōu)秀經(jīng)典作品在舞臺(tái)上復(fù)活，沒(méi)有劇目的傳承自然也無(wú)法實(shí)現(xiàn)科介的延續(xù)。莆仙戲在五十年代進(jìn)行的藝術(shù)傳承，很好地說(shuō)明了科介作為舞臺(tái)表演的瞬間定式，需要在舞臺(tái)動(dòng)態(tài)化的表演中予以活態(tài)表演。因此，科介與劇目是相輔相成的藝術(shù)元素，共同成為莆仙戲藝術(shù)體系中不可缺少的部分，共同展示著莆仙戲表演體系的博大精深。在黃文狄的《莆仙戲傳統(tǒng)科介》中，特別記錄了《梁祝恨》、《百花亭》、《雪里梅》、《河梁別》、《拜月亭》、《武頭出末》、《招財(cái)進(jìn)寶》、《探軍回報(bào)》、《薛炎投軍》，《趙氏孤兒》等經(jīng)典作品的精彩片段，這些劇目實(shí)際就是傳統(tǒng)科介的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)和藝術(shù)提煉。這些劇目與五十年代劉念茲先生在莆田所看到的數(shù)十部經(jīng)典折子戲，正是莆仙戲數(shù)百個(gè)科介的母體，傳承莆仙戲傳統(tǒng)的科介藝術(shù)必須要有這些經(jīng)典折子戲的完好演出和持續(xù)傳承。應(yīng)該說(shuō)，遺失了莆仙戲經(jīng)典劇目，科介是無(wú)法很好地再現(xiàn)莆仙戲完整的藝術(shù)體系，也無(wú)法得到全面的繼承和傳續(xù)。

在中國(guó)傳統(tǒng)表演文獻(xiàn)中，身段譜錄是記錄身段動(dòng)作和表情神態(tài)最主要的文本形態(tài)。昆曲表演藝術(shù)通過(guò)身段譜記錄的歷史至少也有340多年(第一部標(biāo)明年代的昆曲身段譜是康熙九年[1670]的鈔本《思凡》)，數(shù)以百計(jì)的身段譜文獻(xiàn)與至今相傳的舞臺(tái)表演，成為昆曲表演體系的集中記錄。由于早期京劇藝人往往藝兼京昆，京劇表演藝術(shù)也借助身段譜錄得以存留，經(jīng)由齊如山《國(guó)劇身段譜》的編撰，京劇身段技法亦有集中匯編，乃至近年黃克主編《中國(guó)京劇流派劇目集成》集中薈萃流派經(jīng)典劇目的身段表演，其間各種表演形態(tài)的系統(tǒng)化記錄亦普及于戲曲教育體系之中。京昆表演體系之外的中國(guó)眾多地方戲曲劇種，向來(lái)缺少深入的身段、程式記錄，其表演體系僅因劇種個(gè)性而稍有區(qū)分，其表演體系的內(nèi)在原理不惟外人難曉，即便行內(nèi)傳承者亦難準(zhǔn)確說(shuō)明。中國(guó)戲曲表演體系因地方戲表演藝術(shù)的難以整理而尚待開拓與建構(gòu)。

與此對(duì)照，以黃文狄先生為代表的莆仙戲藝師們，在上世紀(jì)五十年代后期便以極具文化自覺(jué)的高度責(zé)任感，群策群力，完成了莆仙戲藝術(shù)體系的初步奠定。黃文狄通過(guò)三部科介文本的口述撰寫，借助文圖配合、有講有解的方式，實(shí)現(xiàn)了戲曲教學(xué)的真實(shí)記錄。那些被記錄下來(lái)的科介，清晰地展示了莆仙戲最基本的動(dòng)作技術(shù)，清晰地展示了莆仙戲藝人歷代傳承的經(jīng)驗(yàn)法則，當(dāng)然也清晰展示了以劇目為基礎(chǔ)的莆仙戲藝術(shù)體系。今天，莆仙戲的傳統(tǒng)藝術(shù)幾乎不見(jiàn)于眾多民間劇團(tuán)的舞臺(tái)表演，而掌握傳統(tǒng)科介規(guī)范的從業(yè)者已不足百人，黃文狄先生的科介整理足以讓這正在消逝的傳統(tǒng)得以恢復(fù)。因?yàn)?，傳統(tǒng)的精彩其實(shí)離我們并不遙遠(yuǎn)，失去了傳統(tǒng)科介，失去了獨(dú)特的莆仙戲藝術(shù)體系，我們的生活一定會(huì)失去很多精彩。

[責(zé)任編輯]黎國(guó)韜

王馗(1975-)，男，山西五寨人，文學(xué)博士，中國(guó)藝術(shù)研究院研究員、戲曲研究所所長(zhǎng)。(北京，100029)

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