肖 爽（上海大學文學院）

“文化·交流與跨媒介藝術研究”論壇會議綜述

肖 爽
（上海大學文學院）

藝術具有跨媒介創(chuàng)造和跨文化交流的性質，因此藝術成為重建巴別塔的途徑之一。在全球化時代，當代藝術的發(fā)展從美學轉向哲學，從單一媒介藝術轉向跨媒介的藝術融合，不同的藝術媒介正在為尋求共通、共享和共識的文化而努力。2016年6 月22日在上海大學舉辦的“文化，交流與跨媒介藝術研究”論壇上，來自國內外20多位學者從不同的角度對跨媒介藝術進行了分析研討。本次論壇的研究重點主要有三個：一是藝術哲學問題，二是跨文化藝術，三是跨媒介藝術，其主要以視覺藝術為主。

一、藝術哲學問題

藝術哲學問題是在藝術發(fā)展的任何階段都繞不過去的根本性問題，在當代藝術轉型發(fā)展的今天更為重要，這是我們理解和評價當代藝術發(fā)展的重要標準之一。

關于這一問題，陸揚的《藝術的哲學與文化維度》提出，在古希臘時代，藝術與哲學是近親。由康德開始將藝術納入美學的框架，強調藝術的審美經驗。后來，從喬治·迪基強調藝術作品的人為性及社會性，到布爾迪厄揭示藝術制度背后的權利結構，藝術趣味作為文化資本的社會區(qū)隔，所涉及的不僅僅是審美問題，也是一種權利運作策略。特權階級出于自己的利益需要塑造了對良好品味的認知，并把它們用作維護甚至深化“區(qū)隔”的武器。

姜丹丹的《抽象的精神與普遍性：關于“創(chuàng)造性的抽象”的跨文化對話》則從探討普遍性與個體性的紛爭與調解入手，進而分析達到普遍性的創(chuàng)作途徑中如何對待和處理“像”的問題。關鍵在于如何重新理解普遍性的精神，這個具有歷史性的概念在當代藝術的范疇里也反映哲學層面的理念演變?！皠?chuàng)造性抽象”成為考察抽象化與普遍性的一個棱鏡。

苗田的《藝術的時間分析——兼及跨媒體藝術》由沃霍爾、杜尚、丹托和海德格爾等人對藝術本質的分析，提出了兩個值得思考的問題：工藝品、兒童玩具是否同樣具有開啟存在世界的召喚性？物怎樣獲得真理的置入性？他認為，先驗演繹發(fā)現，通過質料置換，藝術是對物的存在時間的終止，但同時卻開啟了本原的存在時間。這使藝術先天地擁有象征能力，藝術成為純粹的指義結構。但同時又保留了返回存在時間的入口。多媒體技術向藝術的植入強化了這種時間，但同時卻也對本原性的時間有所遮蔽。

劉旭光的《復制品與藝術的美——藝術的技術復制禮贊》提出，本雅明提出的唯一性與本真性與藝術欣賞沒有任何直接的關系，而可復制技術打破了藝術欣賞的壟斷權，完全向民眾開放，同時作品主題也隨之改變。可技術復制藝術的積極意義在于，藝術有可能走出被神秘化了的“唯一性”和神秘的“永恒價值”而重新成為日常生活的一部分，而民眾則可通過可技術復制藝術得到提高和發(fā)展。

二、藝術的跨文化研究

隨著全球化的不斷深入，當代藝術發(fā)展逐步走向跨文化階段，不同文化在交流和對話中不斷碰撞出新的火花。例如約埃爾·埃巴（Joel Ebarb）的《文化間藝術交流的理論，方法與實踐》（Theory，Approaches and Practice of Art Communication between Cultures）認為，現有的藝術交流可以大致分兩方面，一個是視覺和表演藝術這種取代口語、書面語言和思想情感的無言交流，另一個則是藝術家、工匠和來自不同民族、文化的設計師通過他們的工作而不是通過語言進行的交流。通過對這種非語言的交流的探討，對不同表達、欣賞和理解方法的探索，能夠使藝術家和設計師們在多元的文化環(huán)境下，以合作者身份更好地發(fā)揮。

胡介鳴的《反芻的圖景——第三只眼睛》也認為，只有經過不斷反芻的圖景信息才能夠列入有價值的圖景行列，或者說可以被關注和探討的圖景不屬于單純的客觀圖景，它們是經過主觀反復整合的觀念化了的圖景，如本雅明所稱的那種被靈光所環(huán)繞的圖景，一個與日常生活的客觀景致相異的鏡像，一個意外的景觀，一個被附體的視覺感知。

周計武的《當代藝術中的中國符號與身份想象》提出，為了在國際藝術市場中獲得更加有利的位置，藝術家常選擇具有“中國特色”的文化符號來表達自我感受，這些符號主要有四種：藝術陰謀論、妖魔化中國論、文化殖民論和藝術協商論。當代藝術是官方、市場、民間等各種力量相互博弈的結果，他者的凝視是界定文化身份、建構自我形象的差異性要素，而多元性的眼光更能建構多元的視覺主體和自我身份。

三、跨媒介藝術

正如奧爾拉·墨菲（Orla Murphy）的《雙向理解：藝術，意義與經驗分享》（Mutual Understanding： Art，Meaning and Shared Experience）提出，我們已經經歷了技術進步的最風口浪尖的運動，現在正處于單純的生成和轉變之中，并且可以作為藝術家和學者彼此關照，彼此對話。“跨媒介”（transmediality）意味著抗拒線性和要求共享，而且也是跨學科的。今日，藝術家前所未有地通過跨媒介進行創(chuàng)作，學術界也必須尋求模仿這一創(chuàng)新的學術探索，共享創(chuàng)意和智力潛能。

當下跨媒介藝術的發(fā)展及對跨媒介藝術的研究重點在于視覺文化。段煉的《視覺文化與當代藝術研究》認為，當下中國學界關于視覺文化的研究至少包含藝術史論、文化批評、視覺傳播三大譜系，就藝術的概念而言，當代藝術超越了傳統的定義而成為一種更寬泛的視覺文化現象，藝術史論研究也超越了后現代的“新藝術史”而成為視覺文化研究。而在西方學界，發(fā)展了30年的視覺文化已經沉淀為學術經典，不再囿于后現代的觀點，轉向了視覺藝術的觀念與形式。同時提出了一種新的研究范疇，“符號傳播的世界”中“圖像闡釋的蘊意結構”。

曾軍的《視覺文化從哪里來？——關于視覺文化研究的四種范式及其問題》則提出，對視覺文化起源的不同角度探討形成了視覺文化研究的四種范式：“圖像轉向”；“視覺轉向”或“讀圖時代”；“機械復制時代”；“觀看先于言語”，即研究“觀看之道”。此外，麥克盧漢提出“讀寫文化賦予人的，是視覺文化代替聽覺文化”的觀點，為視覺文化研究提供了全新視角，消解了圖像與文字之間的對立，有可能形成新的研究范式。

在這些對視覺文化的研究中，主要有兩類：一是電影，二是依托數字網絡技術發(fā)展產生的新媒體藝術。

肯揚·格雷·托馬塞利耶容（Keyan Gray Tomasellijieyong）的《電影研究的未來：后時代無秩序電影研究中的語言和言語》（The Future of Film Studies. The Langue and Parole of Undisciplined Film Studies in the Age of the Post）認為，由于后工業(yè)、后現代和后秩序化知識環(huán)境的無秩序性，20世紀的規(guī)范電影理論所提供的確定性消失了。從現代主義的假設來看，未來的虛擬世界可能不再基于具體的現實。他借用索緒爾語言和言語的符號學框架，分析了在全球同步遇到技術經濟崩潰和各種危機的狀況下，后秩序化媒介世界中不斷更新的科學技術主導了電影研究的意義，而這正是電影研究的未來趨勢。

林少雄的《視像時代的技術敘事》提出，敘事與技術總是相伴發(fā)生。而隨著數字技術與互聯網的不斷發(fā)展，電影藝術出現了一種全新的敘事方式，即技術敘事。孫曉忠的《尋親記：尋找新主體，創(chuàng)造新世界——談1960年代的中國電影》也提出，《小蝌蚪找媽媽》（1961年）代表了20世紀60年代電影的一種敘事模式，即由尋親來尋找主體的文學/藝術類型。這和19世紀成長小說中的個人主體有區(qū)別，社會主義文化就是要用這個“人民主體”（people subject）取代“一切人反對一切人”（黑格爾）（everyone against everyone）的個人主體。由此也能夠理解巴丟關于愛情是“小型的共產主義”這一理論。

電影敘事也有失敗的例子。吳娛玉的《紀實還是虛構——賈樟柯的敘事困境》認為，賈樟柯一直試圖以紀實的方式呈現出現代化進程中普通人的生活狀態(tài)，然而這在技術和理論上存在太多無可規(guī)避的漏洞和困境。深陷于紀實困境的賈樟柯在一種紀實的幻覺中放棄了對于“精神銹斑”的警惕，下意識地、心安理得地虛構著。他所敘述的可能只是一些早已被無數次的敘事行動所認定的前理解、前判斷，貌似先鋒的敘事實踐不過是一些舊調重彈而已。

同樣失敗的電影嘗試，如黃望莉的《從“仿寫”到“轉譯”：以早期歌舞片〈人間仙子〉為例》認為，20世紀30年代的商業(yè)電影《人間仙子》，是對好萊塢電影類型和文化的仿寫和轉譯所帶來的中國電影形式美學的探索。然而這種嘗試卻在社會民族主義情緒高漲的情形下變得日益艱難，隨著抗日戰(zhàn)爭全面展開，中國電影中的這種實踐也就不再持續(xù)了。

電影藝術的發(fā)展需要與其他領域進行交流對話。鄧金明的《“戲曲電影”與梅蘭芳的“跨媒介”探索》認為，在戲劇藝術與電影藝術的比較上，本雅明與梅蘭芳，兩者的觀點具有互補性。本雅明看到了戲劇與電影的本質歧異，而梅蘭芳試圖通過藝術實踐去彌合這種歧異。

當然，電影在跨媒介方面的不斷創(chuàng)新需要提高警惕。章戈浩的《作為文化技術的技術影像：以中國的數據可視化與無人機攝像為例》提出，近年來風靡于大眾媒體的數據可視化被當作西方新聞媒體成功轉型的經驗引入中國。作為典型的由設備按照既有程序生成的技術影像，中國領先的民用無人機航拍影像完全接受了西方式的“上帝視角”的視覺性想象，可視化作品缺乏具有非西方視覺經驗的審美表達，這個問題值得深思。

數字網絡技術下的藝術發(fā)展：隨著數字網絡技術的不斷發(fā)展，藝術的創(chuàng)新速度不斷加快。各種藝術在經過數字網絡的重新書寫下，呈現出更加豐富多彩的形態(tài)。

金丹元的《對近年來網絡影評發(fā)展新態(tài)勢的再思考》分析了網絡影評。他認為，當下以網絡為載體的新型影評憑借其“愛憎分明”的言辭、即時互動的形式、“海納百川”的信息容量及親切、便捷的傳播渠道受到了普羅大眾的歡迎。然而網絡影評缺乏深度，充滿語言暴力，常被資本綁架，也給其帶來發(fā)展困境。這不僅需要網絡影評的作者不斷提高自身修養(yǎng)，也需要傳統影評人與時俱進地參與進來，達到網絡影評與傳統影評的良性互動。

吳維憶的《當下的網絡交往性休閑：基于彈幕的一項探索性研究》分析了新興網絡語言形式——彈幕。她認為，一般用戶對媒介生產的參與已經形成了一種日常的休閑文化。彈幕融合了視聽娛樂和計算機中介交流（CMC），能同時滿足工具性和交往性的休閑需求。如今，休閑生活已經成為了身份建構的空間，深刻地改變著我們在社會環(huán)境與虛擬環(huán)境中的生存和思考方式。

段似膺的《中國新水墨藝術的身份焦慮與形態(tài)變革》分析了中國新水墨藝術。不同于傳統繪畫對畫作自由世界的追求，新水墨藝術作品把蘊含著時間積淀的畫中世界推向一個極端的由力度、速度與張力構成的瞬間，體現了中國后現代“當下時間”的感性形式。它沿用水墨工具進行創(chuàng)作的靜態(tài)平面畫作，成為一種具有體驗性和時間基礎的新媒體藝術實踐。當代水墨作品由此重新獲得了一種歷史與批判的“深度”，并同時保留了直接身體經驗的“強度”，因而在傳統與西方之間走出了一條自己的道路。

肖爽的《作為快餐的條漫：中國漫畫的新發(fā)展》提出，新媒體時代產生的條漫憑借便捷的數字制作技術，適應移動終端閱讀的自由格式，微博等病毒式傳播平臺以及趨媚求異的主題與形式，成為一種當下流行的快餐文化。由科技發(fā)展帶來的“快”改變了創(chuàng)作者、傳播者與接受者對藝術作品乃至生活的定位與認知，這是值得思考的。

對數字網絡藝術的審美與評價也需要我們有清晰的認識。陳靜的《網絡深處：互聯網藝術與編碼》認為在關注互聯網藝術作品時，應重點關注在具體語境及創(chuàng)作環(huán)境中，藝術家實現藝術與新媒介的物質性與媒介性的融合時所秉持的觀念，這正是分析互聯網藝術審美價值的關鍵所在。

除了視覺文化這一跨媒介文化發(fā)展的熱點之外，其他藝術形式也在不斷發(fā)展。例如阿米達·德拉·格爾扎（Armida de la Garza）的《文化，交流與跨媒介藝術：作為文化翻譯的數字媒介烹飪》（Culture，Communication and Cross-Media：Digitally mediated Gastronomy as Cultural Translation）認為，依托數字媒介，傳統菜肴在發(fā)展中混合了各領域與學科，成為一種數字藝術作品。她試圖在食客與制造商之間，中國廣州與愛爾蘭科克之間建立紐帶，這定會產生出更多豐富的意義。在音樂領域，王櫻子的《后搖滾音樂中的反傳統現象與審美范式的轉換》提出，后搖滾音樂中人聲不再處于歌曲的中心位置，文本與旋律間的關系發(fā)生了驚人的轉變。更明顯的是，傳統的令人愉悅的樂音不再成為其對于旋律的唯一訴求，大量的后搖滾歌曲中出現了扭曲、變形的樂器與人聲。這些反傳統現象和審美范式的轉換，正是技術時代給人們帶來的前所未有的愉悅與焦慮。

關于跨媒介藝術發(fā)展的趨勢，熱爾馬·吉爾·居里埃爾（Germán Gil-Guriel）的《媒介間性：藝術中的創(chuàng)新性交叉培養(yǎng)》（Innovative Cross-Fertilization of the Arts：Intermediality）提出，藝術的未來就是媒介間性，即一種合流的趨勢?！翱傮w藝術”，這個多元化的媒介間性概念毫無疑問會是藝術的未來?？赡堋昂狭鳌庇肋h不可能完全實現，但這能夠成為我們創(chuàng)新和發(fā)展跨媒介藝術的一個思考點。

當代藝術在跨文化與跨媒介兩方面有著長足的發(fā)展，當然我們也需要提高警惕。在跨文化藝術發(fā)展中，文化“融合”與“西方中心主義”都是不可取的，中西文化需要平等獨立的交流與對話。能夠真正促進藝術發(fā)展的是在這種交流與對話中碰撞出的新的火花，這才是跨文化的目的所在。在跨媒介方面，視覺文化已成為現今創(chuàng)作與研究的熱點，其他媒介形式的創(chuàng)新相對較弱，亟需藝術創(chuàng)作者與研究者給予更多關注?！把垡姙閷崱钡摹坝^看”方式已經主導了人們理解和認識世界的途徑和手段，更加豐富的生命體驗，則需要聽覺、嗅覺、觸覺、味覺等多種感知方式，以及與此相應的多種媒介形式的不斷創(chuàng)新與發(fā)展。

責任編輯：沈潔