筆墨的錯位
——再論筆墨等于零*

楊慧丹

（河南理工大學，河南 焦作 454000）

筆墨的錯位
——再論筆墨等于零*

楊慧丹

（河南理工大學，河南 焦作 454000）

吳冠中的《筆墨等于零》最先發(fā)表于香港的《明報月刊》，首發(fā)時間是1992年；此文的寫作與吳冠中在八十年代提出繪畫的“形式美”有很深的關(guān)聯(lián)。1997年《中國文化報》轉(zhuǎn)載《筆墨等于零》原文；2000年7月22日于《文藝報》發(fā)表的《答記者問》中，吳冠中提到取“筆墨等于零”為文章名是為了“醒目”，并提到許多人對文章有斷章取義之嫌。隨后，在2002年由解放軍文藝出版社出版的第一版《畫里畫外》中收錄此文，并改用標題《繪畫豈止筆墨》。

《筆墨等于零》在當時針對的是僵化的筆墨、以及以繪畫工具——筆墨來作為繪畫的審美追求等畫壇爭論已久的問題。在吳冠中看來，脫離具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零。他以兩個層次來理解，一是筆墨只是造型手段，孤立的筆墨無所謂優(yōu)劣，品評孤立的筆墨同樣無意義；二是筆墨永遠跟隨作者的思想情緒的變化而變化，根據(jù)情思的發(fā)展而發(fā)展，無固定形態(tài)?！豆P墨等于零》發(fā)表后，在美術(shù)界引起注意，萬青力寫有《無筆無墨的等于零》來爭論，后來張仃于1999年發(fā)表《守住中國畫的底線》，繞開難以說清的“筆墨”問題，提出中國畫的底線問題，借此回答“筆墨”問題的關(guān)鍵。由于媒體介入，這兩位藝術(shù)家的藝術(shù)觀點升級為美術(shù)界的大討論，范圍擴大，影響也自此擴大。

“筆墨”在中國畫的形式里有兩方面的內(nèi)容，一方面是“用筆”、“用墨”，包括毛筆和墨的運用以及在紙絹等材料上的行跡，簡稱“筆”、“墨”，連稱“筆墨”；另一方面是，借用金岳霖《知識論》中“關(guān)系結(jié)合”一詞即筆與墨構(gòu)成畫體的關(guān)系的結(jié)合?！肮P墨”并提最早出現(xiàn)在五代荊浩的《筆法記》的六要中，曰一氣、二韻、三思、四景、五筆、六墨。早在魏晉時，“描”法開創(chuàng)了中國繪畫“畫”法的先河，緊接著出現(xiàn)了各種對“畫”法的探索與“畫”法的程式，皴、擦、點、染的各種“筆法”諸如描法、皴法、點法漸次完成，其“法”之多，不勝枚舉。自此，定型化的“畫法”并不依靠“形象的創(chuàng)造”而具有了自身獨立的審美價值和結(jié)構(gòu)方式，并上升成了以自身的獨立存在來制約“造型”的繪畫基礎元素。從謝赫的“骨法用筆”到唐人提倡書畫結(jié)合，但是實踐并不多，直到元代，趙孟頫提倡以書入畫，以書法的筆法來進入到畫面的語言當中，從理論到實踐都有特定內(nèi)涵的審美標準。這種筆墨形式在構(gòu)圖的同時獲得了其自身的獨立審美價值。由此可知，筆墨最早不過是工具材料的名稱，其概念與吳冠中文章里所提及的“筆墨”是相同的。但是隨著中國繪畫的發(fā)展，筆墨的內(nèi)涵和外延已經(jīng)發(fā)生很大的變化，進而變成了這種工具材料的使用法則，再進而變成了中國畫的獨特語言形式和幾乎是最高的追求標準。筆墨的地位是伴隨著文人畫的發(fā)展而逐漸建構(gòu)起來的。李澤厚曾論述到：“從元畫開始，強調(diào)筆墨，重視書法趣味，成為一大特色。這不能如某些論著簡單斥之為形式主義，恰好相反，它表現(xiàn)了一種凈化了的審美趣味和美的理想?！亲匀唤缢痪哂校墙?jīng)由人們長期提煉、概括、創(chuàng)造出來的美?！雹俚窃谕馊丝磥?，尤其類似吳冠中這樣以西畫觀點來品評中國畫的，誤將程式化的技法當做筆墨本身，僅從字面意義來理解筆墨，將筆墨等同于西畫的筆觸與肌理，也就出現(xiàn)了吳冠中文章中的第二個關(guān)鍵詞“孤立”，吳冠中主觀地將印象派的色彩理論套用在中國繪畫的“筆墨”上，混淆了風馬牛不相及的概念，并且將程式化的技法當做僵化的筆墨，殊不知程式化的繪畫技法是一個畫種到了高度發(fā)達的階段所表現(xiàn)出來的純粹化特征。程式化是概括、簡練、穩(wěn)定的圖式，這與中國畫論中非常重視的“理”有關(guān)，重視表達事物存在和運動的內(nèi)在規(guī)律，忽略外在形象包括陰影和透視。這種程式化的繪畫語言的歸納、梳理和系統(tǒng)化是筆墨獨立的必要條件。這種高度歸納概括的繪畫語言在吳冠中西畫的系統(tǒng)來看，是一種僵化的表達。程式的是技法，如“十八描”、各種皴法，但是筆墨沒有“程式”。因此，“孤立的筆墨”也就無從談起。

由此看來，吳冠中對于筆墨理解的兩個層次，似乎有混淆概念之嫌。第一，吳冠中所謂的“筆墨”與西方繪畫中的具體筆觸混淆，將一個系統(tǒng)等同于個體。空談西方繪畫的筆觸與肌理，殊不知這正是筆墨中“描”和“皴”從根本上解決的繪畫語匯問題。實際上“筆墨”在中國繪畫中是經(jīng)過一個長期發(fā)展而形成的體系，具有獨立的審美價值，不能完全等同于造型手段和表現(xiàn)形式。雖然吳冠中日后為自己辯解到：筆墨等于零有一個前提，即僵化的筆墨。這依然是沒用弄清楚究竟何為筆墨。筆墨本身不存在所謂“程式”的問題，則不能以所謂的“僵化”來評價筆墨。從1992年的《筆墨等于零》到2002年的《繪畫豈止筆墨》，文章名稱的變化說明吳冠中本人也意識到了這個命題是有問題的。第二，中國傳統(tǒng)繪畫中的筆墨并非像吳冠中所言的一成不變的僵化形態(tài)，也要隨著作者的情思的變化而變化，但這個變化是在一個系統(tǒng)之內(nèi)，即上述所言的經(jīng)過長期發(fā)展形成的筆墨體系。例如書體有隸書、楷書、草書，但是每一個書家都會有不同的筆法來書寫。

“筆墨”具備自身獨立的造型能力，筆墨既是手段，同時又是目的。這是中國繪畫所特有的，從來沒有形式的確定性。“孤立的筆墨”也是一個不存在的前提，不得不說，“筆墨等于零”是個純粹的偽命題，既不能根據(jù)字面意思去理解；也不能將東西方的概念隨意互換，更不能僵化地以西方繪畫的審美標準來評判中國繪畫?！?/p>

注釋：

① 李澤厚.美學三書——美的歷程.安徽文藝出版社,1999:179.

2013年度河南理工大學博士基金資助項目研究成果（SKB2013-19）；2015年度河南理工大學校級人文社會科學研究項目研究成果（SKQ2015-10）