宋嘉偉

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創(chuàng)傷記憶的視覺(jué)招魂技術(shù)
——當(dāng)代亞洲紀(jì)錄片中的三種記憶表征模式

宋嘉偉

記憶與歷史之間存在著復(fù)雜的聯(lián)系。在二十世紀(jì)的記憶研究中，存在兩種關(guān)于記憶與歷史關(guān)系的判斷，一種是以皮埃爾·諾拉為代表的記憶建構(gòu)話語(yǔ)，另一種是以保羅·利科為代表的記憶義務(wù)話語(yǔ)。文章以創(chuàng)傷記憶類紀(jì)錄影像為分析對(duì)象，認(rèn)為21世紀(jì)以來(lái)反映當(dāng)代亞洲國(guó)家現(xiàn)代歷史的紀(jì)錄片的創(chuàng)作沖動(dòng)，主要應(yīng)該從利科的義務(wù)話語(yǔ)出發(fā)進(jìn)行理解。通過(guò)對(duì)中國(guó)大陸、印度尼西亞、柬埔寨、泰國(guó)四國(guó)三組創(chuàng)傷記憶類紀(jì)錄片的分析，文章提煉出三種記憶表征模式，分別為：“口述—檔案模式”、“搬演—情景再現(xiàn)模式”、“空間—物體模式”。希望通過(guò)這種梳理，豐富人們對(duì)當(dāng)代紀(jì)錄影像中的表征、記憶與歷史三者間復(fù)雜關(guān)系的認(rèn)知。

創(chuàng)傷記憶；紀(jì)錄片；民間記憶計(jì)劃；表征；亞洲

20世紀(jì)見(jiàn)證了現(xiàn)代性發(fā)展到某個(gè)高潮節(jié)點(diǎn)上所形成的雙刃劍的巨大力量。工業(yè)革命帶動(dòng)的科學(xué)技術(shù)的騰飛、文藝復(fù)興與啟蒙運(yùn)動(dòng)所大力激發(fā)的主體能動(dòng)意識(shí)，以及資本再生產(chǎn)的欲望所導(dǎo)致的全球一體化速度的加快，使得人類文明在大大往前推進(jìn)的同時(shí)，也產(chǎn)生了極大的破壞性：從軍事上看帶來(lái)了以一戰(zhàn)和二戰(zhàn)為代表的兩場(chǎng)規(guī)模巨大、傷亡慘重的全球性戰(zhàn)爭(zhēng)，從政治上看則是極權(quán)主義作為一種新興的政治意識(shí)形態(tài)登上了歷史的舞臺(tái)，導(dǎo)致殖民地與被殖民的民族主義國(guó)家之間的沖突。直至今日，戰(zhàn)爭(zhēng)與極權(quán)政治的巨大的余波依然在一定程度上左右著世界政治與經(jīng)濟(jì)格局的走勢(shì)。

大規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)與極權(quán)主義政治思潮都以零和博弈作為基本的出發(fā)點(diǎn)，容易形成某種主導(dǎo)性的壓制力量，與之相對(duì)應(yīng)的則是某些個(gè)體與群體的被抹去與被消滅，并在表征領(lǐng)域——大眾傳媒、教科書(shū)、藝術(shù)與視覺(jué)儀式——成為被建構(gòu)者甚至是缺席者。作為一種自誕生之初起就將鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通人群體的媒介，可以說(shuō)，對(duì)被傷害者和被消滅者的創(chuàng)傷記憶的捕捉與召喚，一直以來(lái)都構(gòu)成紀(jì)錄影像的主要的創(chuàng)作內(nèi)容與靈感源泉。20世紀(jì)距今不遠(yuǎn)，人們因戰(zhàn)爭(zhēng)與極權(quán)運(yùn)動(dòng)遭受創(chuàng)傷的經(jīng)歷，大都落在德國(guó)記憶研究學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼(Jan Assmann)所說(shuō)的不超過(guò)80年的交往記憶(das kommunikative Ged?chtnis)可以承載的時(shí)間范圍內(nèi)，[1]這就使得紀(jì)錄片對(duì)創(chuàng)傷者的召喚多以事件親歷者或者是其家屬或后人的回憶的方式來(lái)進(jìn)行。

由于創(chuàng)傷記憶與歷史的關(guān)系千絲萬(wàn)縷，那么，紀(jì)錄影像是如何表征創(chuàng)傷記憶的？影像中的記憶是否能夠召喚出創(chuàng)傷者的歷史？在這篇文章中，筆者將首先梳理20世紀(jì)西方記憶研究中關(guān)于記憶與歷史關(guān)系的經(jīng)典文獻(xiàn)，梳理在“歷史的演變?cè)诩铀佟盵2]情境中的兩種記憶研究取向；并將以四個(gè)亞洲國(guó)家現(xiàn)代歷史主題的三組當(dāng)代紀(jì)錄影像，結(jié)合若干經(jīng)典作品，分析它們各自運(yùn)用了什么樣的視覺(jué)技術(shù)與模式來(lái)建構(gòu)20世紀(jì)創(chuàng)傷者的創(chuàng)傷記憶的，從而明確在進(jìn)行視覺(jué)記憶研究時(shí)，應(yīng)該如何將理論更好地縫合進(jìn)影像實(shí)踐活動(dòng)中去，并擴(kuò)寬我們對(duì)記憶還原的影像技術(shù)的視野。筆者希望通過(guò)本研究，加深我們對(duì)當(dāng)代紀(jì)錄影像中的表征、記憶與歷史三者之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)。

一、記憶之場(chǎng)：記憶與歷史的對(duì)立

消失的過(guò)去是否能夠通過(guò)記憶的方式得到再現(xiàn)？記憶與歷史之間有什么樣的關(guān)系？記憶是否能夠重建坍塌的歷史？20世紀(jì)嚴(yán)肅的記憶研究者基于不同的旨趣與立場(chǎng)，發(fā)展出不同的記憶理論。

第一種是從20世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向之后的建構(gòu)主義的方法論立場(chǎng)出發(fā)，探討人們關(guān)于歷史的記憶是如何通過(guò)符號(hào)的表征而被建構(gòu)出來(lái)的，進(jìn)而，記憶事實(shí)上便不是純私人的，而是帶有濃厚的集體特征。記憶與其說(shuō)是個(gè)體對(duì)歷史事件的客觀還原，不如說(shuō)是集體的文化觀念銘刻在個(gè)體大腦之上的產(chǎn)物。這種關(guān)于記憶的研究路數(shù)始于法國(guó)社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)，發(fā)展出集體記憶(collective memory)理論的哈布瓦赫認(rèn)為，純粹的個(gè)人記憶是不存在的，個(gè)體的記憶是帶有框架性的，它必然是集體記憶的投射。[3]由此，那些聲稱記憶是個(gè)人的記憶的觀點(diǎn)變得可疑了起來(lái)。如果個(gè)人的記憶更多是一種集體記憶的投射，受到集體建構(gòu)的框架的強(qiáng)烈左右，那么由記憶通往歷史的大門似乎便慢慢閉合了。皮埃爾·諾拉(Pierre Nora)延續(xù)了哈布瓦赫的分析邏輯，他“繼承了哈布瓦赫關(guān)于歷史與記憶二元對(duì)立的觀點(diǎn)并將其推向極致”[2](16)，認(rèn)為記憶帶有一種當(dāng)下的特征，是一種活著的感性的現(xiàn)象，而歷史則是對(duì)過(guò)去理性的、批判性的再現(xiàn)，二者之間不存在任何的交集，處在一種對(duì)立的關(guān)系上。此時(shí)記憶通往歷史的大門已經(jīng)徹底關(guān)閉。

按照皮埃爾·諾拉在《記憶之場(chǎng)》中的觀點(diǎn)，由于“歷史那帶有征服和根除色彩的強(qiáng)大推力之下，記憶被連根拔起”，于是，“歷史等同于記憶”這個(gè)“我們認(rèn)為顯而易見(jiàn)的觀念終結(jié)了”，[2](5)與過(guò)去發(fā)生聯(lián)系的情感現(xiàn)在只殘存于一些“記憶之場(chǎng)”中。需要注意到的是，諾拉所說(shuō)的“記憶之場(chǎng)”不只是包括例如埃菲爾鐵塔、盧浮宮、巴黎圣母院這樣的中文語(yǔ)境下的具體的空間場(chǎng)域，還包括例如貞德這樣的英雄人物、普魯斯特的《追憶似水年華》這樣的文學(xué)作品、法國(guó)國(guó)歌《馬賽曲》這樣的音樂(lè)形式，以及“自由·平等·博愛(ài)”這樣的法蘭西信條等文化符號(hào)與概念。由他主編的七卷本書(shū)籍通過(guò)一百多篇論文，分析了這些“場(chǎng)”是如何被建構(gòu)為法蘭西人民的共同的記憶，法蘭西人民又是如何通過(guò)這些記憶形成對(duì)法國(guó)的集體認(rèn)同意識(shí)的。由于記憶現(xiàn)在只是“實(shí)在的、象征性和功能性”[2](20)的建構(gòu)物，既“容易受到各種利用和操縱”，又“容易受各種移情、屏蔽、壓制和投射的影響”，[2](5)因此，它和“要求采用分析方法和批判性話語(yǔ)”[2](5)的歷史是格格不入的。

皮埃爾·諾拉的記憶理論將記憶與歷史的關(guān)系推向敵對(duì)狀態(tài)，事實(shí)上喚起了人們對(duì)記憶的建構(gòu)問(wèn)題的關(guān)注，警惕盲目將人們的記憶等同于他們所經(jīng)歷的歷史事件，這就令人思考是什么樣的力量在建構(gòu)人們對(duì)于歷史的記憶，又是采用什么樣的方式來(lái)進(jìn)行建構(gòu)，這是極具啟發(fā)意義的。它引發(fā)了人們從哲學(xué)、傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、人類學(xué)等領(lǐng)域切入關(guān)于歷史與記憶問(wèn)題的思考，也推動(dòng)著歷史學(xué)自身范式的革新。按照這種建構(gòu)主義的邏輯，歷史是什么本身并不重要，重要的是誰(shuí)通過(guò)什么樣的方式，在召喚出一段什么樣的歷史，在一個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)間段內(nèi)，這種歷史記憶又是經(jīng)過(guò)了什么樣的修正與變更。

也正是在這個(gè)意義上，米歇爾·?？?Michel Foucault)通過(guò)“大眾記憶”闡釋了大眾文化、歷史與記憶之間的關(guān)系。他的要點(diǎn)在于大眾的記憶在20世紀(jì)國(guó)家逐步控制社會(huì)以及大眾傳播媒介建制化之后，逐步被擠壓和邊緣化，甚至慢慢消失。他以電視和電影這兩個(gè)20世紀(jì)最主要的視覺(jué)媒介為例，闡釋道：“電視和電影。我認(rèn)為這是一種對(duì)大眾記憶再編碼的方式，大眾記憶存在著，但它沒(méi)有任何可以自我書(shū)寫的方式。因此，人們不但向這些人展現(xiàn)他們?cè)堑臉幼樱冶仨氉屗麄兓貞涍@就是他們?cè)堑臉幼??！盵4]也就是說(shuō)，國(guó)家通過(guò)中介化的傳播工具壟斷了大眾的記憶，歷史被重構(gòu)，事實(shí)上帶來(lái)了一種本原的歷史意識(shí)的危機(jī)。

盡管在馬克·費(fèi)羅(Mare Ferro)看來(lái)，影像中的某些細(xì)枝末節(jié)之處會(huì)無(wú)意間出賣建構(gòu)者的遺忘策略，帶領(lǐng)觀者返回歷史本身，[5]然而持建構(gòu)論立場(chǎng)的學(xué)者一定會(huì)讓我們警覺(jué)社會(huì)中的強(qiáng)勢(shì)機(jī)構(gòu)是如何通過(guò)大眾文化、文學(xué)藝術(shù)、傳播媒介、教育機(jī)構(gòu)等中介物來(lái)操控民眾的記憶，從而形成想象的共同體意識(shí)，塑造他們對(duì)特定歷史的看法。事實(shí)上如果我們考察皮埃爾·諾拉主編的《記憶之場(chǎng)》中具體的文章，可發(fā)現(xiàn)半數(shù)都是在分析法國(guó)國(guó)民性是如何通過(guò)具體的“場(chǎng)”建立起來(lái)的。中國(guó)傳播學(xué)者周海燕的《記憶的政治》以話語(yǔ)理論作為方法論分析權(quán)力如何通過(guò)符號(hào)建構(gòu)，一方面推動(dòng)大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，另一方面神話化該運(yùn)動(dòng)，使之成為一代代人心中的紅色記憶，亦是源自同樣的思路。[6]

二、記憶的義務(wù)：與遺忘作斗爭(zhēng)及視覺(jué)媒介的作用

以皮埃爾·諾拉為代表的學(xué)者，把記憶和歷史的對(duì)立關(guān)系推到了極端，也招致了一些批評(píng)的聲音，其中最尖銳的批評(píng)來(lái)自法國(guó)哲學(xué)家保羅·利科(Paul Riceour)。利科反思的起點(diǎn)源自于20世紀(jì)的集體暴力體驗(yàn)所帶來(lái)的源源不斷的關(guān)于創(chuàng)傷、遺忘與寬恕的記憶。他在早期的《歷史與真理》一書(shū)中，探討過(guò)面對(duì)這種體驗(yàn)時(shí)歷史存在本身的重要性。[7]在系統(tǒng)地關(guān)于記憶與歷史關(guān)系的論述《記憶·歷史·忘卻》一書(shū)中，他堅(jiān)持認(rèn)為關(guān)于記憶與歷史關(guān)系的立場(chǎng)在現(xiàn)代社會(huì)依然重要。也就是說(shuō)，“歷史是連接記憶兩端的媒介……記憶是歷史學(xué)的母體……記憶要成為歷史學(xué)的研究對(duì)象，必須經(jīng)過(guò)歷史資料，說(shuō)明/理解和文學(xué)書(shū)寫階段?！盵8]換句話說(shuō)，記憶是歷史的根基和基礎(chǔ)，若一個(gè)人或一個(gè)群體失去記憶的能力，則他或他們所經(jīng)歷的一段時(shí)間無(wú)法轉(zhuǎn)化成某段歷史，則他們成為人類歷史上的不存在。因此，記憶的重要性被重新抬升。

記憶雖然不可靠，經(jīng)常呈現(xiàn)出感性特征，個(gè)體的記憶雖然經(jīng)常被建構(gòu)和扭曲，但這反而說(shuō)明記憶的緊迫性。更深一層的含義在于，記憶實(shí)際上是一場(chǎng)斗爭(zhēng)。這是一種同狡猾的遺忘策略做斗爭(zhēng)，這種遺忘策略就是被告知需要記住什么，需要忘記什么的策略，而“記憶的義務(wù)就是不能忘卻的義務(wù)”[9]。正是在這個(gè)意義上，我們回到文章開(kāi)始時(shí)提到的問(wèn)題，在20世紀(jì)構(gòu)成人類社會(huì)最為慘痛、形成殺傷力最大的災(zāi)難的一百年中，受害者對(duì)這段時(shí)間的記憶無(wú)疑具有嚴(yán)肅的意義，它能夠使我們反思現(xiàn)代性的罪行，從而避免未來(lái)隨人類控制自然的能力增強(qiáng)之后更大規(guī)模的悲劇的上演。

揚(yáng)·阿斯曼也是深入研究記憶與歷史關(guān)系的學(xué)者之一。他系統(tǒng)地分析了對(duì)記憶的研究之所以方興未艾的原因，將其歸結(jié)為三方面的因素。第一是電子媒介技術(shù)使得人類記憶外化。雖然文字與印刷媒介早已經(jīng)使得記憶外化了，但是電子媒介能夠儲(chǔ)存下聲音、畫(huà)面與動(dòng)作，因此這種記憶便更為具象和生動(dòng)，而且網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展使得記憶的傳播與共享更加便捷；第二，電子媒介保存了“業(yè)已結(jié)束的年月”，但它需要我們“不時(shí)回憶并以評(píng)判的方式予以消化”，[1](1)也就是我們不僅僅需要記憶，還要對(duì)記憶本身進(jìn)行批判性的解讀，而不是照單全收；第三，“那些曾經(jīng)親歷過(guò)人類歷史上最慘絕人寰的罪行和災(zāi)難的一代人，仍然健在的越來(lái)越少了……活生生的記憶面臨消失的危險(xiǎn)”[1](1)。在阿斯曼看來(lái)，這是為何在20世紀(jì)80年代以來(lái)到今日，記憶問(wèn)題會(huì)越來(lái)越被關(guān)注的最重要的一個(gè)原因。按照阿斯曼“40年意味著一個(gè)時(shí)代的門檻”[1](1)的說(shuō)法，假設(shè)我們將1945年二戰(zhàn)勝利當(dāng)成是一個(gè)時(shí)代的節(jié)點(diǎn)，那么20世紀(jì)80年代末正好意味著舊時(shí)代行將結(jié)束，新時(shí)代即將到來(lái)。此時(shí)正是記憶研究開(kāi)始興起的時(shí)代，因此20世紀(jì)的記憶開(kāi)始真正面臨消失的危機(jī)。

進(jìn)一步說(shuō)，這些正在消失的記憶是一種創(chuàng)傷記憶。按照杰弗里·亞歷山大(Jeffery Alexander)的說(shuō)法，“當(dāng)個(gè)人和群體覺(jué)得他們經(jīng)歷了可怕的事件，在群體儀式上留下難以磨滅的痕跡，成為永久的記憶，根本無(wú)可逆轉(zhuǎn)地改變了他們的未來(lái)，文化創(chuàng)傷(cultural trauma)就發(fā)生了?！盵10](11)這種對(duì)由戰(zhàn)爭(zhēng)、集中營(yíng)與政治運(yùn)動(dòng)所造成的文化創(chuàng)傷的記憶，就是一種創(chuàng)傷記憶。對(duì)文化創(chuàng)傷的記憶，“不僅在認(rèn)知上辯認(rèn)出創(chuàng)傷的緣由，并因此擔(dān)負(fù)了這種道德責(zé)任，集體的成員便界定了他們的團(tuán)結(jié)關(guān)系，而這種方式原則上讓他們得以分擔(dān)他人的苦難?！盵10](11)。對(duì)創(chuàng)傷的記憶可以幫助受傷者們醫(yī)治心靈的創(chuàng)傷，更重要的是，社會(huì)可以圍繞這種創(chuàng)傷記憶建構(gòu)一系列的儀式、場(chǎng)所與紀(jì)念活動(dòng)，進(jìn)而形成一個(gè)責(zé)任共同體，因此創(chuàng)傷記憶不僅僅是個(gè)體的事情，更有助于人類文明的進(jìn)一步發(fā)展。

對(duì)于亞歷山大來(lái)說(shuō)，當(dāng)“創(chuàng)傷過(guò)程進(jìn)入大眾媒體時(shí)，它獲得了機(jī)會(huì)”。[10](28)作為一種重要的大眾傳播媒介的紀(jì)錄片給創(chuàng)傷記憶一種表征的機(jī)會(huì)。作為一種“現(xiàn)實(shí)的漸近線”，紀(jì)錄影像天生就是揚(yáng)·阿斯曼所說(shuō)的一種人類外化的記憶，聲音和影像儲(chǔ)存了關(guān)于過(guò)去的記憶，進(jìn)而構(gòu)成一種創(chuàng)傷記憶的表征，為人們營(yíng)造反思的空間。

與學(xué)界及社會(huì)對(duì)記憶的熱潮幾乎同步的是，無(wú)論是在中國(guó)，還是在亞洲其他國(guó)家，當(dāng)代紀(jì)錄片也越來(lái)越重視對(duì)二戰(zhàn)與冷戰(zhàn)時(shí)代歷史的創(chuàng)傷記憶。本文接下來(lái)將以21世紀(jì)以來(lái)的三組紀(jì)錄片為例，探討新世紀(jì)以來(lái)關(guān)于亞洲紀(jì)錄片的創(chuàng)傷記憶的三種表征模式，討論其具有的特點(diǎn)及其背后代表的歷史社會(huì)的意涵。

三、作為檔案的口述影像：言說(shuō)過(guò)去

創(chuàng)傷者在影像中如何表征自己的記憶？其中最理所當(dāng)然的一種模式就是口述。創(chuàng)傷者通過(guò)言語(yǔ)回憶自己在過(guò)去所經(jīng)歷的事件，影像工作者用攝像機(jī)將口述記錄下來(lái)。筆者將其稱為“口述—檔案模式”。亞洲新世紀(jì)以來(lái)最具代表性的“口述—檔案模式”作品之一，就是國(guó)內(nèi)大陸的“民間記憶計(jì)劃”(Memory Folk Project，2008)?？傮w來(lái)說(shuō)，該計(jì)劃是一組包含著非虛構(gòu)文本、攝影、紀(jì)錄影像、現(xiàn)代舞在內(nèi)的綜合藝術(shù)項(xiàng)目，而紀(jì)錄影像是其中最重要的一個(gè)組成部分。影像試圖捕捉的是新中國(guó)成立以來(lái)前30年的民間記憶。[11]政權(quán)的變革與前30年政治制度的激進(jìn)實(shí)驗(yàn)帶來(lái)的是經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的劇烈變化和社會(huì)結(jié)構(gòu)的重組，社會(huì)主義建設(shè)的宏大政治與經(jīng)濟(jì)實(shí)驗(yàn)以數(shù)次運(yùn)動(dòng)作為具體的實(shí)施單位，使階層與個(gè)體命運(yùn)發(fā)生波瀾起伏的變遷流轉(zhuǎn)。民間記憶計(jì)劃試圖紀(jì)錄的就是這種巨大的變動(dòng)之下人們的創(chuàng)傷記憶。

這個(gè)計(jì)劃一開(kāi)始將重心放在三年饑荒的記憶之上。數(shù)位年輕的紀(jì)錄片工作者帶著攝像機(jī)返回自己所在的村子，采訪村中老人關(guān)于饑荒的記憶。老人們艱難地回憶起了饑荒時(shí)的細(xì)節(jié)，主題包括食物的種類、饑餓時(shí)的身體表現(xiàn)、村干部貪污公糧的行為、吃食堂的情況、拖運(yùn)尸體的細(xì)節(jié)、動(dòng)物的狀況等等。影像語(yǔ)言并不專業(yè)，樸實(shí)無(wú)華，拍攝者將話語(yǔ)權(quán)讓位給拍攝對(duì)象，沒(méi)有蒙太奇，場(chǎng)面調(diào)度單一，以正面的中近景固定肖像鏡頭為主。

無(wú)獨(dú)有偶的是，這一時(shí)期中國(guó)大陸的許多其他嚴(yán)肅紀(jì)錄片也呈現(xiàn)出此特點(diǎn)。其中最典型的是王兵的《和鳳鳴》(2007)。導(dǎo)演用幾乎不變的機(jī)位，拍攝和鳳鳴漫長(zhǎng)地講述著自己前往西北夾邊溝探望自己丈夫的經(jīng)歷。影像的時(shí)間幾乎等同于現(xiàn)實(shí)的時(shí)間。導(dǎo)演王兵在片中將自己的權(quán)力讓渡給拍攝對(duì)象。作為一個(gè)極具自覺(jué)意識(shí)的具有世界聲望的紀(jì)錄片導(dǎo)演，王兵與民間記憶計(jì)劃中稚嫩的青年導(dǎo)演異曲同工地選擇了以口述作為主導(dǎo)模式的影像表達(dá)。

為什么如此多的中國(guó)嚴(yán)肅類紀(jì)錄影像會(huì)采用口述模式？將話語(yǔ)交還給被拍攝者，從很大程度上，是對(duì)某種主觀性過(guò)強(qiáng)的影像操控的一種反抗。從國(guó)內(nèi)大陸紀(jì)錄片發(fā)展進(jìn)程來(lái)看，上世紀(jì)90年代的主導(dǎo)型風(fēng)格是“直接電影”式的風(fēng)格，捕捉普通人的現(xiàn)實(shí)生活，21世紀(jì)以來(lái)的風(fēng)格更為多元，口述歷史類的作品呈現(xiàn)井噴狀態(tài)，體現(xiàn)出搶救普通人創(chuàng)傷記憶的迫切心態(tài)。

這種“口述—檔案”模式具有如下幾方面特點(diǎn)：第一，這種模式的最大特征就是將創(chuàng)傷記憶影像看成一種檔案(Archive)。筆者曾在一篇文章中詳細(xì)分析過(guò)這種國(guó)內(nèi)大陸紀(jì)錄片工作者強(qiáng)烈的存檔的欲望，[12]這種欲望與講述者垂垂老矣及中國(guó)社會(huì)趨于信賴主導(dǎo)文化的心理結(jié)構(gòu)有很大關(guān)聯(lián)。具體到影片中，就是用極長(zhǎng)的固定鏡頭對(duì)準(zhǔn)被拍攝者，類似于肖像攝影。但不同于肖像的是，這個(gè)肖像在講話，因此人們不僅是看，而且在聽(tīng)影像中的人。這就如同在現(xiàn)實(shí)情境之中，我們?cè)诼?tīng)著長(zhǎng)者回憶過(guò)去所發(fā)生的事情。影像將長(zhǎng)者的回憶以一種客觀的方式存檔。這種模式的拍攝者是“完整電影的神話”(The myth of total cinema)[13]的提出者安德烈·巴贊(André Bazin)和電影能夠還原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)(The redemption of physical reality)[14]的提出者齊格弗里德·克拉考爾(Siegfried Kracauer)的當(dāng)代追隨者，他們相信時(shí)空的完整真實(shí)感不容被破壞，相信電影是能夠保存素材完整性的藝術(shù)、具有獨(dú)一無(wú)二的特性，相信在整段長(zhǎng)鏡頭敘事中流動(dòng)的影像尊重時(shí)間自身的邏輯，能夠?yàn)橛^者提供一種更加切實(shí)可信的心理感受。

第二，這種模式是一種尊重被拍攝者的模式。這種尊重可能帶來(lái)一些未曾料想到的效果，例如被拍攝者的講述可能會(huì)產(chǎn)生旁逸斜出的新的內(nèi)容，從而復(fù)雜化或者模糊人們對(duì)歷史的認(rèn)知。于是這就對(duì)觀者的素質(zhì)提出了較高的要求。例如對(duì)民間記憶計(jì)劃中老人們對(duì)饑荒的記憶可能趨向于碎片化，可能因?yàn)橛洃浵说脑蛐纬刹粚?shí)的回憶。回憶必然包含著某種不實(shí)，但是此種紀(jì)錄影像的初衷是將創(chuàng)傷記憶當(dāng)成一種探索歷史事實(shí)的手段，那么此種不實(shí)將會(huì)妨礙這種探索。因此這其實(shí)對(duì)拍攝者的準(zhǔn)備工作提出了更高的要求。

第三，關(guān)于創(chuàng)傷記憶的影像的聚集將成為一個(gè)巨大的檔案庫(kù)，事實(shí)上我們目前已經(jīng)有了數(shù)百部散落在民間的記憶影像庫(kù)。一方面，這個(gè)視覺(jué)檔案的數(shù)量在迅速膨脹，在數(shù)字媒介的幫助下，它比馬克·費(fèi)羅在膠片時(shí)代引用塞爾日·薩內(nèi)(Serge Saney)和伊格納喬·拉莫內(nèi)(Ignacio Ramonet)時(shí)說(shuō)的“一筆相當(dāng)可觀的檔案資料”[5](37)要再膨脹成千上萬(wàn)倍。但另一方面，這個(gè)檔案庫(kù)在使用與傳播方面面臨重重的障礙，尚未被建制化。因此按照裴開(kāi)瑞(Chris Berry)和Lisa Rofel的說(shuō)法，他們的重要價(jià)值可能不是在現(xiàn)在，而會(huì)在不遠(yuǎn)的未來(lái)體現(xiàn)出來(lái)。[15]

四、搬演—情景再現(xiàn)：記憶的圖像

如果說(shuō)記憶的義務(wù)是同遺忘的策略作斗爭(zhēng)，那么口述模式的缺陷在于：其一，由于年代過(guò)于久遠(yuǎn)，被拍攝者可能記不起或者記錯(cuò)創(chuàng)傷事件的細(xì)節(jié)與經(jīng)過(guò)；其二，記憶可能被遺忘的策略所篡改，這就需要記憶者自身必須有一定獨(dú)立思考的能力；其三，這點(diǎn)更加致命——?jiǎng)?chuàng)傷事件為當(dāng)事人形成巨大的心靈創(chuàng)傷，導(dǎo)致他不愿意回想那段事件，將關(guān)于那段事件最為生動(dòng)的記憶壓入潛意識(shí)的層面；其四，口述模式容易陷入碎片化，對(duì)事件拉開(kāi)一步距離的審視不足；其五，口述模式受制于口述者的口頭表達(dá)能力。創(chuàng)傷記憶的口述影像的成功與否在很大程度上與口述者的講故事的能力密切相關(guān)。[16]一個(gè)成功的例子是丘炯炯的《姑奶奶》(2010)和《萱堂閑話錄》(2011)，影片的成功既源于導(dǎo)演精彩的影像實(shí)驗(yàn)，同時(shí)離不開(kāi)被拍攝者出眾的口頭表達(dá)能力。王兵的《和鳳鳴》也由于和鳳鳴作為記者清晰流暢的表達(dá)能力，使得觀眾愿意跟隨她的話語(yǔ)進(jìn)行一段波瀾起伏的舊日之旅。

當(dāng)我們將目光拓展到亞洲其他國(guó)家的對(duì)創(chuàng)傷記憶再現(xiàn)問(wèn)題時(shí)，可以看到創(chuàng)傷記憶實(shí)際上有著更多的表征模式的可能性存在，其中之一是“搬演—情景再現(xiàn)”模式。“搬演—情景再現(xiàn)”模式有兩種手法，下面將結(jié)合兩部關(guān)于印度尼西亞和柬埔寨的創(chuàng)傷記憶類紀(jì)錄影像來(lái)分析這兩種手法。

第一種是在口述模式的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，讓被拍攝者從坐著的椅子上站起來(lái)，走入創(chuàng)傷事件的發(fā)生地點(diǎn)，令其重新將曾經(jīng)經(jīng)歷的事件表演一遍。曾在印度尼西亞生活并拍攝紀(jì)錄片多年的美國(guó)導(dǎo)演約書(shū)亞·奧本海默(Joshua Oppenheimer)的創(chuàng)造性實(shí)踐證明這種表征模式是有效的。在其代表作《殺戮演繹》(The Act of Killing，2012)中，他處理的是20世紀(jì)60年代印度尼西亞軍政府以清理共產(chǎn)主義者的名義所發(fā)動(dòng)的一場(chǎng)血腥屠殺事件的歷史記憶。不同于傳統(tǒng)的受恐怖事件牽連者的回憶視角，他給屠殺事件執(zhí)行者化妝，讓其手執(zhí)行刑道具返回當(dāng)時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)，在鏡頭前演繹自己是如何殺戮那些“共產(chǎn)主義者”的。通過(guò)這種搬演式的情景再現(xiàn)，影像語(yǔ)言自身的沖擊力被激發(fā)出來(lái)。當(dāng)如今依然大權(quán)在握的屠殺者站在事件發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)，手持行刑的道具，重新實(shí)施行刑的動(dòng)作之時(shí)，他被重新激活了。此時(shí)，觀者為其情緒所感染，產(chǎn)生一種劇情片無(wú)法比擬的戲劇性的張力與荒謬感，這是由紀(jì)錄影像本身對(duì)真實(shí)人物和真實(shí)事件的擔(dān)保這一前提所決定的，也是非虛構(gòu)影像之所以能成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式的原因之所在。

20世紀(jì)80年代法國(guó)導(dǎo)演克洛德·朗茲曼(Claude Lanzmann)在《浩劫》(Shoah，1985)中那段著名的理發(fā)室場(chǎng)景通過(guò)理發(fā)師再現(xiàn)一段動(dòng)作，還原出用口述或者資料片無(wú)法還原的奧斯維辛集中營(yíng)行刑前的真實(shí)情境，令觀者產(chǎn)生出一種震懾與悲慟的情感，而奧本海默的印尼政治清洗運(yùn)動(dòng)則將觀者放置在一個(gè)受害者的位置，讓人身臨其境感受歷史的殘酷與現(xiàn)實(shí)的荒謬。此種記憶的表征技術(shù)連接了歷史與現(xiàn)實(shí)，令人感到現(xiàn)實(shí)不過(guò)是過(guò)去的另一個(gè)版本。奧本海默的模式選擇與印尼當(dāng)前的政權(quán)結(jié)構(gòu)息息相關(guān)，當(dāng)被拍攝對(duì)象對(duì)過(guò)去的屠殺事件毫無(wú)懺悔之心時(shí)，讓他們積極搬演屠殺，以重建過(guò)去的情境，其所造成的荒誕與殘酷的沖擊力要遠(yuǎn)大于他們對(duì)著鏡頭講述過(guò)去的事件。

第二種搬演—情景再現(xiàn)模式，是將口述主體放置在畫(huà)面之外，我們?cè)谟跋裰兄荒軌蚵?tīng)到主體陳述事件發(fā)生經(jīng)過(guò)的聲音，影像以劇情片的邏輯重新組織架構(gòu)。例如執(zhí)著于拍攝屠殺事件與傷痕電影的柬埔寨導(dǎo)演潘禮德(Rithy Panh)在他的《殘缺影像》(L'image manquante，2013)中，另辟蹊徑地選擇以粘土再造一個(gè)過(guò)去的世界，表現(xiàn)了1975—1979年紅色高棉執(zhí)政時(shí)代柬埔寨民眾的悲慘境遇。豐富的劇情片執(zhí)導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)使得潘禮德可以純熟地拍攝他的粘土人偶，組織故事?！稓埲庇跋瘛诽岢龅囊粋€(gè)問(wèn)題在于，當(dāng)屠殺事件的視覺(jué)素材已經(jīng)殘缺不全，幸存者又因?yàn)楹ε略庵卢F(xiàn)實(shí)報(bào)復(fù)不愿意出現(xiàn)在鏡頭之前時(shí)，如何通過(guò)影像追憶創(chuàng)傷者們的經(jīng)歷？

潘禮德用粘土的方式來(lái)招魂，認(rèn)為粘土小人代表了在屠殺中死難者的亡者之靈。[17]粘土自身是不動(dòng)的，敘事的張力主要依賴于蒙太奇的剪輯效果和口述者清晰明確的話語(yǔ)。潘禮德的粘土圖像在方法論上接近于以色列導(dǎo)演阿里·福爾曼(Ari Folman)的《和巴什爾跳華爾茲》(Waltz with Bashir，2008)和伊朗導(dǎo)演瑪嘉·莎塔琵(Marjane Satrapi)的《我在伊朗長(zhǎng)大》(Persepolis，2007)，前者是曾親眼目睹過(guò)上世紀(jì)80年代初期巴以難民營(yíng)大屠殺的導(dǎo)演本人，他在影片中以動(dòng)畫(huà)的形式試圖復(fù)蘇自己已經(jīng)遺落的記憶；后者是一段關(guān)于伊朗發(fā)生的伊斯蘭革命的剪影畫(huà)風(fēng)格的傷痛記憶。

無(wú)論是多年以后的重新參與，還是通過(guò)動(dòng)畫(huà)/真人/粘土等方式的再現(xiàn)，搬演—情景再現(xiàn)模式的特點(diǎn)就在于將含糊不清、瑣碎混亂的記憶重新整合進(jìn)一個(gè)完整敘事(narrative)的框架之內(nèi)，激發(fā)影像自身的敘事潛能，而不滿足只是做一種檔案化的呈現(xiàn)。其目的在于藝術(shù)化的影像語(yǔ)言對(duì)觀者產(chǎn)生一種明確的、帶有強(qiáng)烈沖擊力的移情效果。[18]在此，關(guān)于歷史事實(shí)的表征將重心從對(duì)于客觀性的執(zhí)著(無(wú)論是文獻(xiàn)紀(jì)錄或者是口述歷史)轉(zhuǎn)向了個(gè)人情感的表達(dá)，紀(jì)錄片導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造性在對(duì)于形式美學(xué)的更強(qiáng)烈的掌控之下被激發(fā)出來(lái)，帶有主觀色彩的記憶不必盡力使自己向客觀的歷史事實(shí)靠攏，而是將主觀的情感借助影像藝術(shù)的力量放大，用情感的真實(shí)取代客觀性來(lái)召喚記憶之創(chuàng)傷。

五、空間與物體的詩(shī)學(xué)：場(chǎng)之記憶

在前兩種模式中，作為記憶表征的主體——?jiǎng)?chuàng)傷者(創(chuàng)傷施加者)是存在的。他們或者出現(xiàn)在鏡頭前向觀者娓娓道來(lái)所發(fā)生的事件，或者重新經(jīng)歷事件，或者化身為動(dòng)畫(huà)中的人物，重現(xiàn)過(guò)去之畫(huà)面。然而是否存在一種非主體的記憶？這里的意思并不是說(shuō)非主體具有記憶的能力，而是說(shuō)，是否可以利用空間和物件自身的力量，喚起人們對(duì)于往事的某種追憶？下面筆者以泰國(guó)導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古(Apichatpong Weerasethakul)的兩部紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)明這種視覺(jué)記憶的生成機(jī)制。

這兩個(gè)片子分別是《給布米叔叔的信》(A Letter to Uncle Boonmee，2009)和《煙火(檔案)》(Firework(Archive)，2014)，這兩部紀(jì)錄短片都在反思泰國(guó)動(dòng)蕩的20世紀(jì)政局給民眾造成的傷害。但是在這兩部片子中，諸多物件構(gòu)成影像的主體，盡管人物也存在于影像之中，但是他們并不說(shuō)話，也沒(méi)有任何表現(xiàn)過(guò)去之經(jīng)歷的動(dòng)作，人只是作為諸多客體之一部分而存在。他們并不從畫(huà)面中凸顯出來(lái)。在這種情況下，記憶應(yīng)該如何召喚？

事實(shí)上影像中的物件自身在說(shuō)話。例如在《給布米叔叔的信》中，布米叔叔是逝去之人，在他在世的幾十年時(shí)間中泰國(guó)經(jīng)歷著漫長(zhǎng)的政局動(dòng)蕩。殘敗的房屋、破舊的相框與模糊的相片、掛著蚊帳的空床……在長(zhǎng)鏡頭緩慢的觸摸之下，成為一種過(guò)往艱辛經(jīng)歷的表征。如果是通過(guò)眼花繚亂的剪輯，物件自身的記憶潛力是被抑制的。阿彼察邦選擇緩慢的長(zhǎng)鏡頭來(lái)作為表現(xiàn)形式，使這些物件成為布米叔叔所經(jīng)歷的動(dòng)蕩歲月的傷痕。也就是說(shuō)，記憶并不一定需要還原歷史事件，卻可以通過(guò)現(xiàn)存的物件的廢墟與殘余來(lái)動(dòng)員觀者自身的情感投入與想象。

如果說(shuō)《給布米叔叔的信》是一種潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的詩(shī)意影像，那么《煙火(檔案)》則主要采用簡(jiǎn)單的蒙太奇組合段落來(lái)實(shí)現(xiàn)效果?！稛熁?檔案)》的拍攝場(chǎng)景是泰國(guó)北部邊境地區(qū)。由于在20世紀(jì)70年代這里是泰國(guó)共產(chǎn)主義者的大本營(yíng)，因此該地曾經(jīng)遭受了來(lái)自曼谷和美軍的轟炸，民眾受到國(guó)家的軍事行動(dòng)的牽連?！稛熁?檔案)》選擇黑夜作為拍攝時(shí)間，若干人物和雕像在煙花的閃光處出現(xiàn)，繼而成為骷髏。相比《給布米叔叔的信》，煙火中的元素都經(jīng)過(guò)導(dǎo)演精心的選擇和設(shè)計(jì)。例如其中光影的閃爍來(lái)自于人造光而非自然光，作為造型的人物更像是羅伯特·布列松意義上的人偶(布列松，電影書(shū)寫札記)，而骷顱頭也是有意為之的設(shè)計(jì)。這些設(shè)計(jì)都有其特殊的意涵。這個(gè)摻雜著阿彼察邦慣用的泰國(guó)佛教輪回轉(zhuǎn)世觀念的影像試圖表明，被掩蓋的歷史不會(huì)永遠(yuǎn)消失，它會(huì)經(jīng)由后人的記憶，不時(shí)閃現(xiàn)出來(lái)。然而物是人非，歷史盡管可以通過(guò)物件的痕跡表明自身，但過(guò)去所帶來(lái)的創(chuàng)傷現(xiàn)在已經(jīng)不可能得到彌補(bǔ)。

需要注意到的是，“空間—物件”模式中那些能夠喚起記憶的空間和物件，不能按照漢字字面上的意思，同皮埃爾·諾拉所說(shuō)的“記憶之場(chǎng)”等同起來(lái)。在第一部分中，筆者已指出對(duì)于任何一個(gè)理論，應(yīng)該根據(jù)具體的研究對(duì)象和研究語(yǔ)境來(lái)判斷其是否適用，而且必須要隨著研究的進(jìn)展來(lái)調(diào)整理論的使用尺度。記憶之場(chǎng)所研究的對(duì)象多是已經(jīng)被符號(hào)化，即有明確意指對(duì)象的事物。而筆者所說(shuō)的“空間—物件模式”，則更多地回到羅蘭·巴特(Roland Barthes)符號(hào)學(xué)第一層能指與所指之意，并未進(jìn)入到第二層的神話學(xué)(Mythologies)的范疇。[19]殘?jiān)珨啾?、煙花、骷顱頭、相片等符號(hào)，只需按照其基本所指解讀即可。筆者更愿意將由這些場(chǎng)所與物件喚起的記憶，稱為“場(chǎng)之記憶”。“場(chǎng)”并不是恢弘壯麗的國(guó)家主義建筑、紀(jì)念碑或者是雕像，而是某些普通得不能再普通的平民的場(chǎng)所與物件。它不存在被建構(gòu)的斗爭(zhēng)，含義不隨時(shí)代的興衰、政權(quán)的更迭而發(fā)生變化，而只是存在在那里，隨著時(shí)間的流逝而慢慢改變其外部的面貌，等著人們?cè)俣热ツ暋?/p>

六、余論與討論：影像的記憶政治學(xué)

按照經(jīng)典的紀(jì)錄影像史學(xué)來(lái)看，紀(jì)錄片發(fā)展前期最重要的三組人物是盧米埃爾兄弟(Lumière Brothers)、羅伯特·弗拉哈迪(Robert Flaherty)和約翰·格里爾遜(John Grierson)。三組人物以三種不同的方式——分別開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)實(shí)主義、紀(jì)錄片敘事、政教宣傳片的傳統(tǒng)——將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了工人、園丁、因紐特人等普通人與弱者群體。換句話說(shuō)，紀(jì)錄影像紀(jì)錄凡人的傳統(tǒng)應(yīng)該追溯到紀(jì)錄片發(fā)展初期。創(chuàng)傷記憶的影像召喚的是被主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)壓制、切割、重組或消滅的群體的歷史，創(chuàng)傷記憶的影像構(gòu)成一種記憶的政治學(xué)。

本文梳理了當(dāng)代亞洲紀(jì)錄影像的三種創(chuàng)傷記憶的視覺(jué)表征模式：“口述—檔案模式”、“搬演—再現(xiàn)模式”、“空間—物體模式”。巧合的是，如果我們現(xiàn)在來(lái)回想揚(yáng)·阿斯曼關(guān)于記憶的外部維度的經(jīng)典劃分，會(huì)發(fā)現(xiàn)這三種模式與他的分類基本上是相對(duì)應(yīng)的：“口述—檔案模式”對(duì)應(yīng)的是“語(yǔ)言和交流：交往記憶”(das kommunikative Ged?chtnis)，訴諸的是語(yǔ)言本身追憶過(guò)去的能力；“搬演—再現(xiàn)模式”對(duì)應(yīng)的是“摹仿性記憶”(das mimetische Ged?chtnis)，摹仿的是參與者過(guò)去的自己；“空間—物體模式”對(duì)應(yīng)的是“對(duì)物的記憶”(das Ged?chtnis der Dinge)，喚起的是情感的共鳴。這對(duì)國(guó)內(nèi)大陸的嚴(yán)肅紀(jì)錄影像工作者的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是一個(gè)啟發(fā)，即在記憶的召喚技術(shù)上，除當(dāng)前主導(dǎo)型的口述歷史的影像之外，應(yīng)當(dāng)尋找更多通過(guò)記憶返回歷史的方法。

雖然各不相同，但是從創(chuàng)作意圖上看，三種模式都在試圖重現(xiàn)亞洲某段歷史的圖景，通過(guò)視覺(jué)的方式填補(bǔ)某些群體在20世紀(jì)亞洲歷史拼圖中殘缺的一塊。事實(shí)上在紀(jì)錄影像創(chuàng)作的過(guò)程中，這三種模式并非鐵板一塊、涇渭分明。例如智利導(dǎo)演帕特里克·古茲曼(Patricio Guzmán)近期的作品《珍珠紐扣》(The Pearl Button，2015)，糅合了口述、搬演和空間—物件三種模式，追溯了智利印第安人的大自然和宇宙信仰，并對(duì)西班牙殖民者的入侵行為是如何摧毀智利土著居民的習(xí)俗與文化做了精到的表達(dá)。這是通過(guò)多重的表征技術(shù)在召喚印第安人的記憶、反思殖民主義暴行的一個(gè)例子。

前文提到的朗茲曼的《浩劫》也是一個(gè)出色的例子。除搬演外，我們也能看到口述模式與空間—物體模式的存在。在口述模式方面，《浩劫》采用的策略是讓口述的主體盡可能多元化，不僅采訪事件的創(chuàng)傷者，也采訪施加創(chuàng)傷的人，還采訪旁觀者；不同人物關(guān)于相同事件的表達(dá)呈現(xiàn)出不同甚至是自相矛盾的事實(shí)，將歷史的曖昧留給鏡頭前的觀眾去做判斷。對(duì)于空間—物體模式，該片一反傳統(tǒng)紀(jì)錄片中為歷史事件尋找圖片或者影像檔案的方式。朗茲曼在一次訪談中談到，“《浩劫》中沒(méi)有一點(diǎn)資料，沒(méi)有一具尸體，但只有面孔、聲音、風(fēng)景?！盵20]他有意放棄歷史文獻(xiàn)資料，而轉(zhuǎn)向創(chuàng)傷歷史的廢墟，例如奧斯維辛集中營(yíng)的鐵絲網(wǎng)、營(yíng)房殘破的外立面等圖像，以及創(chuàng)傷者滄桑麻木的表情，來(lái)深深作用于觀者的情感深處，令他們感到不寒而栗。

無(wú)論是智利人古茲曼、法國(guó)人朗茲曼，還是本文所分析的這些亞洲國(guó)家的電影，都屬于傳統(tǒng)意義上的“獨(dú)立紀(jì)錄片”和具有一定藝術(shù)價(jià)值的嚴(yán)肅紀(jì)錄影像之列，它們具有社會(huì)意識(shí)，呼應(yīng)著保羅·利科的“記憶的義務(wù)就是不能忘卻的義務(wù)”與杰弗里·亞歷山大關(guān)于記憶的責(zé)任的說(shuō)法。但是需要注意到的是，本文的研究結(jié)論也只局限于此類嚴(yán)肅紀(jì)錄影像的范疇，并不適用于商業(yè)色彩較強(qiáng)的關(guān)于記憶的電視類紀(jì)錄片和帶政治色彩的宣傳類紀(jì)錄片。后面這兩種類型的紀(jì)錄片及其所建構(gòu)的關(guān)于歷史的神話學(xué)，或許才是哈布瓦赫的“集體記憶”與皮埃爾·諾拉的“記憶之場(chǎng)”理論大顯身手之舞臺(tái)。

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[責(zé)任編輯：詹小路]

宋嘉偉，男，講師，新聞傳播學(xué)博士。(南京理工大學(xué) 設(shè)計(jì)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，江蘇 南京，210094)

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