1967—1988：美國公路電影中家庭元素的缺失與復現(xiàn)

宋錦軒

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1967—1988：美國公路電影中家庭元素的缺失與復現(xiàn)

宋錦軒

從邦妮被克萊德從象征牢籠的家庭中召喚到公路開始，幾乎所有1967年到1973年的公路電影都缺乏對主人公家庭的描述。家庭，這一美國電影中的核心意象在此時期的公路電影中奇怪的缺席著。激進的反文化運動褪去后的上世紀70年代末到80年代，嬉皮士們陸續(xù)踏上回歸之路，美國公路電影的發(fā)展趨向也呈現(xiàn)出相應(yīng)變化，家庭，這一缺失了將近十年的經(jīng)典元素再度出現(xiàn)，成為公路電影路程的終點或者游蕩者們心靈的錨地。

公路電影；家庭；反文化運動；漫游精神

公路電影系指在后現(xiàn)代社會背景下，敘事圍繞路途展開，影片人物命運經(jīng)由路程發(fā)生改變的電影類型。公路電影以道路和道路兩側(cè)的地域作為敘事展開的空間，以機動車輛為載體，以主人公在路上的漫游過程為主要內(nèi)容。[1]與西部片、歌舞片、黑幫片等其它電影類型不同，公路電影的產(chǎn)生顯然需要完備的公路網(wǎng)和大量出現(xiàn)的汽車作為必要的物質(zhì)基礎(chǔ)。二戰(zhàn)后美國經(jīng)濟的繁榮帶動汽車產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和修建高速公路的熱潮。美國在1956年開始率先興建州際公路網(wǎng)，規(guī)劃總里程41012英里，目標是把美國的主要城市都用“超級公路”連接起來。汽車普及和公路里程的增加迅速將美國變成一個車輪上的國家，它把城市和鄉(xiāng)村、山地和荒野連為一體，使各社會階層跨越不同區(qū)域的旅行成為常態(tài)，這為公路電影的大量出現(xiàn)做了充分的準備。

一、緣起：缺失與復現(xiàn)

二戰(zhàn)之后美國經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展推動著美國向后工業(yè)和后城市化社會轉(zhuǎn)變。經(jīng)濟學家加爾布雷把這種新出現(xiàn)的社會形態(tài)稱為“豐裕社會”，而社會學家貝爾則把它稱為“后工業(yè)社會”。在哲學、社會學等文化領(lǐng)域，一般稱之為“后現(xiàn)代社會”或“晚期資本主義社會”。雖然名稱不同，但無疑都承認這是明顯不同于戰(zhàn)前和傳統(tǒng)工業(yè)時代的社會。社會轉(zhuǎn)型期，新舊價值觀的劇烈沖突及其引發(fā)的社會大動蕩在所難免，它每每表現(xiàn)為社會政治文化運動的風起云涌。美國在上世紀60年代，這種社會政治文化運動主要體現(xiàn)在以青年為主體的反文化運動上。

反文化運動是指美國上世紀60年代在青年人當中流行的以反戰(zhàn)和反主流文化為特征的一種價值觀、文化和生活方式，既包括校園民主運動、婦女解放運動、黑人民權(quán)運動、反戰(zhàn)和平運動、環(huán)境保護運動、同性戀者權(quán)利運動等方面的政治“革命”，也包括搖滾樂、性解放、吸毒、嬉皮士文化，以及神秘主義和自我主義的復興等方面的文化“革命”。[2]大量年輕人在這個年代與象征傳統(tǒng)的父母決裂，他們從家庭出走，在美國各地游歷，反抗傳統(tǒng)的價值觀念，尋找新的生活與意義。這成為公路電影在上世紀60年代開始出現(xiàn)并成為一種文化潮流的社會文化基礎(chǔ)。

從邦妮被克萊德從象征牢籠的家庭中召喚到公路開始，幾乎所有1967年到1973年的公路電影都缺乏對主人公家庭的描述。公路上的主人公們仿佛孤兒一樣漂浮于道路之上。家庭這一美國電影中的核心意象在此時期的公路電影中奇怪的缺席著。而當激進的政治風潮褪去，完美的適應(yīng)了60年代的反文化潮流的公路電影，其風格也必然發(fā)生某種改變。因此從20世紀70年代后期到80年代，隨著革命落幕，嬉皮士們陸續(xù)踏上回歸之路，美國公路電影的意識形態(tài)內(nèi)核也呈現(xiàn)出相應(yīng)變化，家庭，這一缺失了將近十年的經(jīng)典意象在公路電影中再度出現(xiàn)，成為路程的終點或者漫游者心靈的錨地。

二、出發(fā)：逃離家庭

美國人有著根深蒂固的漫游精神，但與之相對應(yīng)的，他們同樣也有著神圣的家庭觀念。比如在西部片這一漫游精神的最早電影載體上，我們固然能夠經(jīng)?？吹竭w徙及漫游的情節(jié)，但遷徙本身是為了在西部邊疆尋找新的領(lǐng)地建立家庭。而作為漫游精神集中體現(xiàn)的西部牛仔，他們守護的也往往是這種新建立的家庭及社區(qū)。而60年代末期興起的公路電影的主人公則往往是漫無目的地游蕩著。

家庭這一美國核心理念的缺席源于60年代反文化運動中年輕一代與父輩的決裂。這種決裂基于俄狄浦斯情結(jié)，即劉易斯·費尤爾提出的代際沖突論，他認為代際沖突是最原始的人性，是歷史發(fā)展的根本驅(qū)動力，是歷史的普遍性主題。在社會狀況良好時，沖突有可能通過代際均衡來解決；境況不好時，則會演變?yōu)榭嚯y、不屈、憤怒、暴力并導致長輩在年輕人眼中威信掃地。[2](2-3)

這種普遍性的代際沖突被其時的反文化運動激發(fā)放大。拍攝于1967年的《畢業(yè)生》完美地詮釋了這個時代的代際沖突，表現(xiàn)了青年與家庭決裂并走向公路的過程。盡管該片很少被放在公路電影的范疇里研究，但影片兩次橫跨美國的旅行仍然使《畢業(yè)生》有著濃重的公路電影色彩；而作為家庭逆子的本杰明與中產(chǎn)階級父母決裂的過程，仿佛公路電影中無根漂流著的主人公們的集體前史。

《畢業(yè)生》開場于本杰明乘飛機畢業(yè)歸來，結(jié)束于他和女友伊蓮坐巴士離開。從劇情來看，本杰明無非是一個站在人生交叉口的畢業(yè)生，他和任何時代即將走向社會的畢業(yè)生一樣，面對事業(yè)、家庭、責任、愛情會茫然不知所措。只是電影表現(xiàn)的上世紀60年代，把他與之前，以及之后的畢業(yè)生們區(qū)隔開來。60年代風起云涌的反文化運動，反映在《畢業(yè)生》內(nèi)則成為父子兩輩之間的代際沖突。但在更深刻的背景上，卻是反映了60年代青年與傳統(tǒng)的社會價值取向之間的根本對立。因此，本杰明并非單單站在人生的十字路口，而是站在整個美國歷史動蕩的十字路口。

影片并沒有刻意展示波瀾起伏的社會思潮動蕩，但是那個時代特有的氣息卻滲透進每一個事件或背景之中：羅賓遜太太對本杰明的誘惑自然是60年代性解放的結(jié)果；女主角伊蓮所在的伯克利加州分校正是彼時學生運動的中心。凡此種種，表明面對選擇而茫然的不僅僅是本杰明，而是整整一代青年。而他們的選擇也是基于一種與他們父輩對立的價值觀。對于堅持“美國夢”的中產(chǎn)階級父母來說，這些蜜罐中長大的嬰兒潮一代更應(yīng)該珍惜此時的生活。但片頭中傳送帶上本杰明那張空虛迷茫的臉孔，已經(jīng)預示了他根本不可能接受事先被寫下的命運：物質(zhì)充裕、生活刻板的中產(chǎn)階級生活。

《畢業(yè)生》的最后，本杰明被隔離在教堂的二樓窗外，他被一橫一豎的窗框映襯著，仿佛被釘在十字架上的耶穌。他聲嘶力竭地呼喚著即將成為新娘的伊蓮，直到后者跟他一起逃離?！懂厴I(yè)生》的結(jié)尾恰好連接了《邦妮與克萊德》的開頭：本杰明從教堂的婚禮現(xiàn)場搶走了伊蓮，正如《邦妮與克萊德》中克萊德從乏味的咖啡館里拐走了邦妮。這是一種新時代的詢喚，一代年輕人正式跟傳統(tǒng)價值觀決裂，走上漫游的公路之旅。

電影中最有預見性的是《畢業(yè)生》的結(jié)尾，當男女主角竭盡全力逃離父母踏上巴士之后，他們同樣不知道去向何方。本杰明的臉孔上，依然是和片頭一樣的迷惘。這暗示著60年代青年們的困境和注定的結(jié)局：每一次逃離，都意味著一次新的落網(wǎng)。他們終究將在不久后要像父輩一樣回歸家庭，回歸傳統(tǒng)價值觀。

三、在路上：迷惘漫游

在某種意義上，上世紀70年代連接了充滿抗爭的60年代，并顯現(xiàn)出美國將要在80年代的前進方向。1973—1974年是一個轉(zhuǎn)折點：美國從越戰(zhàn)的泥潭中抽身，民權(quán)運動和女權(quán)運動取得一定成績；但是，由于第四次中東戰(zhàn)爭引發(fā)的石油危機，突然使美國全面通貨膨脹。美國人的關(guān)注重心從政治轉(zhuǎn)向如何衣食住行這些現(xiàn)實問題。美國橫跨了將近三十年的經(jīng)濟繁榮開始走向經(jīng)濟衰退。

嚴峻的經(jīng)濟狀況迫使大多數(shù)漫游者從鄉(xiāng)村公路上或者禪修營地中醒過來，開始需要為自己的生存奮斗。他們無法像過去那樣衣食無憂地徜徉于心靈之旅，或者在美國的廣袤大地上漫游；拒絕工作仍可維持基本生活的日子已經(jīng)過去。飆升的物價使得無數(shù)烏托邦般的嬉皮公社無疾而終，大量嬉皮士們回到城市或者鄉(xiāng)村謀生。

在經(jīng)歷10年的動蕩之后，大多數(shù)美國人開始厭倦了無休止的社會運動，他們逐漸現(xiàn)實起來，回過頭去追求他們曾經(jīng)拋棄的傳統(tǒng)價值觀。敏銳地反映著時代風潮的公路電影率先感覺到了社會意識形態(tài)的變化，親情與家庭在此時期重新又出現(xiàn)在新好萊塢電影人的創(chuàng)作中。1973年波格丹諾維奇拍出《紙月亮》，重又將故事背景設(shè)定在美國經(jīng)濟大蕭條時期，一個成年人帶著一個素不相識的兒童，在漫長的旅途中一路行騙，彼此敵視，卻在影片的末端產(chǎn)生家人一般深厚的感情。從某種角度來說，這兩個主人公都是道德有瑕疵的人，他們一路上與警察的貓鼠追逐又讓人想起《邦妮與克萊德》之后的一些犯罪公路片。然而這一切在波格丹諾維奇的審視下卻開始注入了溫情的因素，而這在之前以反抗為旗幟的公路電影是非常鮮見的。

因此，與60年代充滿暴力的犯罪公路題材不同，《紙月亮》更像是變形的30年代神經(jīng)喜劇《一夜風流》。主人公由一對歡喜冤家轉(zhuǎn)換成奇特的二人組：成年的中年浪子和年幼的女性孤兒。這大概是首次在公路電影中出現(xiàn)這種成年人和兒童搭配的人物設(shè)置，也是首次在美國公路電影中出現(xiàn)關(guān)于回家的主題。這顯然影響了1974年的《愛麗絲漫游記》和90年代的《完美的世界》，以及之后的《中央車站》《菊次郎的夏天》等一系列公路電影。這種人物關(guān)系帶來的意義層面的隱喻是大致相同的，即表面是冷漠的成年人出于無奈要幫助一個兒童找回家庭，但同時在這一路的尋找中，成年人常常也會尋回自己失卻的溫情與愛。1973年美國的經(jīng)濟危機跟30年代的大蕭條有類似之處，而父女般的溫情回歸也對60年代的父子代際沖突表現(xiàn)出和解姿態(tài)。

《紙月亮》標志著離家的浪子邁上歸程的第一步，這種浪子歸家的故事在1973年后并非偶然現(xiàn)象。1973年杰瑞·沙茨伯格拍攝的《稻草人》講述馬克斯和來恩相識于南加州的鄉(xiāng)村公路上。馬克斯剛服完刑，他打算到匹茲堡去開洗車店，途中順道來看妹妹可利。來恩是一名船員，在海上漂泊7年的他回家看妻子和從未見過面的兒子，二人意氣相投，很快便成為朋友，于是一路同行，這是又一部另類的《奧德賽》式歸鄉(xiāng)故事，尋回家庭的情節(jié)開始出現(xiàn)在公路電影之中。1974年斯皮爾伯格的第二部電影《糖地快車》問世，電影講述青年女性盧珍協(xié)助丈夫克勞斯從監(jiān)獄逃脫，一路狂奔去奪回被收養(yǎng)的孩子。但是在到達兒子的新家時，丈夫卻被埋伏在那里的狙擊手擊斃。盧珍被判處監(jiān)禁15個月，最后她卻領(lǐng)回了自己的孩子。這雖然仍是關(guān)于警察與罪犯的追逐套路，但主題卻是因為愛，因為要通過“奪取”兒子而得到一個完整的家庭。聯(lián)想到斯皮爾伯格的第一部更加宿命與冷峻， 沒有任何家庭元素展示的《決斗》，我們清晰地看到公路電影的意識形態(tài)特征的確開始從鮮明的反抗體制朝向漫游中的迷惘與親情渴望。

同年，與斯皮爾伯格同為嬰兒潮的一代導演的喬治·盧卡斯，憑著自己對時代嗅覺敏銳，在1973年拍出自己的第一部長片《美國風情畫》，講述4個小鎮(zhèn)青年在1962年高中畢業(yè)的夜晚到黎明之間的故事，緬懷自己在1962年迷惘卻清新的青春。里面的約翰和柯特像是面臨兩種人生道路選擇的導演喬治·盧卡斯本人。喬治·盧卡斯年輕時酷愛賽車，準備成為職業(yè)賽車手。但是考大學前的一次嚴重車禍讓他放棄了做賽車手的夢想。他顯然把自己的賽車夢寄予在電影中的車手約翰身上，后者似乎有著詹姆斯·迪恩在《無因的反叛》中的風格，當然最后約翰也如盧卡斯少年時代的偶像詹姆斯·迪恩一樣在車禍中死去。盡管影片所有的情節(jié)都跟汽車有關(guān)，盡管喬治·盧卡斯在里面設(shè)置了一個賽車手的角色，并多了不少賽車橋段，但所有的人都在小鎮(zhèn)附近兜來轉(zhuǎn)去，他們不用回歸，他們在影片里根本沒有上路。

盧卡斯在《美國風情畫》中對于60年代的反思主要是通過片中的柯特來完成的?？绿刈鳛橛捌镂ㄒ惶与x小鎮(zhèn)的青年，在影片結(jié)束的清晨，那位代表著夢想的金發(fā)女郎還開著白色“雷鳥”在高速公路奔馳時，柯特已經(jīng)搭上飛機奔向自己的未來。在這里沒有《無因的反叛》中那種純潔天性的突如其來的淪喪，相反，柯特是經(jīng)歷了漸進的覺醒并意識到自己必須長大。

《美國風情畫》的結(jié)構(gòu)方式是嶄新的，這部電影按照喬治·盧卡斯的話來說是“點唱機”結(jié)構(gòu)。筆者覺得影片的結(jié)構(gòu)更像是影片開頭的汽車餐廳，它的布局是個開放式的大大的圓形停車場。主人公們在這里匯聚，又從這里奔向各自的空間，開始各自相對獨立的故事。這種在城市的封閉公路系統(tǒng)逡巡的電影跟我們前文探討的以開放的公路為基本視覺載體的公路電影顯然不同，它被影評人寶琳·凱爾稱為“城市公路電影”。

雖然《美國風情畫》部分情景以導演的親身經(jīng)歷為基礎(chǔ)，但是采取的并非紀錄式的調(diào)子，正如盧卡斯承認的，他的目的是向觀眾展現(xiàn)一個被搖滾樂和海灘聚會變了形的過去。影片中除了一個唱片節(jié)目播音員杰克、幾位警察、教師等點綴性的小角色外，幾乎沒有任何成年人，雖然所有人都在自己的家鄉(xiāng)，但同樣對家庭沒有任何正面描述。

正如?？滤裕褐匾牟皇枪适轮v述的年代，而是講述故事的年代。1973年拍攝的1962年的美國小鎮(zhèn)，對動蕩的10年厭倦了的盧卡斯略去了社會中的壓抑和反抗暗流。盡管《美國風情畫》中的在街上游蕩的主人公們和《飛車黨》中的小混混一樣荷爾蒙過剩，一樣不滿足于顯然象征了美國的小鎮(zhèn)生活。但與后者不同的是，《美國風情畫》中的少年們是完全無害的，他們不是社會的威脅，而是一抹青春的異樣色彩。

雖然反映上世紀60年代的青年一代離不開死亡的氣息，但是盧卡斯選擇通過片尾的字幕形式給予交代，這自然淡卻了60年代的對抗性氣氛，而使得影片的最終效果顯得像它的音樂一樣輕松、活潑，撫慰人心。賽車手車禍死去；參加越戰(zhàn)的士兵失蹤；逃離小鎮(zhèn)的柯特成為作家；現(xiàn)實的史蒂夫成為房地產(chǎn)經(jīng)紀人。史蒂夫的形象耐人尋味，他務(wù)實、世故、淡漠；他或者是美國電影中出現(xiàn)的第一個雅皮士形象。雅皮(Yuppie),是young urban professional的簡寫，年輕的郊區(qū)專業(yè)人士。而第一代雅皮的來源正是曾經(jīng)離開家庭，上路漫游的嬰兒潮一代。

《美國風情畫》從汽車開始，以飛機結(jié)束。而在3年之后的1977年，盧卡斯推出《星球大戰(zhàn)》，延續(xù)《太空2001》開辟的星際旅行之路，把美國人的漫游精神和邊疆意識帶入太空時代。當然，《星球大戰(zhàn)》也用回歸傳統(tǒng)的高概念大片終結(jié)了充滿反抗精神的新好萊塢時期。盡管在題材上，星際旅行的《星球大戰(zhàn)》是充滿著探索性的，但在本質(zhì)意涵上，這部電影卻充滿著對傳統(tǒng)價值的回溯。這在影片開拍之前，在喬治·盧卡斯的頭腦中就已經(jīng)設(shè)定了：“我要拍一部兒童電影，一部能傳授基本道德理念的影片。大家都忘了告訴孩子：嗨，這是正確的，那是錯誤的?！盵3]

1979年，科波拉終于完成了命運多舛的《現(xiàn)代啟示錄》?？撇ɡ凇蛾P(guān)于影片〈現(xiàn)代啟示錄〉的自述》中回憶：“我用《黑暗之心》作為架子，利用船的隱喻?！?0年，這個劇本始終停留在我的心頭。我一直有這樣的印象：這個影片中有些特別的地方，它說的是一個人逆流而上，最后看到了自己的另外一副面孔。這是單槍匹馬的追尋，是經(jīng)典式的、寓意深長的旅行故事?！盵4]

對于《現(xiàn)代啟示錄》來說，越戰(zhàn)只是背景，核心是威拉德溯流而上，終于抵達自己內(nèi)心最黑暗的地方。它是標準的旅程結(jié)構(gòu)，用湄公河上逆流而上的歷程隱喻男主角對自身的內(nèi)心探索。當在處理影片的結(jié)尾的時候，科波拉陷入一個兩難的選擇，他曾經(jīng)考慮過兩個不同的結(jié)尾：一個是男主角決定留在蠻荒之地，另一個是決定返回文明社會?？撇ɡ嬷魅斯律衔具x擇了后者。

威拉德上尉選擇從荒蠻的叢林回到文明的主流社會或者象征了狂飆突進的反文化運動的結(jié)束，即將到來的1980年代社會將徹底轉(zhuǎn)向。美國總統(tǒng)換成了里根，主流意識形態(tài)全面右轉(zhuǎn)，社會趨向保守，離家出走的逆子們轉(zhuǎn)而踏上歸家之路。

四、回歸：重塑家庭

20世紀80年代被稱為里根的年代，因為從1980年開始他做了8年的總統(tǒng)。在他的第一個任期，經(jīng)濟衰退停止，通貨膨脹減弱。他厲行減稅，美國人重又感覺到了希望，他們又可以掙錢了。而在意識形態(tài)方面，經(jīng)歷一段時間的政治修辭學替換*以“價值中立”的社會學詞匯系統(tǒng)替換左派詞匯，如以全球化替換殖民化和西方化，以中產(chǎn)階級替換資產(chǎn)階級，以民主社會替代資本主義社會等等。后，終于完成了一種意味深長的意識形態(tài)逆轉(zhuǎn)：從誕生之日起就一直遭到貶斥的資產(chǎn)階級，突然開始以正義、道德和文明的形象出現(xiàn)于世界舞臺，而其新老對手則紛紛成為邪惡的象征。主流經(jīng)濟學家也把親切的眼光投在本國新崛起的“中產(chǎn)階級”身上，把它當作本民族的摩西。[5]

這些曾一度背叛家庭的前中產(chǎn)階級大學生們，在70年代末期剪掉長發(fā)，脫掉破爛的牛仔褲，陸續(xù)回到曾被他們視為保守落后的家庭生活里，并在短短數(shù)年內(nèi)穿上西裝化身雅皮士，成為社會中堅，比如聲名鵲起的政治家，淵博的學界精英以及如魚得水的成功商人。

在某種程度上，上世紀80年代像是60年代的反面。60年代是抗議和革新的年代，年輕一代抗議越南戰(zhàn)爭、種族歧視和女性歧視。這個年代的美國社會英雄被認為是幫助別人的人。在80年代，美國社會英雄通常都意味著那些幫助自己的人，也即成功地將度量方式轉(zhuǎn)換為一個掙到了很多錢的人。社會學家創(chuàng)造了幾個名詞來形容80年代的社會階層：除雅皮士之外最流行的一個是“我一代”(Me generation)，意指僅僅關(guān)心自己的一代。

1988年公映的公路電影《雨人》中冷漠自私的雅皮士查理是一個典型的“我一代”形象，他代表了我們前面提到的“回到中產(chǎn)階級羊圈”的曾經(jīng)叛逆的嬉皮士：他不到30歲，年齡推算正好是趕上學生造反的60年代，而且他兒時的記憶中有個“雨人”給他唱The Beatles的歌曲：《I saw her standing there》，這首歌曲發(fā)行于1963年。他偷開父親的老爺車出去兜風(車的名字是Buick Roadmaster，這個“公路大師”的名字或者回應(yīng)著本片的公路電影特征)，他叛逆地跟父親斷絕關(guān)系將近二十年，這也象征了60年代的年輕人與父輩的代際沖突。而他在旅途中對哥哥的親情復蘇，從“綁架”哥哥勒索錢財?shù)淖运缴倘俗兂闪斯侨馇樯畹母绺绲谋Ｗo者，這也意味著他回歸曾經(jīng)決裂的家庭，與保護智障哥哥的父親形象重合。

20世紀80年代，慣于表現(xiàn)人的孤獨與疏離的文德斯也開始正面表現(xiàn)家庭以及親情。比如他拍攝于1984年的《德州巴黎》，影片的前半段是弟弟帶著哥哥從荒漠回家，后半段是父親帶著兒子找到母親。盡管影片表現(xiàn)的依然是疏離、流浪和漂泊這類他的電影中的常見主題，依然是人類自身不可解的孤獨感，以及人與人之間的無法溝通，但他仍然需要從家庭和親人中得到關(guān)懷和愛。影片伊始，就是在美國西南部的德州荒野中，男主人公特拉維斯(travis本身即是旅行的意思)在這里尋找一個叫巴黎的地方，他唯一的資料是他手上的一張荒地上的照片。這是父母第一次做愛的地方，也是可能孕育了他的地方。他的尋找，意味著對自己本源的尋找，也是對于父母關(guān)愛的尋找。

而烈日下的荒野本身就營造出干涸的感覺，空空的水壺、沒有水的水龍頭，映襯了特拉維斯對于水的渴求。而水，本身對他即意味著感情的浸潤。首先把特拉維斯喚回社會的是他的兄弟沃特，這也宣告了主人公與一段沒有終點的彷徨的暫時終結(jié)。接下來特拉維斯與自己的兒子亨特見面，彌合兩人關(guān)系缺口的依然是關(guān)于過去幸福家庭的超8毫米錄影帶。

接下來是第二次上路，父子兩人出發(fā)找尋出走的母親，這依然是特拉維斯對于家庭、愛情的渴望。《德州巴黎》中特拉維斯和珍在色情電話俱樂部對話的場景或者是電影的核心，兩人隔著玻璃通過電話才能溝通，而溝通的時候，他們在對面的玻璃/鏡子上看到的是自己的臉。這或者隱喻了人跟人之間的隔膜和無法溝通，而即便是跟兒子亨特，他也是需要通過錄音機才能把自己的心聲表露出來。但也正是在這一幕，讓我們明白了特拉維斯在德州尋找巴黎的另外一個原因，他是因為要在德州的巴黎找到屬于自己、珍和亨特的家庭。他通過郵購買下這塊地的真正原因是想遷居于此。他把這里當成他的原點、最本質(zhì)意義上的家。他酒醉后反復對兒子描述他母親的質(zhì)樸，顯然是對現(xiàn)在的珍的失望。

在德州尋找叫巴黎的地方，這本身或者就意味著是一種注定沒有結(jié)果的追尋。盡管這種人與人之間的疏離和無法溝通本身就是注定的，但它也更加凸顯了特拉維斯對愛、親情、家庭的渴望。他無法擁有它，他無法在愛與現(xiàn)代人的個人空間中劃一個界限，這是他片尾離去的真正原因。促使特拉維斯踏上路途的原因已經(jīng)不是反抗、漫游或者自我追尋，而是對于愛的渴望、對于回家的渴望。

顯而易見，比較1988年巴瑞·萊文森拍攝的《雨人》和上述的《德州巴黎》有相似之處：關(guān)于兄弟的旅程結(jié)構(gòu)、不能溝通的哥哥，但最后都會用親情迎來某種程度上的和解。只是與更加絕望的《德州巴黎》相比，顯然《雨人》有著更加樂觀的美國精神和美國一代人的集體記憶，因此《雨人》在創(chuàng)造票房奇跡的同時贏得了評論界的認可，收獲奧斯卡4項大獎：最佳影片、最佳導演、最佳劇本、最佳男主角。這標志著主流社會對于曾經(jīng)離家出走的嬉皮士浪子回頭的肯定。回想起21年前的1967年，同樣是由達斯汀·霍夫曼主演的《畢業(yè)生》，該片同樣獲得多項奧斯卡獎，但反映的卻是60年代的一代年輕人與家庭和主流價值觀的決裂。21年的時間逝去，美國的浪子們就已經(jīng)從開放的公路上全面回歸家庭或傳統(tǒng)了。

[1]宋錦軒.在路上：美國公路電影源流研究[D].北京電影學院，2012：2.

[2]呂慶廣.60年代美國學生運動[M].南京：江蘇人民出版社，2005.

[3][美]彼得·比斯金.逍遙騎士，憤怒公牛——新好萊塢的內(nèi)幕[M].嚴敏，錢曉玲譯.北京：文慧出版社，2008：38.

[4]郝一匡.好萊塢大師談藝錄[M].北京：中國電影出版社，1998：102.

[5]程巍.中產(chǎn)階級的孩子們：60年代與文化領(lǐng)導權(quán)[M].北京：北京三聯(lián)書店，2006.

[責任編輯：華曉紅]

宋錦軒，男，講師，電影學博士。(淮陰師范學院 傳媒學院，江蘇 淮安，223300)

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1008-6552(2016)05-0085-06