鄭學思

（天津音樂學院，天津 300000）

如何提高鋼琴三重奏的演奏能力與合作意識

鄭學思

（天津音樂學院，天津 300000）

鋼琴三重奏是室內(nèi)樂中最有代表性和最常見的組合形式之一，一般是指為鋼琴、小提琴和大提琴所創(chuàng)作的音樂體裁。近年來隨著室內(nèi)樂教學的普及與推廣，國內(nèi)各大音樂院校紛紛開設(shè)了室內(nèi)樂課程。本文結(jié)合作者實際教學經(jīng)驗，從音準的統(tǒng)一、聲部的平衡、音色的融合、舞臺經(jīng)驗幾個方面闡述了如何提高鋼琴三重奏演奏能力與合作意識的方法。并從演奏者的角度對不同時期鋼琴三重奏的演奏詮釋作進一步的探討。

鋼琴三重奏；平衡；協(xié)調(diào)

鋼琴演奏包括獨奏、協(xié)奏和鋼琴室內(nèi)樂三種主要形式，對于前兩種形式的教學國內(nèi)各大院校開展的較為普及，而后一種開展的專業(yè)課程較少，是尚待開發(fā)的教學領(lǐng)域。鋼琴三重奏是重要的室內(nèi)樂演奏形式之一，它與弦樂四重奏、木管五重奏一樣屬于室內(nèi)樂演奏的范疇。在這種組合里小提琴、大提琴、鋼琴各單獨擔當一個聲部，各聲部之間相對獨立并且互相平衡。在學習與演奏過程中，演奏者不僅需要熟練的掌握自己獨立聲部的音樂內(nèi)容，還要同時對其他兩件樂器的聲部進行音色、聲音平衡以及音樂詮釋等方面的高度融合。這對于演奏者的多向思維能力是一種極大的鍛煉與考驗。正是因它擁有著運用廣泛、組織靈活、協(xié)調(diào)性強和有利于學生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)與提高等諸多特點，所以在國外院校它的演奏與教學比較普及，同時它也是檢驗一所院校音樂表演教學水平的標志之一。因此我認為室內(nèi)樂的對于樂器表演專業(yè)學生而言是必不可少的一個重要學習環(huán)節(jié)，而鋼琴三重奏這種組合形式無疑是對學生最好的一種學習模式之一。那么如何才能提高鋼琴三重奏演奏水平與合作能力呢？

一、音準的記憶與提高

音準的訓練在鋼琴三重奏中是至關(guān)重要的一個步驟。在日常教學中，我常常發(fā)現(xiàn)小提琴與大提琴的學生在與鋼琴配合的過程中音高存在偏高或偏低的現(xiàn)象，造成音準無法統(tǒng)一從而嚴重的影響整個組合的演奏水平。如何快速提高學生對音準的辨別能力是每一個室內(nèi)樂教師的首要任務(wù)。在鋼琴三重奏涉及的三件樂器中鋼琴是唯一一件擁有著“固定音高”的樂器，因此小提琴和大提琴樂手在演奏的過程中往往需要以鋼琴的音高為基準進行演奏。由于弦樂本身是以演奏單旋律為主的樂器，所以弦樂學生在日常的練習過程中往往缺乏對與和聲的音高及音準的辨析能力。針對此類學生我們可以從分析樂曲和聲的角度作為出發(fā)點，首先對所演奏的樂曲每一小節(jié)進行和聲功能分析，并以數(shù)字低音記號和T—S—D和聲功能記號進行標記。這樣可以在日常的練習過程中讓學生對整個樂曲的和聲構(gòu)造進行全面的了解并且快速的建立音高基礎(chǔ)。另一方面在排練與合作的過程中，鋼琴可以通過演奏每一個小節(jié)和聲和弦的方式幫助弦樂樂手糾正其音準。例如某D大調(diào)作品第一小節(jié)弦樂的旋律是構(gòu)建在主和弦D—F#—A的基礎(chǔ)之上，那么我們在排練的過程中可以采取鋼琴只彈奏此三和弦的方式進行與弦樂的音準配對練習，這樣以來弦樂學生即可以對弦樂聲部的音程效果進行清晰的對比記憶，又可以對鋼琴所奏出的和聲音高進行整體記憶，極大的提高了排練的效率與效果。此方法對于快速的訓練學生的音準掌握能力有著明顯的效果。

二、聲部的平衡與協(xié)調(diào)

古典時期的鋼琴三重奏曲目在寫作特點上普遍以鋼琴為主，織體結(jié)構(gòu)相對復雜。小提琴與大提琴相比鋼琴聲部較為簡單。以最具代表性的三位古典時期作曲家海頓、莫扎特、貝多芬的三重奏曲目為例。在海頓的鋼琴三重奏曲目中鋼琴的織體寫作往往要多于其他兩件樂器。小提琴聲部多用于演奏旋律性樂句，大提琴聲部僅作為和聲的低音支持。而莫扎特的鋼琴三重奏作品在小提琴與大提琴的聲部寫作上較海頓有所提高，主要體現(xiàn)在歌唱般旋律性的相互渲染與主題動機的相互呼應(yīng)。

所以在聆聽莫扎特的鋼琴三重奏作品時我們通過對比會發(fā)現(xiàn)，其各個聲部的織體較海頓的作品要豐富得多。貝多芬是古典時期另一位作曲大師，他的作品結(jié)構(gòu)嚴謹、完整，寫作技法簡練、明快，發(fā)展緊湊、均衡，主題形象鮮明、生動。對比海頓與莫扎特的鋼琴三重奏作品，貝多芬的作品中有更加緊張的戲劇性沖突以及更加交響化的織體結(jié)構(gòu)。

如何在不同的作品中掌握各樂器的聲部平衡是室內(nèi)樂演奏的另一門技巧。由于每件樂器自身有自己的聲音共鳴局限，鋼琴與小提琴、大提琴相比，很容易彈奏出更洪亮的聲音從而在音量方面將兩件弦樂樂器掩蓋住造成聲音失衡。那么作為一名經(jīng)驗豐富的室內(nèi)樂演奏者，我們需要根據(jù)實際情況進行力度的相應(yīng)調(diào)整以保持各聲部的統(tǒng)一性。以貝多芬著名的D大調(diào)《鬼魂》鋼琴三重奏為例，此曲以第二樂章陰森、憂郁且充滿神秘的氣氛而被命名為《鬼魂三重奏》。第一樂章開始的第一小節(jié)小提琴、大提琴、鋼琴一起演奏完全一樣的主題動機，貝多芬在樂譜上標記了兩個F的力度記號用于渲染英雄般的主題動機。此曲作于1808年，當時的鋼琴音域并沒有現(xiàn)代鋼琴的音域?qū)拸V，只有6到8個八度的音域。鋼琴音板設(shè)計制造所采用的材料產(chǎn)生的振動共鳴相比現(xiàn)代鋼琴要遜色得多，所以發(fā)出的最大音量對比現(xiàn)代鋼琴要小很多，所以貝多芬標記FF在那個時期是完全可行的，不會對聲部平衡造成太多的影響。如果在現(xiàn)代的三角鋼琴上按照兩個FF的力度演奏這一小節(jié)，便會產(chǎn)生極大的共鳴從而很難聽到其他兩件弦樂所演奏的樂句，所以在這種情況下，我們需要把鋼琴的力度標記按照一個F來演奏才可以更好的聽到三個聲部同時進行的合奏，從而使三件樂器奏出和諧相融而又華麗的樂句。

我們在考慮力度平衡的同時還要對樂曲段落層次的總體劃分進行設(shè)計。當同樣的主題在不同的聲部出現(xiàn)時，用不同的力度記號演奏會給樂曲帶來更多新鮮的元素。俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫的《g小調(diào)第一鋼琴三重奏》為單一樂章樂曲。樂曲主題依次按順序在出現(xiàn)在鋼琴、大提琴、小提琴的聲部。很多學生在演奏此樂曲時會將這三次出現(xiàn)的主題按照作曲家所標示的“中強”力度來演奏，導致層次不清并使音樂毫無新意。作為演奏者我們?yōu)榱耸怪黝}的層次更加鮮明可以對此樂段有不同的詮釋，我們可以將主題出現(xiàn)時的力度記號劃分成“弱”，“中強”，“強”的力度范圍進行彈奏。當主題在鋼琴聲部出現(xiàn)時，拉赫瑪尼諾夫運用了大量的和弦與平行八度進行寫作，用“弱”的力度演奏恰好可以對樂曲主題進行含蓄的渲染并為后續(xù)的樂段做好鋪墊；當主題在大提琴聲部出現(xiàn)時，作曲家使用了大提琴音色最為渾厚的中音區(qū)音域作為表現(xiàn)手段，使用中強的力度來演奏可以使主題再次出現(xiàn)時在層次上和鋼琴有明顯的區(qū)分，從而使聽眾有更多的新鮮感；當主題最后在小提琴聲部出現(xiàn)時，作曲家仍然將其運用在中音區(qū)，所以用“強”的力度來演奏一來可以彌補小提琴樂器本身在中音區(qū)演奏時音色不夠渾厚的弱點，二來也可將主題隨之推向一個高潮，使樂曲可以更好的和后續(xù)連接段落進行完美的銜接。

三、音色的融合與變化

音色的融合是室內(nèi)樂演奏中另一個必須考慮的因素。鋼琴三重奏所用到的三件樂器分別有自己獨特的音色。小提琴為高音樂器，音色優(yōu)美抒情，富有歌唱性且高音極具穿透力。大提琴為低音樂器，音色低沉渾厚，擅長演奏帶有深沉而復雜感情色彩的樂段。鋼琴是世界上應(yīng)用最為廣泛的樂器，以其聲音洪亮，音域?qū)拸V，音色力度變化豐富著稱。當這三件樂器一起演奏室內(nèi)樂作品時，如何將三種不同的音色完美的融合在一起并演奏出樂曲所要表達的樂思是室內(nèi)樂演奏者畢生需要研究的另一課題。法國作曲家福雷的鋼琴三重奏作品120號第一樂章開始樂段是一個很好的例子來說明如何將鋼琴與弦樂的音色進行融合。樂曲的拍號為3/4，樂段的開始先由大提琴在中音區(qū)奏出如歌的主題旋律，小提琴隨之在第23小節(jié)銜接進來取代大提琴的位置再次主奏旋律，鋼琴始終要保持演奏分解和弦的伴奏音型以對弦樂的主題旋律進行和聲支持。作曲家大量運用了d小調(diào)的主三和弦和聲來渲染憂傷的樂思并在弦樂聲部標示“如歌的”的表情記號來示意弦樂演奏者奏出柔和歌唱般的旋律。鋼琴本身為擊弦樂器，屬于敲擊樂器很難演奏出像弦樂一樣連綿不斷的樂句與柔和的音色。

那么在此怎樣才能將鋼琴的音色與弦樂的音色進行融合呢？我們其實可以合理的運用鋼琴的左踏板將其音色弱化，并且每小節(jié)更換延音踏板使和聲音色更加豐富。觸鍵上則可以選擇手指肚的部位接觸鋼琴鍵盤，這樣可以有效的延緩觸鍵速度從而使連奏的效果更加理想。

四、舞臺經(jīng)驗的積累

舞臺經(jīng)驗的積累對于鋼琴三重奏每一個組員來說是非常寶貴的，因為你永遠無法預(yù)料到在音樂會上會出現(xiàn)什么樣的狀況。所以我們在臺下進行排練時要盡量做到萬無一失。首先我們在演出時最害怕的就是出現(xiàn)段落銜接不整齊的狀況。一個好的組合一定會在每一個銜接“氣口”反復的進行排練，以至在臺上不會出現(xiàn)意外的情況。

那么如何在舞臺上更好的進行段落的銜接以確保每個樂手同時整齊的奏出音樂呢？ 一般我們需要在臺下訓練鋼琴、小提琴、大提琴的銜接配合意識。鋼琴三重奏的弦樂樂手坐的位置一般是在鋼琴的兩側(cè)，面向觀眾時，小提琴樂手坐在鋼琴的右前方，大提琴樂手坐在鋼琴的左前方。從視角的方向來分析，大提琴處在一個無法在視覺與鋼琴樂手進行溝通的位置。在這種情況下，我們可以在日常排練過程中著重訓練小提琴樂手的“領(lǐng)導”能力，在每一個樂段銜接的“氣口”處用眼神或運弓的動作來指揮鋼琴與大提琴樂手，因為小提琴所處的位置可以很好的和其他兩名樂手進行視覺上的互動。這樣在臺上演出的時候三個人都可以很好在視覺上進行溝通與交流，這種訓練對于鋼琴三重奏組員的相互配合能力的提高是非常有幫助的。

其次我們需要注意的是聲音的平衡與調(diào)整。每一個音樂廳的聲音回響效果都是不一樣的，在走臺彩排的時候需要首先測試聲音回響延遲。如果音發(fā)現(xiàn)所在的音樂廳回音特別大，聲音消失的音特別慢時，那么鋼琴樂手在演奏時就需要特別注意踏板的使用，適當?shù)膶⑦\用長踏板技巧的樂段換成抖踏板技巧處理會避免出現(xiàn)聲音渾濁的現(xiàn)象，弦樂樂手也可以適當?shù)恼{(diào)整運弓幅度以減少聲音的混響。另外當我們在臺上演奏者很容易產(chǎn)生緊張的情緒，比如心跳加速、手指變冷，情緒過于激動等情況發(fā)生。這些意外因素會嚴重的干擾我們的正常演奏，例如某一樂段鋼琴聲部音量平衡突然失控，超出了正常的力度范圍，從而使觀眾無法清晰的聽到弦樂聲部的旋律，造成各聲部聲音無法得到應(yīng)有的平衡。我們其實可以通過自己的耳朵來時時進行聲音的調(diào)整，在舞臺演奏過程中仔細的聆聽自己所演奏聲部的聲音，在可以聽到自己聲部的同時是否還可以聽到其他兩件樂器的獨立聲部？如果聽不見的話很有可能自己的演奏力度已經(jīng)超出了正常的平衡范圍，需要馬上進行調(diào)整。如果每一個組合的成員都可以仔細的用自己的耳朵聆聽彼此的聲音的話，那么在聲音的平衡方面必會有很大的提高。最后一點就是在舞臺上應(yīng)急反應(yīng)能力的訓練。在音樂會演奏的過程中每個樂手或多或少會出現(xiàn)各種各樣的紕漏，有些是由于過度緊張而造成的技術(shù)紕漏；有些可能是受到來自觀眾席的干擾，造成節(jié)奏上的紕漏。在平時的訓練中，我們應(yīng)著重的排練容易出錯的難點段落，并準備應(yīng)急處理的方案。例如弦樂聲部的樂手因一時疏忽而提前的演奏了下一小節(jié)的樂句，一旦出現(xiàn)了諸如此類的失誤，作為唯一擁有總譜的鋼琴演奏者必須在第一時間內(nèi)跳到下一小節(jié)以保證樂曲的整齊性和完整性。這對于每一個鋼琴演奏者的應(yīng)急反應(yīng)能力是一個很好的訓練。

我國鋼琴教育長期以“一對一” 的教學模式為主，這雖對提高學生的獨奏能力有利，但在重奏演奏能力上卻得不到任何的訓練，體現(xiàn)出了單一性和封閉性。而鋼琴三重奏是鋼琴、小提琴、大提琴在一起演奏的小型室內(nèi)樂重奏。在組合中每個樂器的聲部既有相當?shù)莫毩⑿?，又有一定的空間展現(xiàn)各自的個性，同時它又是集體協(xié)作藝術(shù)，通過以上介紹的訓練方法進行訓練會讓學生們對不同樂器的音質(zhì)、音色、音區(qū)有深一步的了解，對力度的控制以及不同音樂風格和不同音樂內(nèi)容的表現(xiàn)能力進行煅練與提高。正如前蘇聯(lián)鋼琴教育家涅高茲所言：“重奏是快速發(fā)展才能的最可靠方法”。而學生長期習慣于“一對一” 的單向思維，必缺乏合作與綜合分析能力，通過鋼琴三重奏的訓練與配合可以彌補這種單一性思維和封閉性教學的缺陷，另一方面又可激發(fā)了他們的演奏欲望，從而全面提升學生的藝術(shù)修養(yǎng)與綜合表演能力，使之在協(xié)作演奏的有限空間中發(fā)揮個人的表現(xiàn)風格，并在個性中求得統(tǒng)一。同時又會對學生的獨奏曲目和大型協(xié)奏曲的演奏打下堅實的基礎(chǔ)。