從作品中比較傣族與朝鮮族舞蹈創(chuàng)作特點(diǎn)

張玨璇

（曲靖師范學(xué)院，云南 曲靖 655001）

從作品中比較傣族與朝鮮族舞蹈創(chuàng)作特點(diǎn)

張玨璇

（曲靖師范學(xué)院，云南 曲靖 655001）

地處中國西南和東北的傣族和朝鮮族，作為對(duì)當(dāng)代中國舞蹈文化影響深遠(yuǎn)的省份，雖然隔著中國版圖的對(duì)角線，但他們卻有著共同的民族文化特征，那就是共同擁有跨境民族資源。云南和吉林作為連接?xùn)|亞、東南亞的文化重鎮(zhèn)，承載著文化交流、文化傳播的重任，這也使得民族舞蹈成為促進(jìn)跨境民族認(rèn)同感的紐帶。在中國少數(shù)民族舞蹈發(fā)展史中，云南的傣族、吉林的朝鮮族因?yàn)槠渥陨眭r明的藝術(shù)特性和審美風(fēng)格等原因，最早被開發(fā)成作品和教材，觀眾認(rèn)知度較高。筆者對(duì)近些年舞臺(tái)上呈現(xiàn)的這兩種民族風(fēng)格的舞蹈作品進(jìn)行一次粗淺的創(chuàng)作特點(diǎn)比較，借機(jī)找到跨境少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作的一般規(guī)律，挖掘民族舞蹈文化內(nèi)涵，為今后舞蹈創(chuàng)作新思路找到理論依據(jù)，凸顯舞蹈文化的使命感。

朝鮮族舞蹈創(chuàng)作；傣族與朝鮮舞蹈比較

一、相似因素

（一）宗教色彩濃重

傣族和朝鮮族都是深受宗教影響的民族，釋道儒不僅體現(xiàn)在日常生活中的各個(gè)方面，更體現(xiàn)在作為文化集合體的舞蹈中。在舞蹈的形態(tài)和動(dòng)律上，在舞蹈的姿態(tài)和心理上以及在舞蹈的形象捕捉上處處體現(xiàn)著宗教色彩。如云南藝術(shù)學(xué)院《阿羅漢》（2014），就是建立在小乘佛教的寺廟雕塑形象上，結(jié)合傣族男子舞蹈動(dòng)律、動(dòng)作，賦予僧人動(dòng)態(tài)的神圣感。中央民族歌舞團(tuán)《行者》（2007），正是通過男子朝鮮族動(dòng)律的飄逸和流暢，塑造了一位頗具仙風(fēng)道骨的行者形象，更體現(xiàn)了朝鮮族崇尚的道教教義，從而立意深刻的映射了民族心理。在兩種民族的各種作品創(chuàng)作中，編導(dǎo)們普遍抓住這種根生在民族深刻認(rèn)識(shí)中的宗教信仰，基于此種信仰之上的舞蹈創(chuàng)作，才能得到本民族的認(rèn)可，才能緊緊抓住民間舞蹈創(chuàng)作的精神內(nèi)核。

（二）動(dòng)作空間形態(tài)“保守”

傣族和朝鮮族舞蹈動(dòng)作語言相對(duì)較為“保守”，此“保守”的意義指動(dòng)作空間、動(dòng)作形態(tài)的幅度限制；又指約定俗成的動(dòng)作語匯要求不容易突破。如傣族、朝鮮族舞蹈作品絕大部分手臂動(dòng)作都較為豐富，這一現(xiàn)象發(fā)生筆者認(rèn)為是因?yàn)榇鲎逵小笆植贿^胯”的舞蹈要求，限制了手臂動(dòng)作的發(fā)展空間，編導(dǎo)就只能在有限的手臂空間上發(fā)展更加豐富的動(dòng)作語匯；而朝鮮族因?yàn)閭鹘y(tǒng)服飾的限制，女性在舞蹈時(shí)，往往不會(huì)在腳步上動(dòng)大開大合的做文章，編導(dǎo)大部分更加側(cè)重于更富表現(xiàn)力的手臂動(dòng)作甚至道具動(dòng)作挖掘。不管因?yàn)樵鯓拥脑?，傣族和朝鮮族典型性舞蹈語言是極富標(biāo)志性的，而正是這種標(biāo)志性，使得這兩種民族舞蹈富有辨識(shí)度，同時(shí)也一定程度限制了舞蹈創(chuàng)作的嘗鮮。中央民族歌舞團(tuán)《邵多麗》（2007），在最早參賽時(shí)頗具爭議，因?yàn)榇鲎逦璧浮笆植贿^胯”，可是在這個(gè)作品中，常常出現(xiàn)現(xiàn)代舞的滾地和爬起，與傳統(tǒng)傣族舞蹈要求不相符，受到了一些同行們的批評(píng)。筆者認(rèn)為正是這種極具民族舞蹈特點(diǎn)的動(dòng)作語言太有權(quán)威性，導(dǎo)致編導(dǎo)在創(chuàng)作時(shí)束縛多于其他舞種。這種“保守”就像一把雙刃劍，緊緊拉住編導(dǎo)民間舞蹈創(chuàng)作的動(dòng)作界限，又圍繞著民間舞蹈創(chuàng)作的風(fēng)格特征，這就需要編導(dǎo)結(jié)合深厚的民族認(rèn)識(shí)與專業(yè)素養(yǎng)。

二、不同因素

（一）寫實(shí)與寫意的風(fēng)格之辨

傣族舞蹈注重寫實(shí)，不管在作品內(nèi)容上還是服裝的選擇上，傣族舞蹈講究生活的厚重和生活狀態(tài)的放松。云南藝術(shù)學(xué)院《串哨》（2013），通過三人舞關(guān)系，講傣族開門節(jié)時(shí)，少男少女談情說愛的生活小景，道具無論如何變化，動(dòng)作語言都圍繞傣族生活情境，編導(dǎo)再現(xiàn)了傣族人民的生活情趣。作品是非常寫實(shí)的情景再現(xiàn)，情節(jié)發(fā)展有故事結(jié)構(gòu)的支撐。傣族舞蹈作品，不管是早期的《金色的孔雀》、《水》還是后期的《邵多麗》、《水之韻》都是注重作品形象的寫實(shí)，情景的寫實(shí)，舞蹈語匯的寫實(shí)。

朝鮮族舞蹈因?yàn)榈澜逃绊懮钸h(yuǎn)，往往追求舞蹈風(fēng)格飄逸、高遠(yuǎn)。延邊大學(xué)《鄉(xiāng)韻》（2012），雖然講的是鄉(xiāng)之情和民族之韻，營造的卻是朝鮮族女性內(nèi)斂而不失風(fēng)范的大家之氣，動(dòng)作氣息流暢，如流水般看似靜止卻又延綿不絕，意境悠遠(yuǎn)。正是朝鮮族的民族美學(xué)觀念決定了舞蹈動(dòng)作是內(nèi)斂而具有意向性，如行云流水般又具仙風(fēng)道骨，往往是我們對(duì)朝鮮族舞蹈的審美印象。

（二）意境美與極致美的審美追求

傣族藝術(shù)舞蹈追求意境美，不僅體現(xiàn)在舞者身體的線條美方面，還體現(xiàn)在舞蹈的構(gòu)圖和作品情趣的柔美。傣族固有的“三道彎”體態(tài)，是構(gòu)建在舞者身體線條上的審美要求，而南方民族特有的呢喃呢語，則體現(xiàn)在作品情節(jié)和情趣之中，云南省歌舞團(tuán)《水》（1980），傣家少女到瀾滄江邊汲水，江水清清，她與水有了一系列的互動(dòng)，編導(dǎo)正是運(yùn)用傣族舞蹈特有的體態(tài)美，抓住了少數(shù)民族少女的愛美、愛自然的心理，傳遞了少女柔美細(xì)膩而又豐富多姿的情趣追求。

朝鮮族藝術(shù)舞蹈追求是另一種極致之美，它要求隊(duì)形和諧、動(dòng)作極致整齊，在動(dòng)作整齊劃一中找到人的精神共性，從而體現(xiàn)這個(gè)民族的齊心協(xié)力，仿佛這種集體力量是民族凝聚力的具象感受。中央民族大學(xué)《長白祥云》（1998），以意象化手法，將自然之美與朝鮮族的民族精神與氣質(zhì)融為一體，以長鼓舞蹈的形式進(jìn)行表達(dá)，用道具和肢體營造云的形象，通過舞者整齊劃一的動(dòng)作表現(xiàn)了不同形態(tài)的云，多位舞者的配合，塑造出或涌動(dòng)、或云卷、或云開的自然美，這種通力合作下的隊(duì)形和諧、形象統(tǒng)一的追求，正是極致美的集中體現(xiàn)。一輩輩朝鮮族舞蹈家們，把朝鮮族舞蹈的極致美發(fā)揮發(fā)揚(yáng)，使得極致美成為朝鮮族藝術(shù)舞蹈的普遍追求。

著名社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通先生總結(jié)出了“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”這一處理不同文化關(guān)系“箴言”。大同之美，在于平衡各種不同的美，不管在祖國的各地，或是世界的各地，我們首先欣賞自己民族創(chuàng)造的美，還要包容別人創(chuàng)造的美，比較研究之后，我們最后終要回歸到將各自之美和別人之美拼合在一起。那樣，民族舞蹈文化才能共榮共生，樹立中國文化強(qiáng)國的自信。

［1］于平.舞蹈文化與審美［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社.2005，3.

［2］袁禾.中國舞蹈意象論［M］.文化藝術(shù)出版社.2007，5.

［3］資華筠.以傳播藝術(shù)之美來倡導(dǎo)不同文明之間的對(duì)話［J］.中國文化報(bào).2010，9.