佚名
看舞蹈講出的故事
——舞劇《太陽的女兒》觀后記
佚名
文章從舞劇《太陽的女兒》的自我分析,舞劇忌“對號入座”程式化觀念,“舞劇”要用“舞劇”的觀念等三個方面論出作者對該劇的觀后感。
舞??;太陽的女兒;觀后感
現(xiàn)與其它歌舞類節(jié)目相提并論的現(xiàn)象,我認為,在評定各個藝術作品的時候,要明確定位,不能搞混相互的文化秩序,一定要有成熟的眼光,一定不能顧此失彼,要以前瞻、宏觀、寬容對待各類作品,只有一種藝術形式,或者說只允許一種藝術審美的存在,一定會產生供血不足,營養(yǎng)不良的狀況。藝術是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展,隨著時代的前進而前進,某些藝術在某一時刻變的光鮮亮麗,璀璨奪目。但終歸是屬于這個“時段”的藝術,古希臘亞里士多德的“模仿論”雄據(jù)千年,但最后還是被“表現(xiàn)論”突破;浪漫主義的出現(xiàn)使得眾藝術家紛紛效仿,但新的各種主義和觀念還是一浪蓋過一浪。因此,舞蹈藝術包括其它藝術一定要多元發(fā)展,而且一定要給予多元的空間,得到空氣、水分、土壤的滋養(yǎng)。發(fā)展和創(chuàng)新為指向的作品一定不能因循守舊,固步自封。
(一)舞劇的“詩”化與“看得懂,看不懂”
舞蹈與詩很相像,詩是一種個人情感的抒發(fā),舞蹈是一種內在情懷的外向釋放,兩個都具有無限遐想余地,舞蹈與詩歌一樣重在抒情,主要以情感變化起伏來結構作品。因此有人說“舞蹈是詩歌的腳步”,在《太陽的女兒》里,這種詩化的身體語言重復的出現(xiàn),在開場的“序幕”舞蹈中,人群在啜泣沉重,天幕底垂,鐵鏈與山、石搖蕩,隨著音樂與動律的漸起,整個世界都在晃動,像嘀嗒的鐘擺,象征時間移動的緩慢和舊世界的猙獰和恐怖……在第四幕,卓瑪與石愛民喜結良緣,石愛民在筑路前線奮戰(zhàn),卓瑪在金燦燦的麥地里勞作,此時卓瑪已經有了身孕,“豐收”和“有喜”在這里兩相呼應,將“愛”與“情”的芽苗深深鑲嵌在了觀眾的觀感中。
同樣是第四幕,石愛民的犧牲使用了移情再現(xiàn)方式,場景中他偉岸的身軀開山鑿路、披荊斬棘。突然,山崩地裂,象征大地的群舞猛然塌陷,此段很好地用身體語匯再現(xiàn)了這一犧牲場景。
這些舞段和情景的設置具有畫龍點睛之筆,是在用舞蹈的方式思考劇情的表現(xiàn)。是具有詩化的情感在抒發(fā),舞劇中雖然還有許多需要磨合需要修改的問題,但也有許多像這樣過目難忘、讓人留戀的景致。舞劇詩化,就會出現(xiàn)看的懂和看不懂的問題。我們不能拿數(shù)理化的邏輯思維來對應作品,不能直白、突兀設置人物關系,舞蹈的思維與詩歌一樣具有跳躍和縹緲,當印度泰戈爾吟出:“如果我鬧著玩兒,變成一朵金香木花,長在那樹的高枝上,在風中笑的搖搖擺擺,在新生的嫩葉上跳舞,媽媽,你認的出是我嗎?[1]”我們可以意會詩里的親切,詞里的深情,一切不可能都成為了可能,情感的抒發(fā)成為了主線,就因為這個主線我們就看懂了。如果以看的懂與看不懂為藝術為標準,其中軸線就難以界定,藝術作品也就難產,也就難以出現(xiàn)電影《少年派奇幻流飄記》舞蹈《流浪之歌》這樣的作品。藝術的最終目的是把人導向美學意義上的自由。
(二)舞劇忌“對號入座”程式化觀念
這是一個老問題,藝術作品的主旨是追求真、善、美,而其中的真,是一種藝術的真,而非生活的真,如果一切都對應生活中事件而“對號入座”,舞劇就無法舞動了。舞劇,舞劇,就是指要用身體的語言來表現(xiàn)故事情節(jié),故事的鋪陳、情節(jié)的展開、典型人物的心理刻畫一定要用身體語言,也就是我們常常說的可舞性,一些情節(jié)適合舞蹈形象來表現(xiàn),而另一些場景也許用語言來表現(xiàn)更恰當,一些適合動態(tài),一些適合靜態(tài)來表現(xiàn),具體要由編創(chuàng)者來取舍、選擇和提取。五六十年代,中國膜拜當時的前蘇聯(lián)藝術家,而從前蘇聯(lián)引進的“寫實派”便在中國扎下了根,寫實就是真實的模仿,需要惟妙惟肖,像個真人一樣,在歷史事件,人物關系上對號入座,對號入座也許找到了真,但也限制了真的進一步擴大,就束縛了藝術的發(fā)散性思維,其藝術的新穎、典型、濃縮便被框定?!斑^分強調規(guī)范化、模式化會導致藝術創(chuàng)作的公式化、概念化,藝術最應該強調的是創(chuàng)造性[2]”。在大的真實語境之下,藝術是允許加工的,藝術也是必須需要加工、美化和提煉的,只有在這樣的基礎上才會有好的藝術作品出世。每次在《太陽的女兒》展后的評論中,每個人都在描摹自己心中的這個《太陽的女兒》,而各評論者將眾多的《太陽的女兒》擺上桌面后,它們之間是無法銜接和搭配的,特別是無法用舞蹈來實現(xiàn)的,我們不能像盲人摸象般找不到重點,一古腦地全套展現(xiàn)。我們是拿藝術來反映社會,而不是拿藝術來記錄社會。彼此的關系是不能錯亂的。
(三)“舞劇”要用“舞劇”的觀點
舞劇要用舞劇的觀點,舞劇不能用文學的觀點,舞劇也不能用音樂的觀點,雖然可以借鑒,但不可全盤用之,因為它是舞劇。它有它自己的系統(tǒng)化,這個系統(tǒng)化在橫向上包括結構上,語匯上,舞美上新穎和獨創(chuàng)性,豎向上包括與古今中外各舞劇作品的相比較,它的意義等……舞劇有它自己的一套技術理論,人物和語匯的典型性、形象性、代表性,還有一般通用的開端——發(fā)展——高潮——結尾這樣的程式步驟。還有獨舞,雙人舞關系,獨舞與群舞的呼應等……舞劇有它自己的文化語境,不能僅以獲得感觀上的視角刺激為目的,因為它需要鋪陳、展開、合理,共鳴等要素的滿足。它更像是一次人生的閱歷或者像是在讀懂一本書,通過閱讀獲得裨益,獲得愉悅。
好的作品都經過了無數(shù)次的鍛造才能絢爛,好的舞劇也需要長期的掏洗,才能去泥、除污?!短柕呐畠骸肪吞幱谶@樣的一個境地,凝聚了上上下下、各部門及眾多文化人的心血,我們不僅要對它清洗,我們還要對它扶持,用好的思路,用專業(yè)的眼光,對癥下藥、有的放矢,愿《太陽的女兒》獲得藝術上豐碩的成果,為西藏的文化事業(yè)寫下一筆重彩。
【作者:佚名,第五屆少數(shù)民族文藝匯演組委會】
(責編:敖超)
; J705
; A
;ISSN1004-6860(2016)03-0065-02