王 杰

（濰坊學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濰坊 260061）

?

輔佐廣西文場揚琴藝術(shù)形態(tài)的主要文化物質(zhì)成分探究

王 杰

（濰坊學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濰坊 260061）

【摘要】廣西文場揚琴由萌生到繁盛經(jīng)歷了從無到有、從小到大、從簡到繁的歷程。作為輔佐廣西文場揚琴藝術(shù)形態(tài)的主要文化物質(zhì)成分的伴奏形式、表演地點，也經(jīng)歷了不斷地衍變。文章以不同時期文場藝術(shù)的發(fā)展為線索，把伴奏形式分為：1.個化單一的三弦/胡琴/揚琴彈唱形式；2.揚琴伴奏的彈、說、唱形式；3.以揚琴為主導(dǎo)的“五架頭”絲竹樂。表演地點包括：1.街頭巷尾；2.古戲臺；3.唱堂館；4、高雅藝術(shù)舞臺。

【關(guān)鍵詞】文場揚琴；文化物質(zhì)成分；伴奏形式；表演地點

廣西文場揚琴是具有地方標(biāo)志性的代表曲種。它經(jīng)歷了幾百年的歷史積淀有著深厚的群眾基礎(chǔ)，從最初的民間世俗文化逐步走向高雅藝術(shù)舞臺，并且越來越受到民族音樂工作者的關(guān)注和青睬，對文場揚琴音樂組織體系中各方面的研究和探討也逐步開展起來，輔佐廣西文場揚琴藝術(shù)形態(tài)的主要文化物質(zhì)成分是文場藝術(shù)組織體系中必不可少的組成部分。筆者通過史料查閱、采風(fēng)調(diào)研等方法，對支撐廣西文場揚琴藝術(shù)發(fā)展的主要文化物質(zhì)成分進(jìn)行了梳理、歸納整理。本文主要從對文場揚琴藝術(shù)的伴奏形式和表演地點兩個方面進(jìn)行輔佐其物質(zhì)文化成分的研究。

一、彈唱與主導(dǎo)地位的伴奏形式

音樂伴奏是輔佐文場說唱藝術(shù)的主要文化物質(zhì)成分，并在文場藝術(shù)的表演過程中起著重要的作用，文場揚琴在其發(fā)展的不同時期有著不同的伴奏樣式?？偨Y(jié)文場揚琴的伴奏形式大概可以分為以下三種：1.個化單一的三弦/胡琴/揚琴彈唱形式；2.揚琴伴奏的彈、說、唱形式；3.以揚琴為主導(dǎo)的“五架頭”絲竹樂。

（一）個化單一的三弦/胡琴/揚琴彈唱

清初年起，江浙一帶的民歌、揚州清曲、俗曲的曲調(diào)陸續(xù)傳入廣西并于當(dāng)?shù)胤窖浴蚯肴诤?，逐步萌生了具有地方特色的文場說唱藝術(shù)。清·乾隆年間，文場說唱藝術(shù)在廣西民間流傳開來，從藝者多為生活貧困的社會底層勞動人民。在據(jù)藝人口述和有關(guān)資料的查證，那時常見三、五個人聚集在一起說書逗樂，也有文場藝人以賣藝為生，他們多大為一個人（也有盲人從藝者，他們大多為兩個人需一人攙扶領(lǐng)路）操一件樂器（胡琴或三弦或揚琴），唱著文場招牌調(diào)《北路過街溜》和《南路過街溜》，以游走式的“唱排街”，進(jìn)行文場藝術(shù)的商業(yè)行為。

（二）揚琴伴奏的文場說唱

清·道光年間，揚琴早已傳入廣西，并在民間流行，相同的社會地位和文化層次，使文場與揚琴形成了相互依靠的命運結(jié)合。文場藝人不僅能夠熟練的掌握揚琴的基本彈奏技術(shù)，而且還具有只手彈琴、只手打板的演奏能力。因此，文場藝術(shù)與揚琴實現(xiàn)了歷史和藝術(shù)的聯(lián)姻，文場揚琴的表演形式也由以前個化單一的三弦/胡琴/揚琴彈唱逐步演變?yōu)橐該P琴為主導(dǎo)伴奏和演奏的局面。

（三）以揚琴為主導(dǎo)的“五架頭”絲竹樂

清·同治年間，文場揚琴在音樂曲牌、唱腔音韻等方面已形成了自己的風(fēng)格，不但有了生、旦、凈、末、丑等角色的扮演，還有了“走唱”，熱愛文場的人也越來越多，從藝人員不單單是為了生計的貧困人民，也有純屬喜愛此藝術(shù)的大家子弟，文場揚琴的表演地點從游走式的“唱排街”逐步演變成有固定演出地點的“唱堂館”或者固定的唱戲臺。與此同時，文場揚琴在伴奏樂器上逐步豐富和成熟，在保持揚琴為主導(dǎo)伴奏的基礎(chǔ)上，融入了酒杯、碗、碟等敲擊物件以及木魚、云板等打擊樂器，并逐步形成了揚琴主導(dǎo)的“五架頭”。

“五架頭”指的是揚琴、胡琴、琵琶、三弦、笛子，從樂器的類別來看，這種伴奏形式屬絲竹樂。廣西文場揚琴的絲竹樂伴奏樂器在長期的相互配合中，形成了一定的規(guī)范和程式。它以揚琴作為主導(dǎo)樂器，其它樂器靈活自如地、依據(jù)一定的規(guī)律特點相互對比、烘托，它們合奏的概念即民間樂手長期合作過程中形成的一種逐漸規(guī)律化的相互默契的演奏手法。文場揚琴的絲竹樂伴奏形式的主導(dǎo)樂器揚琴，發(fā)音清脆明亮，擅長表現(xiàn)活潑、跳動、華麗的旋律，且具有只手打板、只手彈奏的多能伴奏特點，形成了廣西文場揚琴獨特的演奏形式。

二、表演地點

廣西文場初始為自娛性的說書“玩?！?，后逐漸轉(zhuǎn)為商業(yè)性的說書賣唱。它的歷史地位與文化層次，長期處于平民階層、民間藝人的自發(fā)世俗狀態(tài)，并形成了它世俗文化的特征。傳統(tǒng)文場揚琴的表演地點也是處于社會底層的活動場所：街頭巷尾、古戲臺、唱堂館。

（一）街頭巷尾

文場揚琴形成的早期，街頭巷尾便是文場藝人說書賣唱的表演地點。在街頭巷尾，文場藝人可以是固定式也可以是游動式的，稱“唱排街”。無論是固定式的街頭巷尾，還是游動式的走街串巷，都可以是單一的娛樂行為，單一的商業(yè)行為，或是集娛樂和商業(yè)與一體的綜合行為。但大多數(shù)藝人的活動是偏向商業(yè)性多一點，因為職業(yè)的藝人是生活在社會最底層的勞動人民，生活比較貧困，賣藝是他們謀生的手段。固定式的街頭巷尾，是指文場藝人在某個街頭、巷尾，只手彈唱、只手打板、說唱相間，用《北路過街溜》或《南路過街溜》作為開場招攬顧客，隨后自選而彈唱，用這種方法獲得過路人的賞錢以謀生。游動式的走街串巷和固定式的街頭巷尾一樣，只是表演地點的活動方式不同罷了。他們不采用固定的街頭或巷尾作為賣藝的地方，而是邊走邊唱，慢游于商業(yè)街或居民生活區(qū)的巷子里，有大戶人家聽到《北路過街溜》或《南路過街溜》便知道是耍文場的來了，如果想聽就把藝人請到家里去演唱。

（二）古戲臺

文場揚琴經(jīng)過游動式的“唱排街”，已經(jīng)有了相當(dāng)廣泛的群眾基礎(chǔ)。文場藝人已不需要走街串巷招攬生意，很多聽眾會自動上門來聽。文場揚琴的表演地點也逐步固定下來，“古戲臺”和“唱堂館”成了其表演的主要場所。

古戲臺是古時候傳統(tǒng)曲藝表演的一個重要場所。它是為生活在其周邊的百姓服務(wù)的一個文藝活動場地。古戲臺有臨時搭建的，也有建造好固定在某個位置的。作為民間曲藝形式之一的文場揚琴藝術(shù)，特別是在文場揚琴流行和繁盛時期，古戲臺是其表演的重要場所之一。此時，表演文場有固定的時間，大多會口頭相傳或以張貼布告的方式提前告知鄰里百姓。有時也會臨時包場，用文場揚琴的招牌曲調(diào)《北路過街溜》和《南路過街溜》招攬聽眾，不一會周邊百姓便會聚集在臺下等著聽文場。

（三）唱堂館

清·咸豐年間，文場揚琴藝人王少琨和王玉琨首先在桂林掛牌開館演唱和傳教文場揚琴藝術(shù)。在陳棟教授的《論廣西文場與揚琴之間的藝術(shù)姻緣》一文中，稱這種表演形式為“唱堂館”。“唱堂館”是在文場揚琴盛行地，一般是在城市中興起的一種文場說唱的表演形式。據(jù)藝人口述，過去，在桂林的街頭，?？梢姂覓煊小啊痢廖奈渫孀印钡恼信?，這也是盲藝人們所組成的職業(yè)曲藝團(tuán)體的標(biāo)志。一般由二、三戶盲藝人家（4—7人）自愿組合而成，掛牌者是班主，他除了負(fù)責(zé)承接處理演唱業(yè)務(wù)外，還供給演唱時所需的全部樂器。這種班子的活動有兩種表演方式：一種是被人所雇，在逢年過節(jié)、婚喪嫁娶、小孩子滿月、成人壽旦生辰等紅白喜事時為大戶人家演出；另一種是文場藝人在農(nóng)閑時，游動于城、鄉(xiāng)群眾聚集區(qū)，他們邊走邊唱，招攬生意，用這種表演方式獲得過路人的賞錢以謀生。

（四）高雅藝術(shù)舞臺

文場揚琴由于諸多方面的原因，在文化傳播途徑中，曾受到地域文化、傳承方式的限制，隨著時代的發(fā)展，它的傳承方式不斷取得進(jìn)步，由舊式的藝人口傳心授逐步發(fā)展為具有時代文化氣息的學(xué)校教育教學(xué)、文化院團(tuán)演出以及文化交流中的學(xué)術(shù)研究等。

1959年6月，桂林市文場戲曲訓(xùn)練班開辦（桂林市曲藝團(tuán)的前身），她的名稱確立了曲藝團(tuán)就是以“文場”為主業(yè)的演出團(tuán)體，也是廣西第一個國營文場戲曲訓(xùn)練班。曲藝團(tuán)還創(chuàng)作和演出了一批現(xiàn)代新文場劇目和曲目，如《雙報喜》、《進(jìn)村之前》、《打銅鑼》、《春蘭吟》等。

新中國成立以后，傳統(tǒng)的拜師學(xué)藝的文場揚琴傳承方式隨著時代的發(fā)展逐漸退化。1960年，文場戲曲訓(xùn)練班并入桂林市戲曲學(xué)校，為學(xué)歷教育的文場班，學(xué)制三年。其畢業(yè)生大都分配在桂林市曲藝團(tuán)工作，文場演出的人才及其基本隊伍大都出自該學(xué)校。此外，以廣西藝術(shù)學(xué)院為陣地的文場研究工作興起：廣西藝術(shù)學(xué)院揚琴學(xué)科奠基人李廣才先生創(chuàng)作了《山歌》、《紅水河歡歌》、《壯歌》等一大批具有文場揚琴風(fēng)格的揚琴教材和音樂作品；廣西藝術(shù)學(xué)院鐘義良先生，根據(jù)文場音樂元素創(chuàng)作了揚琴曲《珠落玉盤》，并在全國傳播盛行；2003年，陳棟教授創(chuàng)作的《紅水河隨想》在廣西藝術(shù)學(xué)院新作品音樂會上首演；2010年，陳棟教授創(chuàng)作的廣西文場揚琴作品《京島古韻》在廣西藝術(shù)學(xué)院新作品音樂會上首演。

三、小結(jié)

伴奏形式和表演地點是輔佐文場揚琴藝術(shù)的主要文化物質(zhì)成分，在不同的歷史時期有著不同的演變和發(fā)展，它們在文場揚琴的演唱中起著重要作用。廣西文場的伴奏形式和表演地點的變更與其音樂曲牌唱腔以獨特的方式融為一體。伴奏中，強(qiáng)調(diào)“伴”與“托”，也就是說，要把隨腔（跟腔）的演奏置于“伴”的位置，以便和盤“托”出演員的演唱?？偨Y(jié)廣西文場音樂伴奏在文場演唱中的作用如下：起板開篇，引出唱腔；接腔送韻，填補(bǔ)空白；拖腔保調(diào)，烘托氣氛；指揮樂隊，穩(wěn)定節(jié)奏；為說白伴奏。表演地點是廣西文場揚琴音樂得以實踐的表演場地，也是表現(xiàn)文場揚琴世俗性的重要標(biāo)志，是組織體系中輔佐該藝術(shù)形式的重要載體。

參考文獻(xiàn)

[1]何紅玉,蘇兆斌,張梅.音韻——廣西文場音樂集成[M].北京:中國文聯(lián)出版社,2003.8.

[2]陳棟.論廣西文場與揚琴之間的藝術(shù)姻緣[J].中國音樂,2010 (3),84-88.

[3]陳棟.廣西文場揚琴音樂考釋[J].民族藝術(shù),2009(1),62-65.

[4]袁靜芳.民族器樂[M].北京:人民音樂出版社,1993.3.

作者簡介：王杰（1986—），女，漢族，山東聊城人，碩士，濰坊學(xué)院音樂學(xué)院助教。研究方向：揚琴演奏與教學(xué)。