李 路

（云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650500）

小提琴在中國的發(fā)展淺析

李 路

（云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650500）

目前我國學(xué)習(xí)小提琴的學(xué)生逐年增多，在小提琴的教學(xué)過程中也產(chǎn)生了一系列的問題。本文縱觀小提琴傳入中國后的發(fā)展歷史來淺析當(dāng)下的小提琴教育出現(xiàn)的問題，并作出相應(yīng)的思考與探究。

小提琴教育；發(fā)展；思考

小提琴作為西方樂器家族中的“樂器皇后”，約在十七世紀(jì)末通過西方傳教士的訪華傳入到了中國，而當(dāng)時對其的傳播和表演也僅限于在紫禁城的宮廷內(nèi)。直到一百多年后的鴉片戰(zhàn)爭，隨著列強(qiáng)的侵入和傳教士的訪華才真正慢慢進(jìn)入中國。其中有以西方宗教為媒介，通過教堂音樂和學(xué)校教育為渠道的傳播；還有以來華西方人士的音樂活動為媒介，通過創(chuàng)辦樂隊與音樂表演的渠道的傳播［1］。隨著中國人開始廣泛的接觸西方音樂，有一部分人開始到海外去學(xué)習(xí)。第一批小提琴留學(xué)生學(xué)成后都相繼回國，為中國小提琴藝術(shù)的起步與發(fā)展作了重要貢獻(xiàn)。例如我國著名的作曲家李四光、蕭友梅、司徒夢巖、馬思聰?shù)?。他們?yōu)樾√崆偎囆g(shù)發(fā)展投入了畢生的精力與汗水，開啟了我國小提琴藝術(shù)創(chuàng)作從無到有的藝術(shù)之路。

新中國成立以后，隨著1978年12月確立“改革開放”的政策，小提琴藝術(shù)進(jìn)入了新的發(fā)展階段。這個階段盡管出現(xiàn)了具有創(chuàng)新型的作品，整體的演奏技術(shù)也空前地提高到接近國際水平，但演奏者真正關(guān)心和注意的點已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了自身手指的演奏技巧和演奏水平上了。他們在弦樂作品的再創(chuàng)作上下的功夫少之又少，因而這一時期的作品對社會的影響力也很小。值得令人深思的一點是，在改革開放以后，人們的生活條件好轉(zhuǎn)，小提琴的創(chuàng)作與教育本應(yīng)該比起戰(zhàn)爭年代發(fā)展的更好，然而為什么卻朝著反方向去發(fā)展？筆者想，若沒有民族浩劫和戰(zhàn)亂之爭，中國小提琴音樂的發(fā)展也會像小提琴在印度一樣，變成可以演奏極為地道的、帶有本民族風(fēng)格的民間樂器。

究其原因，筆者認(rèn)為應(yīng)從兩個方面來探討。其一，利益的誘惑使得人們不再為創(chuàng)作出好的作品而努力。這里的“利益”所指的是金錢以及名利，值得提到的是，現(xiàn)在學(xué)生考級就像盲目的打雪仗一樣。家長希望自己的孩子能在學(xué)琴的過程中很迅速的達(dá)到考級的水平，并且能在比賽中獲得名次。這種急功近利的想法和行為也無形的給自己的孩子造成了不健康的心理壓力和錯誤的引導(dǎo)，導(dǎo)致他們?yōu)榱丝技墳榱吮荣惗鴮W(xué)琴。這樣一種教育模式已然違背了音樂教育的初衷，更何談音樂作品的創(chuàng)新與發(fā)展在當(dāng)下這一代能有一個進(jìn)展性的突破？

其二，我國專業(yè)演奏者能力的不足是作品得不到創(chuàng)新的嚴(yán)重阻力。許多地方老師教學(xué)生學(xué)琴，考級的等級要求有一個隱形的規(guī)定，比如一年之內(nèi)考三級三年之內(nèi)把八級證書拿下。試想，小提琴作為樂器中最難學(xué)習(xí)的一門樂器，在短時間就能獲得高級別的考級證書，學(xué)琴者真正的水平會是一個怎樣的狀況？在這樣一種教育的模式下，學(xué)生的音樂素養(yǎng)和興趣是否真正的提高了呢？答案肯定是否定的。在中國的業(yè)余小提琴教學(xué)中，老師及學(xué)生在乎的是如何更快的完成一個作品，不太注意基本功的訓(xùn)練。這樣不僅讓學(xué)生失去了學(xué)習(xí)的主動性，還破壞了教學(xué)方法的科學(xué)性。這樣的學(xué)琴模式只會惡性循環(huán)的導(dǎo)致左右手基本功不扎實，成為考級的傀儡。然而，在我國專業(yè)的音樂院校中，許多老師和學(xué)者都為了比賽而輸送人才。把琴技放在第一位，對作品的理解和對作曲家背景的了解少之又少。為了比賽而練琴就如同機(jī)器人一般，沒有靈魂只是手指在指板上魔鬼的訓(xùn)練。就算在國際比賽中獲獎，但我相信他們離世界級大師是有非常大的距離的。演奏者演奏樂曲若連自己的內(nèi)心都感動不了，何以感動他人。近些年專注于國際比賽并且從小獲了獎的一些演奏者，在長大后并沒有像人們所期待的那樣稱為世界大師級人物。其實，從小“出成績”越早，反倒留給自己發(fā)展的空間也越來越小。欲速則不達(dá)，物極而必反。在音樂素養(yǎng)方面，許多普通學(xué)者甚至是音樂學(xué)者都無法正確的準(zhǔn)確的說出我國的“國歌”出自哪位作曲家的手筆，然而我們卻可以很熟練的哼唱出來。這與學(xué)生學(xué)琴考級和忠于比賽的狀況是否很相似呢？在考級前每天練習(xí)那一兩首需要考試的作品，熟練程度在考試時已爛熟于心，但若真正問到作品的作者與背景及相關(guān)音樂本體的問題時卻很少有人能一一說出。小提琴整體演奏水平、音樂文化素養(yǎng)的不足以及學(xué)琴教育的功利指導(dǎo)是導(dǎo)致我國小提琴音樂無法像馬思聰那一代人的創(chuàng)作那樣發(fā)展的一個重要因素。

最后，從教育環(huán)境方面來思考為何小提琴沒有像二胡和琵琶那種外來文化一樣，發(fā)展成為具有我國民族特色的樂器。目前二胡和琵琶是國內(nèi)音樂院校的民樂系中的兩大重要支柱樂器，它們都是通過漫長的歷程，從外來樂器演變成民族樂器的，其音樂也從“胡樂”演變?yōu)椤懊駱贰?。有人認(rèn)為二胡和琵琶是在樂器定型之前傳入中國，而小提琴不僅是在它已經(jīng)定型后，而且是在經(jīng)歷了巴羅克、古典主義、浪漫主義甚至印象主義時期以后，在意法德俄等學(xué)派充分發(fā)展的三百年之后傳進(jìn)來的。小提琴和二胡有同有異，小提琴的音域比二胡要寬，有四根弦，弓子在外弦演奏；而二胡是雙弦，弓子在內(nèi)弦演奏。為什么小提琴不能發(fā)展成像二胡一樣弓子內(nèi)弦演奏呢？筆者認(rèn)為教育文化背景的差異不同，所產(chǎn)生的文化形制也是有一定差別的。在胡琴類樂器傳入中國之時，是士大夫所繼承和創(chuàng)造。“士”的階層很早就出現(xiàn)了，“士大夫”群體是一個精英社會分子階層，以孔子為理論標(biāo)準(zhǔn)，他們是中華傳統(tǒng)文化的繼承者和創(chuàng)造者。他們的文化需求形成了文化的改變，胡琴族的祖先“奚琴”傳入中原最早在隋唐以后，后演變成今天中國各民族的各種形制的“胡”琴類樂器。然而在提琴類樂器正式傳入中國之時的清末，士大夫已漸漸變成了一個歷史性的名詞。社會出現(xiàn)了翻天覆地的變化，政治在內(nèi)憂外患中已面臨全面崩潰，“拿來主義”盛行，在此歷史背景下傳入的文化也與隋唐時代的二胡和琵琶的發(fā)展環(huán)境不一樣。外來樂器從“胡樂”演變?yōu)椤懊駱贰?，這說明中華民族有能力能夠把一切外族的音樂文化吸收融合而演變成中國音樂的一個組成部分。相信我國的小提琴也會慢慢發(fā)展形成具有中華民族獨有的語言特色，并打上我國傳統(tǒng)文化的烙印，發(fā)展的越來越好。

［1］ 張蓓荔，楊寶智.弦樂藝術(shù)史.北京：高等教育出版社，2004，3.