艾佐李強

（1.湖南師范大學音樂學院，湖南 長沙 410081；2.包頭市東河區(qū)教育局，內(nèi)蒙古 包頭 014040）

中提琴在交響樂團中的演奏技法研究*
——以貝多芬《命運交響曲》第一樂章為例

艾佐1李強2

（1.湖南師范大學音樂學院，湖南 長沙 410081；2.包頭市東河區(qū)教育局，內(nèi)蒙古 包頭 014040）

筆者在交響樂團參與中提琴聲部的實際演奏過程中，逐步認識到了中提琴聲部在這首作品中的重要性，并且從演奏員和分析者的角度對這首樂曲有了一個全面的認識，并以貝多芬《命運交響曲》的第一樂章為例，對中提琴的演奏技法進行分析與探究，以期通過研究中提琴聲部在交響樂團中的演奏技法，對演奏的學生提供一些幫助。

交響樂團；中提琴；演奏技法

一、弓法、弓段的分析

由于弓的構(gòu)造，（弓尖輕，弓根重）用下弓演奏重音的辦法早已有之，特別是舞曲的第一拍要著重的演奏出來，以便舞者起步，因此除非不在強拍上，每一小節(jié)的第一個音，一律用下弓演奏，這稱之為下弓規(guī)律。①

我們在演奏時可以大致將琴弓分為三個部分，1.上半弓 2.中弓3.下半弓運用不同的弓段演奏會有不同的音色效果，在《命運交響曲》中類似于33-55（譜例1）小節(jié)這種音型的演奏多采用較長的下半弓，并且在演奏時要注意右手大臂和手腕的松弛，考慮到以上這些要素，在演奏過程中才會使得音色堅定，扎實，從而更好的塑造和表達樂曲的形象。類似于33-55小節(jié)這樣的音型占據(jù)了第一樂章的一大部分，例如第102-110等小節(jié)。

譜例1

在《命運交響曲》的演奏過程中，中提琴聲部的演奏還會用到一些“偷音”的小技巧來使得演奏過程中節(jié)奏更加鮮明音符更加的清晰，更重要的是可以使得換弓，換弦的過程不會因為匆忙使得對樂句的陳述模糊不清。所謂“偷音”，既在第一個音演奏結(jié)束時，弓子停留在了弓根或者弓尖的位置，而下一個音要從中弓起或是要跨弦換弦時，為了避免換弓換弦的倉促，第一個音的演奏可以適當?shù)臏p短時值以留給下一弓時間，使得換弓、換弦的過程更加流暢。例如中提琴在演奏中的第130-132（譜例2）小節(jié)等樂句，均可以采用“偷音”的小技巧來進行演奏，這樣避免了樂曲在演奏過程中因換弓不及時而導(dǎo)致的錯音、模糊音的出現(xiàn)。

譜例2

沖弓在《命運交響曲》的中提琴聲部也被大量的采用。所謂沖弓，其實是一種敲擊型的弓法，每個音的開頭都有一個我們常說的“音頭”，或者可以理解為“銳利的重音”，在進行連續(xù)的沖弓演奏時，每兩個音之間都要有停頓，運弓之前應(yīng)該有提前的壓力準備，弓子運行之前弓毛應(yīng)先“咬住”琴弦，弓毛“咬住”琴弦的這個動作一直保持到發(fā)出“音頭”的瞬間，如果松的過早，就沒有了重音，松的過晚，則會產(chǎn)生沙沙的聲音，甚至破音。②（譜例3）

譜例3

右手撥弦在《命運交響曲》中提琴聲部中雖然只有短短的十個小節(jié)，但是它起到了對展開部和再現(xiàn)部之間過渡樂句中和聲進行的支撐作用。右手撥弦共有兩種形式，一種是用右手的食指直接撥奏，另一種是右手的大拇指頂在指板上面，用食指撥奏。在《命運交響曲》中，中提琴聲部在撥奏時，由于音與音之間有空拍和空小節(jié)，應(yīng)采用第一種撥奏方法，且在撥弦結(jié)束后右手保持揉弦的動作，使余音不會顯得生澀。

二、指法、揉弦的分析

中提琴在演奏時左手只有四個手指來按弦，在演奏時所謂的指法，就是選擇能夠產(chǎn)生最理想聲音效果的手指來按弦。好的指法，要遵循以下幾點原則：

1.省力，2.順手，3.合乎演奏者習慣。當然，在演奏中的指法要求不會像弓法一樣那么絕對，允許演奏者使用自己最能把握，最熟悉的指法去演奏。③

譜例4

不僅僅是中提琴聲部，在整個弦樂聲部進行演奏時，最為重要、基礎(chǔ)的的便是關(guān)于音準的解決。交響樂團中弦樂聲部進行演奏時，當演奏兩個大二度級進的音程時，應(yīng)把音程距離拉大一些，才能做到聽覺上的準確，例如樂曲的第七小424小節(jié)的位置開始，有一段大二度音程模進的旋律，424小節(jié)的降e音演奏完之后，其后的f音要比實際音高偏高一些，這樣的整個聲部發(fā)出來的聲音在聽覺上的音程關(guān)系才是準確的大二度。（譜例5）而在演奏三度以及三度以上的音程時，則不需要刻意的拉高或拉低某一音符，只需要追求類似與鋼琴一樣的絕對音高即可。

譜例5

三、中提琴聲部的角色定位

在樂隊進行合奏的時候，中提琴的演奏者要更加的善于傾聽其他聲部樂手的演奏，始終要“扮演”好自己中聲部和聲支撐的作用。正如上文所提到過的，對于小提琴和大提琴來說，中提琴聲部更要注意的是融合進整個樂隊，既要聆聽小提琴的旋律，又要兼顧到大提琴乃至于貝斯的低聲部。當自己的聲部出現(xiàn)solo時，要敢于向小提琴聲部那樣大膽、盡情地演奏，此時，整個中提琴聲部要像一個領(lǐng)主那樣，以自己最佳的音色、最佳的音量和最佳狀態(tài)，承擔起主角的重任，這才能使中提琴在樂隊演奏中充分發(fā)揮橋梁與調(diào)節(jié)劑的特殊作用。④

在貝多芬的交響樂作品中，大膽的運用中提琴聲部，有時在重要的樂段中把中提琴放在突出的位置進行演奏，從而突出它的音色特點。貝多芬打破了傳統(tǒng)的配器方法，在其作品中中提琴不在單單扮演者伴奏的角色，而是賦予了它新的使命，從而為中提琴在管弦樂隊中的使用開辟了更寬廣的道路，在貝多芬之后的浪漫主義時時期的作曲家們高度的繼承了貝多芬的這一作曲手法，對于中提琴在交響樂團中的重視程度有了顯著地提高。

四、結(jié)語

本文對《命運交響曲》演奏指法與弓法技術(shù)的分析與探索，旨在為演奏《命運交響曲》的中提琴聲部的演奏者提供一些有價值的參考與幫助，以期更完美地表現(xiàn)出貝多芬所想描述的不屈不撓，不向命運低頭的英雄氣概，同時對整個中提琴史乃至交響樂史有一個更加深刻的認識。

注釋：

① 張蓓荔，楊寶智.弦樂藝術(shù)史.高等教育出版社，2004.

② 伊凡·加拉米安.小提琴演奏和教學的原則.人民音樂出版社，1981.

③ 劉鐘禮.樂隊小提琴的功法和指法.人民音樂出版社，1983.

④ 侯東蕾.星海音樂學院學報，2004，03.

［1］ 張蓓荔，楊寶智.弦樂藝術(shù)史.高等教育出版社，2004.

［2］ 劉鐘禮.樂隊小提琴的功法和指法.人民音樂出版社，1983.

［3］ 伊凡·加拉米安.小提琴演奏和教學的原則.人民音樂出版社，1981.

［4］ 侯東蕾.星海音樂學院學報，2004，03.

［5］ C·波尼亞托夫斯基.中提琴藝術(shù)史.人民音樂出版社，1988.

2015年度湖南省哲學社會科學項目《普羅科耶夫小提琴作品演奏中的美學思想研究》研究成果（15YBB057）；2015年度湖南省教育廳科學研究項目《法國中提琴教學法用于中國中提琴教學研究》研究成果（15C0855）