歌劇詠嘆調(diào)《漫步街上》的演唱版本比較研究

李貝貝

（鄭州大學(xué)西亞斯國際學(xué)院音樂學(xué)院，河南 鄭州 510000）

歌劇詠嘆調(diào)《漫步街上》的演唱版本比較研究

李貝貝

（鄭州大學(xué)西亞斯國際學(xué)院音樂學(xué)院，河南 鄭州 510000）

普契尼在1858年出生意大利盧卡，他擁有比一般人都出色的現(xiàn)場感和旋律感，普契尼一生創(chuàng)作了十二部具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格和真實(shí)主義的歌劇作品。作為意大利古典樂派的重要代表，普契尼的作品包括《波西米亞人》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》和《圖蘭朵》等。普契尼的歌劇創(chuàng)作風(fēng)格大膽、多樣，充滿新穎感，在作品上為了使歌劇內(nèi)容具有異國的旋律、情調(diào)，他會(huì)借鑒東方的一些五聲音階和曲式結(jié)構(gòu)等。我們?cè)谄掌跄岬母鑴≈锌梢园l(fā)現(xiàn)大量的東方元素，像一些我們民族的調(diào)式、節(jié)奏型等多次出現(xiàn)。普契尼的作品題材很多都來自于現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，通過對(duì)窮困的小人物和上層階級(jí)之間的矛盾為線索，打造緊張激烈的戲劇情節(jié)。相較于對(duì)于舞臺(tái)效果的營造，普契尼更加的注重描述人物內(nèi)心的情感變化，通過對(duì)于人物各個(gè)細(xì)節(jié)的把握和展示，刻畫出鮮活的人物性格，從而為戲劇的進(jìn)一步發(fā)展做好鋪墊。

一、《漫步街上》的內(nèi)容簡介和歌曲分析

《漫步街上》是由一個(gè)三段體的曲式結(jié)構(gòu)組成，第一唱段共有十六個(gè)小節(jié)，分為兩個(gè)樂句，旋律線條用3/4的節(jié)拍行進(jìn)，舒緩而又流暢，充滿了抒情性。這一樂句中音樂隨著故事情節(jié)的緩慢發(fā)展，為后面高潮的來臨埋下伏筆。而第二唱段是在第一唱段的基礎(chǔ)上添加了一個(gè)八度的上行音階，并且旋律進(jìn)行中多次穿插使用切分型節(jié)奏，這樣就使旋律的線條充滿起伏感，增加了音樂的靈活性。第三唱段的調(diào)性與第一唱段的調(diào)性一致，是一個(gè)變化再現(xiàn)樂段，在結(jié)尾的時(shí)候?yàn)榱送怀霰憩F(xiàn)穆塞塔干凈利落的特點(diǎn)，直接使用兩個(gè)音符作為終止。歌曲的伴奏部分為了把穆塞塔的美麗、風(fēng)情表現(xiàn)的更加突出，使用了一些分解和弦，讓旋律的流動(dòng)更加自然，也更加具有歌唱性。整首作品中總共有十三處的倚音，這些不同的倚音有效地勾勒了音樂旋律，使歌曲線條變得飽滿，更加具有感染力。在演唱這首作品時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)有很多漸弱的符號(hào)標(biāo)記，為了達(dá)到漸弱的效果，使氣息更加流暢，聲音會(huì)產(chǎn)生一種向后倒的感覺，音量的大小與呼吸的控制力度正好成反比，隨著聲音的漸弱，共鳴腔體由整個(gè)身體慢慢集中到了一個(gè)小的共鳴點(diǎn)。整首作品中的速度變化較為頻繁，有的甚至在一個(gè)樂句中會(huì)出現(xiàn)幾種不同的速度，表面上看這些速度是自由的，但是當(dāng)我們仔細(xì)去研究歌曲內(nèi)容、人物之間的關(guān)系和情感發(fā)展的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些速度變化與作品情節(jié)的發(fā)展存在一定的聯(lián)系，它在不違背作品主旨的前提下，進(jìn)行一些不同的穿插，從而得到一種出人意外的效果。

二、不同人物的演唱特點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格闡述

歌劇《藝術(shù)家的生涯》中有兩個(gè)女主人公作為兩條不同的線索共同發(fā)展，通過形象性格上的差異，刻畫人物的內(nèi)在表現(xiàn)。這兩個(gè)女主人公分別是“穆塞塔”和“咪咪”，“穆塞塔”是一個(gè)充滿自信的女人，活潑外向，行事作風(fēng)果斷干練，追求浪漫的感情和生活上的享受，因此，當(dāng)“穆塞塔”出現(xiàn)的時(shí)候，我們可以看到她一身華麗的裝束，自信的步伐和婀娜的身姿，特別吸引觀眾的眼球。而當(dāng)“咪咪”出場的時(shí)候，風(fēng)格就變得比較保守、傳統(tǒng)，衣著打扮上顯得清新、簡約，樸實(shí)大方，氛圍的營造與女主人公“咪咪”柔弱、細(xì)膩的性格特點(diǎn)相互呼應(yīng)。故事中人物形象地塑造體現(xiàn)在各個(gè)方面，例如“穆塞塔”在演唱過程中聲音亮麗，風(fēng)格潑辣，為了展現(xiàn)自己的風(fēng)騷和誘惑，始終不停地在擺弄風(fēng)情，勾引觀眾；而“咪咪”的演唱風(fēng)格就比較樸實(shí)平穩(wěn)，音樂旋律線條屬于層層遞進(jìn)，從而塑造出“咪咪”純真可愛，溫柔善良的人物形象。

普契尼為“穆塞塔”這一角色注入了愛恨分明、活潑開朗和積極樂觀的情感基因，并且貫穿整個(gè)故事發(fā)展的過程，表面上看“穆塞塔”是一個(gè)風(fēng)騷、魅惑，處處留情的女人，實(shí)際內(nèi)心對(duì)畫家的愛始終如一，這也是一個(gè)人物性格形象上的矛盾對(duì)比。

三、演唱過程中的情感表達(dá)和藝術(shù)處理

聲樂作品通過演唱的形式，把平面化的文字語言展示給聽眾，來達(dá)到抒發(fā)情感、表達(dá)主旨的作用，因此為了準(zhǔn)確的表達(dá)作曲家的創(chuàng)作意圖，塑造作品中的人物形象，突出歌曲中的主體思想，需要我們對(duì)作品進(jìn)行深入地分析，在充分理解歌詞內(nèi)容的基礎(chǔ)上，加入恰當(dāng)?shù)那楦斜磉_(dá)和藝術(shù)處理。歌唱者只有通過把控自己的情感投入，輔之以身體語言，才能獲得作品主旨和藝術(shù)表達(dá)的統(tǒng)一。

歌唱的藝術(shù)在于把個(gè)人情感和故事人物相融合，用優(yōu)美的旋律和動(dòng)聽的嗓音為觀眾傳遞歌曲所要表達(dá)的主要內(nèi)容，展示人在不同環(huán)境狀態(tài)下，所表現(xiàn)的人間百態(tài)。在歌唱中聲音是一種載體，它可以直接影響作品內(nèi)容能否傳遞給聽眾，獲得一種外在的回應(yīng)，而情感則是聲音的內(nèi)在靈魂，可以使聽眾在思想上與作品產(chǎn)生共鳴，得到精神上的交流?！奥暻椴⒚?，形神兼?zhèn)洹毕胍挂皇鬃髌帆@得聲音和情感上的共贏，就需要在形體和表情上面下一番功夫，很多時(shí)候我們對(duì)于作品的演繹不是僅僅能夠站在舞臺(tái)上把作品唱完，音準(zhǔn)正確、節(jié)奏完整就可以了的，我們需要使這個(gè)舞臺(tái)充滿活力，讓自己在舞臺(tái)上面充分的表現(xiàn)作品的內(nèi)涵。當(dāng)我們?cè)诟璩臅r(shí)候，適當(dāng)?shù)奶砑右恍┬误w活動(dòng)、表情手勢可以讓作品的形象變得更加立體，更加具有生氣，舞臺(tái)表現(xiàn)力也會(huì)更加通透。

四、結(jié)論

普契尼作為真實(shí)主義歌劇的主要代表人物，其歌劇作品在一定程度上對(duì)傳統(tǒng)的生活觀念進(jìn)行了挑戰(zhàn)，更加追求藝術(shù)的真實(shí)和自由?！堵浇稚稀肥歉鑴　端囆g(shù)家的生涯》中的一個(gè)著名選段，通過優(yōu)美流暢的旋律把穆塞塔的形象刻畫的生動(dòng)而又鮮明。歌劇是一門綜合舞蹈、音樂和戲劇表演的舞臺(tái)藝術(shù)，對(duì)于歌劇選手的演唱技法、舞臺(tái)表現(xiàn)力等要求十分嚴(yán)格。通過對(duì)普契尼歌劇作品的進(jìn)一步分析，加深了對(duì)歌劇藝術(shù)的認(rèn)知，并且對(duì)歌劇的發(fā)展歷史有了更多的了解，這對(duì)于演唱者將來在演唱技巧、舞臺(tái)表演和人物心理把握、形象塑造等各個(gè)方面更加得心應(yīng)手，可以全方位、多層次的去理解和表現(xiàn)作品。聲樂學(xué)習(xí)是一個(gè)終身學(xué)習(xí)的過程，它需要我們不斷地去發(fā)現(xiàn)自我，挑戰(zhàn)自我，我們通過對(duì)自身身體結(jié)構(gòu)的了解和把控，配以科學(xué)合理的演唱技巧，可以突破自己的局限，提升唱功。而要演唱好一部優(yōu)秀的作品，僅僅擁有這些外在的條件是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要我們努力的理解作品內(nèi)涵，深入的去挖掘作品所要表達(dá)的理念，去身體力行的體會(huì)劇中人物的情感訴求，只有這樣才能更加接近歌劇作者的創(chuàng)作意圖，為觀眾提供精美絕倫的藝術(shù)享受。

[1]俞子正.歌劇長河——從達(dá)芙妮到圖蘭朵[M].上海:上海音樂出版社,2009.

[2]李冬蘭.普契尼歌劇詠嘆調(diào)的藝術(shù)風(fēng)格和演唱處理[J].樂府新聲,2002,(3).

李貝貝（1989—），女，漢族，河南許昌人，鄭州大學(xué)西亞斯國際學(xué)院音樂學(xué)院教師，研究生，研究方向：聲樂。