張薇薇

（閩江學(xué)院音樂學(xué)院，福建 福州 350108）

論古詩文《箜篌引》詩詞與同名箏曲意境的表現(xiàn)手法以及演奏技巧

張薇薇

（閩江學(xué)院音樂學(xué)院，福建 福州 350108）

本論文根據(jù)是人李賀所著作的《李萍箜篌引》詩詞進(jìn)行了古箏曲的改編，從而在創(chuàng)作過程與表達(dá)方式上進(jìn)行了兩者之間的聯(lián)系，而本論文剖析了作曲家的創(chuàng)作理念與創(chuàng)作意義，從而在最后的表達(dá)意圖上釋義了表達(dá)手法與中心思想，以至于本文開端引出詩文的意向，從而蔓延出《箜篌引》古箏曲的意境表達(dá)方式與彈奏方法。

箜篌引；古箏曲；表達(dá)方式

一、引言

當(dāng)代音樂作曲家的樂趣是將古詩文的內(nèi)容與深層次的意境創(chuàng)作于古箏曲之中，從而以音樂的方式讓觀眾們能夠用心去聆聽與古詩文相同的意境，將古箏曲《箜篌引》以古箏演奏的方式進(jìn)行聲音的表達(dá)，而且在構(gòu)思古箏曲中還運(yùn)用了意圖與詩文中心思想的表達(dá)，由此可見，一首成功的古箏曲，除了需要作曲家在古詩文中能夠用心去理解去體會詩文的主要內(nèi)容，并且以音樂與自然結(jié)合美來構(gòu)思成一首具備音樂美學(xué)色彩的古箏曲——《箜篌引》。

因此，我們能夠看到此作品無外乎是能夠影響我國古箏曲的創(chuàng)作歷史和令音樂進(jìn)展的最古典古箏曲，訪談?wù)叨啻螌ψ髑仪f曜進(jìn)行了多次的訪問與交流，從而深層次地明確了該古箏曲的編曲目的是運(yùn)用音樂手法、彈奏手法與詩詞本身的主題三位一體進(jìn)行理念上的確定，從而根據(jù)悅耳的音律進(jìn)行了協(xié)調(diào)的編制。另外，根據(jù)我國經(jīng)典古箏的音樂大會中，聽眾都紛紛指明此古箏曲在進(jìn)行現(xiàn)場的演奏中能夠令人身臨其境，而對于本論文對該古箏曲有關(guān)的思想與觀念上的陳述主要分為以下四個方面。

二、詩詞情境與古箏曲意境的有效融合

對于唐代李賀詩人對詩人的意境的表現(xiàn)，從而進(jìn)行借外物的反襯與烘托方式，從而表現(xiàn)了箜篌演奏者技藝的高潮，寫物寫人合二為一，具備一舉兩得的功效，而后文中以季節(jié)的表現(xiàn)（秋季的到來），并且以對比的方式進(jìn)行類比，以至于表現(xiàn)出了聽覺與視覺融為一體，而詩人最終以故弄玄虛的方式將無形化作有形，將虛幻化作實質(zhì)，從而虛實結(jié)合，托物言志，情境結(jié)合，從而使詩詞更加具備豐富的渲染力與表現(xiàn)力。

詩詞中運(yùn)用了豐富的表現(xiàn)力，而對于同名古箏曲《箜篌引》而言，也是在“虛幻”與“實質(zhì)”上進(jìn)行對比的描寫，從而在旋律上有所過度與轉(zhuǎn)變，依據(jù)古箏曲的總體而言，樂曲能夠分成兩大部分，第一部分是虛幻的旋律表達(dá)法，第二部分主要以“幻想”和“想象”為主要特征，進(jìn)行旋律上的演變，但是，整體的樂曲的夸張性并不過于強(qiáng)硬和無邊際，當(dāng)然，古箏曲的后半部門能夠聆聽出“舞蹈性”與“戲劇性”兩者的融入，而且也是以“虛實融合為基礎(chǔ)”從而以夸張的方式傾訴詩人的實質(zhì)內(nèi)心情感與思想感情，另外，另個部分的虛幻與實際的關(guān)系的節(jié)奏的承上啟下節(jié)奏較為自然性與流暢性，但是總體的情感與意境的結(jié)合主要呈現(xiàn)在后半部分。

三、古箏曲《箜篌引》的整體結(jié)構(gòu)進(jìn)展

對于詩詞《李憑箜篌引》而言，其中的結(jié)構(gòu)劃分表示閱讀意義的停頓，從而有效為詩文更有層次感。而相對的古箏曲《箜篌引》而論，其結(jié)構(gòu)的方式能夠總結(jié)成八個大字——“松而不懈緊而不?！保谶@個古箏曲中，特別是后半部分的旋律，主要以很多的速度和散板的變幻來進(jìn)行層與層之間的分離，但是，古箏曲的每個段落都具備重要的內(nèi)容與內(nèi)涵，以至于在整個古箏曲中表現(xiàn)著重要的情景與意境，表現(xiàn)出了我國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)中的遠(yuǎn)在天邊的虛幻與近在眼前的現(xiàn)實的有效融合，從而能夠?qū)⑺囆g(shù)意境全方位地表現(xiàn)出來。但是，在古箏曲中由緊張到松弛的節(jié)奏中，有機(jī)彈性容易遭受到松散的特性而丟失，也就是古箏曲的松懈結(jié)構(gòu)中不能夠太過于，以致于無法將整體古箏曲中的緊張部分一一表現(xiàn)，當(dāng)然，若在緩慢中進(jìn)行了停滯或者怠慢，從而古箏曲也欠缺了快節(jié)奏內(nèi)容與意義的傾訴。

例如，古箏曲的首段，高超的表演技藝主要是體現(xiàn)在炫技，然而對曲調(diào)的主要內(nèi)容所必要的技能則總是需要考量方面有所欠缺，而對于二段而言，其是一種舞蹈性的開端，而后面的音調(diào)能夠依據(jù)某些起起伏伏的音階推行于本古箏曲的高潮部分，當(dāng)然，點到為止，需要維持一定的力度進(jìn)行后續(xù)的彈奏，不能夠再次就搶奪了后續(xù)的高潮部分，另外，若古箏曲的進(jìn)行到高潮部分中，需要加快彈奏手指間的速度，以至于全方位體現(xiàn)歇斯底里的內(nèi)心情感與古箏曲的意境。

四、古箏曲《箜篌引》彈奏指法的詳細(xì)描述

對于古箏曲《箜篌引》而言，在其意境與主旨上運(yùn)用了各種特有的方式進(jìn)行了多方面的特征的表現(xiàn)，從而與整個古詩文相互貫通，而其主要所運(yùn)用的方式是：掃搖等枝法、還刻意求新，并且以創(chuàng)新性地設(shè)置了掃弦、扣搖、掃弦等指法的細(xì)節(jié)，十全十美地凸顯了樂曲中彈奏箜篌的懸念性與新穎性，從而以新奇的創(chuàng)意凸顯了活靈活現(xiàn)的意境和情景，并且交融為一體。

（一）柱外刮奏

在古箏曲《箜篌引》的第二個段落中，主要運(yùn)用了此方式進(jìn)行了聲樂的更新，利用噪音的雜糅表現(xiàn)出了初步聆聽到箜篌的彈奏聲音，并且為下文箜篌彈奏聲音的迷惑性與幻想性進(jìn)行了鋪墊的開始。

（二）、掃搖四點

古箏曲的第三段的是即將進(jìn)入本聲樂高潮的階層，而且篇幅與前面兩段相比之言要長一些，此段落的節(jié)奏是由簡易到復(fù)雜開始演變，由疏漏到緊密開始進(jìn)展，正體現(xiàn)出了詩人的內(nèi)心感情與外界的轟轟烈烈的彈奏聲形成共識和共鳴，因此，在彈奏此段落時，必須采取掃搖與扣搖的雙類高超的技藝方法。

掃搖的定義就是將掃弦與搖指相互融合一體，當(dāng)然這也是一種新型的技藝。例如，王昌遠(yuǎn)在古箏曲《戰(zhàn)臺風(fēng)》中的第四段也是利用的此彈奏方式進(jìn)行的，而掃搖的彈奏指法在我國傳統(tǒng)的音樂未來發(fā)展也具備了一定的借鑒意義。在此古箏曲的奏樂中，需要用三根手指（出了大拇指和小指以外）進(jìn)行低音去的掃搖，從而構(gòu)造出轟轟烈烈的樂曲聲響，在掃弦的流程中，需要進(jìn)行手指力度的結(jié)合，從而確保了密度與利于，特別是針對純潔的音調(diào)變幻，這樣也就需要關(guān)節(jié)與關(guān)節(jié)之間的合作，從而不停重復(fù)剛才的方法，以緊張的氛圍油然而生，整個分為更加貼切于情景于意境的融合。

（三）扣搖

扣搖的主要釋義是搖指的另一種彈奏形式，并且增加左手雙指的扣弦，從而產(chǎn)生箜篌所彈奏出的清脆而連綿的聲調(diào)，而觸懂扣搖的手指的順序是從左向右，另將演奏中的手指具備一定的力度和速率，也就是從弱變強(qiáng)，從慢速到快速，以來體現(xiàn)出箜篌發(fā)聲的由遠(yuǎn)至近，從而構(gòu)成遠(yuǎn)在天邊至近在眼前的景象。

五、點線成形的織體

"橫向觀測、線點成行"其主要意味著在現(xiàn)場的古箏曲演奏中需要關(guān)注橫向的旋律線，還需要注重縱向的多聲樂關(guān)聯(lián)度，縱橫的交錯很容易讓整個段落構(gòu)成一種交匯與交織的狀態(tài)，也就是需要用復(fù)調(diào)旋律交織體態(tài)進(jìn)行多聲部的描述。而在中國傳統(tǒng)典型的古箏曲音樂中，雖然二十一根琴弦是古箏的主心骨，而且也有十根指頭同時連用的機(jī)會與高超的技藝，具有彈奏復(fù)調(diào)的最根本的前提條件，但是，在古箏曲中很少看到復(fù)調(diào)思維模式的編曲。據(jù)此，我們發(fā)現(xiàn)國內(nèi)傳統(tǒng)的古箏曲都是根據(jù)旋律的橫向進(jìn)展的線性思想領(lǐng)導(dǎo)著古典傳統(tǒng)古箏曲。在古箏曲近代的作品中，尤其是為專業(yè)人士所彈奏的古箏曲而言，被大量引入的是復(fù)調(diào)思維，這些結(jié)構(gòu)與層次直接為古箏曲的演奏者提及到了多聲部演奏處置的需求，另外，點狀音頭的發(fā)音樂器也是古箏的本質(zhì)發(fā)音效果，長音都是斷斷續(xù)續(xù)的，多點彈奏構(gòu)成的才是旋律線條。所以，在處置復(fù)調(diào)時，則應(yīng)當(dāng)以不相同的聲音做不相同長音的處理，從而有效升華高潮、相互腿部、構(gòu)成段落的層次分明感。這樣才能夠有效掌控長音節(jié)的分割關(guān)系，從而明確層次意義，在古箏曲《箜篌引》中，大量的復(fù)調(diào)性段落油然而生，而在首段中的抒情中心也就是復(fù)調(diào)性段落之一。

例如，悠遠(yuǎn)悠長的旋律位于高音部分，而舞蹈性與戲劇性的旋律處于低音階段，其二是以“一夫當(dāng)關(guān)，萬夫莫開”的的回答方式呈現(xiàn)。兩者的性格完全不相同，前者溫順，后者彈性更加富有。在古箏的彈奏中，也需要以不一樣的力度與觸弦形態(tài)令觀眾聆聽出是二個非通節(jié)奏的交匯與交融，當(dāng)然，在其他段落所牽扯到的復(fù)調(diào)性手法也需要以同樣的方式彈奏處理。

六、古箏演奏指法作用點

在古箏曲《箜篌引》中，現(xiàn)場演奏中需要在某些聲樂進(jìn)行精細(xì)化，有些地方也需要粗略化，對于電閃雷鳴的豪氣也是層層需要的高昂旋律，這樣的古箏曲才能夠凸顯出幅度的變幻趨勢，而精琢細(xì)節(jié)的部分，則是通過樂曲生命的魂魄、古詩文的意境與古箏曲中曲調(diào)的意義進(jìn)行的技巧性表現(xiàn)，而“押韻”也是從中體現(xiàn)出來的成效，因此，需要不斷地推測和推敲手指的正確用法，從而以抒情與記述的結(jié)合進(jìn)行曲調(diào)的反復(fù)作用，但是，在左手開始壓弦的同時，需要用右手做好力度與強(qiáng)度的變化，以至于表現(xiàn)整個曲調(diào)的連續(xù)性與變化性，以精雕細(xì)琢地體現(xiàn)全古箏曲。

左手壓韻是古箏現(xiàn)場演奏中生命力的表現(xiàn)，對于需要創(chuàng)設(shè)每一個指法的“韻點”。而在全古箏曲的末尾章節(jié)，以豪氣的姿態(tài)表現(xiàn)出電閃雷鳴的意境，因此，對于整個古箏曲而言，若增添“打擊樂”在其中，才能夠?qū)眢蟮恼鸲@進(jìn)行夸張性的描述，以至于進(jìn)行音樂高潮部分的銜接，因此，左手的“壓韻”與“打擊樂”才能完全表達(dá)出所象征的意念。

六、結(jié)束語

最近十年以來，對于我國傳統(tǒng)的古箏曲的表現(xiàn)力而言，其主要是應(yīng)用了嶄新的技藝與彈奏指法所體現(xiàn)的，而對于古箏曲《箜篌引》，其主要大力地開拓了我國史上最傳統(tǒng)的最古典的高超技藝，當(dāng)然，若在旋律和指法上能夠到位，能夠讓在場聆聽的聽眾在腦海中把虛幻轉(zhuǎn)換成實際，從而體現(xiàn)出古詩文的中心思想與淡淡的文韻回味，從而讓聽眾余留出興致性與思想的邏輯空間。而針對本古箏曲而言，另外，因為每個聽眾對音樂的思想不同，因此呈現(xiàn)出了不同的理解含義，這也表現(xiàn)了我國的傳統(tǒng)音樂是一直更新的，并不是一種籠統(tǒng)的、一層不變的思維界限，并沒有音樂的限定性思維的阻礙模式，而聽眾思維的活躍性更能夠反襯古箏曲《箜篌印》的高端化。

而本論文在古箏曲《箜篌引》的編曲的創(chuàng)作理念上進(jìn)行了多方向的思維導(dǎo)視，也是據(jù)此詩詞《李憑箜篌引》而展開的，但是，對于此作品的創(chuàng)作出發(fā)點、情景與意境的融合、結(jié)構(gòu)、旋律以及彈奏指法進(jìn)行了多元化的講述，使致對古詩文的意境和古箏曲的意境進(jìn)行了統(tǒng)一性與一致性的表現(xiàn)方式，據(jù)本文的論述，望能夠讓中國民族樂曲的編曲者能夠供給一些實際的案例進(jìn)行剖析，從而令廣大國樂愛好者能夠借鑒和學(xué)習(xí)。

［1］方南，《李賀古詩詞集選》（2013年第三版）［M］，上海，上海文學(xué)出版社出版，26-29.

［2］中國傳統(tǒng)音樂家協(xié)會組合.音樂編曲創(chuàng)作-《中國知名古箏曲獲獎作品集》［J］.2015.3（第三版），563-567.

［3］羅琴.《中國傳統(tǒng)音樂與文化中的樂曲》［M］.上海：上海音樂文化出版社出版，2010.6（首卷）231-236.

［4］喬建中.《箜篌引詩詞與同名古箏曲之間歷史研究背景準(zhǔn)確性》［M］.上海.上海音樂出版社出版.2009年.596-599.

［5］（美國）梅里亞姆.《音樂指法要點學(xué)說》［M］.北京，人民音樂出版社出版.2011.3

張薇薇（1981—），性別女，民族漢族，籍貫福建仙游，工作單位福建省福州市閩江學(xué)院音樂學(xué)院，職稱講師，碩士，研究方向古箏演奏。