胡清波

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晚清年畫的文圖關系研究

胡清波

摘要：作為一種民間藝術，晚清年畫與文學有著密切的聯系。小說、戲曲等文學作品為年畫提供了豐富的創(chuàng)作題材和造型元素，使之以強烈的故事性吸引了大量受眾。生動形象的年畫圖案則將文學內容直觀地呈現出來，并在民間文化想象的基礎上對其進行重新演繹，使文學在這種活態(tài)建構的過程中獲得新的生命力。題寫有詩詞文本的年畫則直接將文學與圖像結合在一起，既體現了年畫表意系統(tǒng)的多媒介特征，又進一步增強了年畫的文學性，使其成為一種雅俗共賞的藝術樣式。晚清年畫在不斷地借鑒、重構文學并與之合體的過程中傳播和完善了彼此，體現出文圖關系的復雜性。

關鍵詞：晚清年畫；文學；影響；活態(tài)建構；文圖結合

在我國歷史上，文學與圖像的互動與結合始終是十分頻繁和密切的，到了清代，小說戲曲插圖等圖像形式逐漸走向衰落，民間年畫隨之而起，并在很大程度上受到了小說和戲曲的影響?！扒宄跬ㄋ仔≌f風行，為年畫作坊提供了大量創(chuàng)作素材，并使許多小說插圖版畫藝人投身于年畫創(chuàng)作中，這都成為年畫發(fā)展的催化劑，因而才使年畫藝術在舊有題材、形式的基礎上又出現了歷史故事、戲文人物、傳奇小說等內容的最為興盛的時期。”①潘魯生、唐家路：《年畫》，上海人民美術出版社，1997年，第28頁。晚清年畫仍然有很多取材于小說戲曲人物與故事，但年畫圖像對文學的表現不再像小說插圖一樣依附于文字文本，而是以獨立形態(tài)來講述故事和表達情感，文學與圖像以各自的形式作用于對方。尤其是這一時期動蕩的局勢引發(fā)了大量宣傳反帝愛國思想、批判社會黑暗的題詩年畫，這使得文學與圖像在關注主題和表現形式上的聯系都更加廣泛和深入。本文主要從文學對晚清年畫的影響、晚清年畫對文學的活態(tài)建構，以及晚清年畫中的文圖結合等幾個方面來分析晚清年畫所體現的文圖互動與結合關系，從而思考民間圖像的文學價值、文學在民間的傳播與增值效應等，進一步擴充文圖理論的研究范疇。

一、文學對晚清年畫的影響

正如天津楊柳青年畫口訣所說：“畫中要有戲，百看才不膩?！雹谥苓M生：《文脈與匠心——明清畫譜畫訣研究》，文化藝術出版社，2011年，第71頁。年畫技師非常注重畫面的故事性，一般一張畫就會表現一段故事，而且場面熱鬧、色彩富麗，好看又能講說，以此吸引更多的購買者。因此，敘事性強、情節(jié)曲折的小說和戲曲成為年畫所借鑒的主要文學形式。有些年畫直接取材于小說，將小說中的經典情節(jié)進行反復演繹，使個性鮮明的人物形象更加直觀地展現在普通民眾面前，由此使得小說以年畫這種十分民間化的圖像載體獲得了廣泛傳播。有些年畫則熱衷于表現戲曲和說唱文學，以至于在有些非戲曲場景中的人物也一身戲裝扮相，體現出晚清時期戲曲文化的深刻影響。

(一)小說作為晚清年畫的題材來源

作為一種以塑造典型人物形象和敘述完整故事情節(jié)為主要內容的文學體裁，小說一直深受廣大普通市民的喜愛。即使是一些不識字的底層人群，也通過民間的口耳傳播對許多小說中的故事和人物如數家珍，這為取材于小說的年畫創(chuàng)造了良好的傳播條件，促使了“小說年畫”的產生?！度龂萘x》《水滸傳》《西游記》《楊家將演義》《封神演義》等諸多長篇小說，都成為晚清年畫的創(chuàng)作素材，一些經典情節(jié)更是在各地年畫中反復出現。僅以上海圖書館近代文獻室編著的《清末年畫薈萃》為例，其中收錄的晚清時期以《三國演義》為藍本刻印繪制的就有《三顧茅廬》《甘露寺》《回荊州》《草船借箭》《空城計》《擊鼓罵曹》《奪阿斗》等多幅年畫；取材自《水滸傳》的有《水滸一百零八將》《快活林》《神州會》《夾馬河》等；取材自《西游記》的有《孫大圣偷桃》《豬八戒招親》《盤絲洞》《女兒國》《無底洞》等。此外，晚清官場的黑暗和民生凋敝，《彭公案》《施公案》等俠義公案小說以及《黑籍冤魂》等反帝愛國作品出現后反響很大，因此以此為原型繪制的年畫也很多。有些年畫雖然在人物造型、裝扮和背景、構圖上有較大差別，但可以看出同是對某一故事的演繹。年畫作者的情感傾向是同情被壓迫的人們并替其申冤訴苦，與當時地位低下的農民心心相?。粍?chuàng)作意圖基本上為鞭撻貪婪自私、禍國殃民的奸臣、賊子和妖怪，歌頌善良無私和清正廉潔的正人君子。

小說年畫雖取材于小說，卻不再像小說插圖一樣依附于小說文本的刊刻，畫面更富于民間色彩，更為下層普通百姓所樂于接受，因此獲得了更加廣泛和深入的傳播，晚清的《西游記》和《紅樓夢》年畫就充分體現了這一特點?！段饔斡洝返睦寺Щ眯再|為年畫創(chuàng)作者提供了極為豐富的想象空間，使其利用畫面對書中虛構的神魔鬼怪形象進行栩栩如生地展現。晚清《西游記》年畫多取材于孫悟空大鬧天宮、豬八戒娶親和師徒在取經路上所遇八十一難的情節(jié)，尤為突出孫悟空的神通廣大以及勇斗妖魔、不屈不撓的戰(zhàn)斗精神。如河北武強清末年畫《孫大圣偷桃》*上海圖書館近代文獻室編：《清末年畫薈萃：上海圖書館藏精選》，人民美術出版社，2000年，第78頁。，描繪的場面是孫悟空帶著一群猴子猴孫在偷摘蟠桃，猴子們爬滿了整個蟠桃樹，手里拿著勝利的果實歡呼雀躍，孫悟空更是背著一個裝著桃子的布袋，回頭向追來的楊戩發(fā)出戲弄的調笑。又如上海清末年畫《孫行者鬧龍宮》*上海圖書館近代文獻室編：《清末年畫薈萃：上海圖書館藏精選》，人民美術出版社，2000年，第167頁。，孫悟空在龍宮內揮舞著長長的金箍棒，臉上露出輕松的表情，旁邊的烏龜、蛤蟆等小將雖然拿著各式武器接連應戰(zhàn)，卻都被打得落花流水、驚慌失措，連觀戰(zhàn)的龍王都無計可施，從而將孫悟空無懼權威、敢作敢為的個性表現得淋漓盡致。

乾隆、嘉慶以后，《紅樓夢》風靡一時，以其為題材的繪畫作品也紛紛出現，但多為文人所作，在民間的普及度不高。清末，《紅樓夢》開始進入民間年畫的創(chuàng)作視野，其主要代表作就是天津楊柳青的《紅樓夢》年畫。始于明代崇禎年間的楊柳青年畫在光緒初年達到興盛，擁有很高的民間普及度。借助這種便捷的傳播方式，《紅樓夢》故事在清末民初的市井社會和鄉(xiāng)村中廣為流傳，成為雅俗共賞、受眾廣泛的繪畫題材。1963年，阿英收集了清末楊柳青刻繪的《紅樓夢》年畫51幅，并出版了《楊柳青紅樓夢年畫集》進行集中展示。楊柳青《紅樓夢》年畫的代表畫家是高桐軒和錢慧安，其中高桐軒的《四美垂釣》和《瀟湘清韻》，在人物、山水的描繪上均顯示出相當卓越的技巧水平，堪稱楊柳青年畫的傳世經典之作。

(二)戲曲對晚清年畫的滲透

中國的傳統(tǒng)戲曲經常借用歷史傳說或小說中的人物故事，以歌頌那些善良正直的人、鞭撻丑惡的小人，從而替被壓迫者傾訴怨氣，對受難的人們表達同情，故滿足了當時人們渴望有英雄為其除暴安良、以泄仇恨的愿望。因此，戲曲藝術也為年畫藝術提供了豐富的創(chuàng)作題材，由此產生了一種“戲出年畫”。這種年畫經常刻畫各種舞臺場景和演員，表演者穿戴著精致的戲服，擺著程式化的舞臺造型，分別成為各類人物的典型代表。而且畫面色彩大多鮮艷富麗，表現的場面也熱鬧壯觀，所以很受群眾歡迎。晚清戲出年畫的繁盛與京劇的流行有著密切的關系。形成于道光年間的京劇融合了前代小說、傳奇等元素，將許多膾炙人口的作品搬上了戲劇舞臺，迅速從京津地區(qū)擴展至全國，產生了廣泛影響。年畫商家為了增加商品的銷量，就十分關注這種為普通百姓喜聞樂見的藝術形式，將戲劇表演的場景描繪下來，吸引年畫購買者。因此，晚清年畫中出現的歷史故事和神話小說人物形象，多是按戲劇表演的裝扮或臉譜進行勾勒，突出人物的表情動作，在表現手法上受戲曲藝術的影響非常明顯。和小說戲曲插圖不同，雖然兩者都借鑒了舞臺形象，但前者會根據故事發(fā)生的具體背景對人物的細節(jié)加以改動，而戲出年畫卻僅僅對大的環(huán)境或象征性的砌末，如馬鞭、水旗、山片、舟棹等予以寫實表現，人物的穿著打扮卻仍然是戲裝，絕大多數還保留臉譜，在很大程度上更接近于舞臺實況。*元鵬飛：《戲曲與演劇圖像及其他》，中華書局，2007年，第80頁。例如上海清末年畫《劉皇叔東吳招親》*上海圖書館近代文獻室編：《清末年畫薈萃：上海圖書館藏精選》，人民美術出版社，2000年，第155頁。，描寫了劉備在趙云等一眾將領的陪同下到甘露寺招親的場面，畫中背景是寫實的，樓臺院宇、花草蟲石都栩栩如生，但人物形象卻做了戲劇化處理——趙云、呂范等人都穿著京劇戲服，背上插著靠旗，孫權和劉備的另一隨從則畫著臉譜，是明顯的戲臺裝扮。

清末“西游戲”年畫所表現的西游故事，也多以戲曲舞臺上的實際演出形式出現，人物造型、服裝、姿勢等很多是戲曲的樣式，呈現出與小說戲曲插圖版畫不同的特色。在構圖上，一般是將舞臺上“西游戲”演出的狀況搬到畫中。如清代蘇州桃花塢年畫《盤絲洞》*馮驥才編：《中國木版年畫集成》之《桃花塢卷》(下)，中華書局，2011年，第310頁。中孫悟空與妖魔的戰(zhàn)斗場面，就是舞臺上的實錄，選取了武打戲中一個階段(常是鑼鼓鼓點兒“蹦登倉”之時)的人物做定型亮相。西游戲年畫中的孫悟空，多是戲曲舞臺上畫著悟空臉譜、頭戴軟羅帽、手拿金箍棒的短打武生形象，而牛魔王等一眾妖魔則以武花臉造型出現。有些年畫中的女妖身著清代漢族女性的服裝，舞臺形象在晚清越來越突出。如在陜西鳳翔年畫《白骨洞》*張道一編選：《老戲曲年畫》，上海畫報出版社，1999年，第45頁。中的白骨精造型以及各地年畫中鐵扇公主、老鼠精、蜘蛛精、蝎子精等的造型都相雷同，多數為戲曲武旦造型，而不是小說版畫中的女妖形象。*胡淳艷：《〈西游記〉傳播研究》，中國文史出版社，2013年，第215頁。

另外，彈詞和鼓詞等說唱文學形式也在這一時期新出現的年畫中有所反映。如《清末年畫薈萃：上海圖書館藏精選》中就收錄了表現彈詞《后僂倭袍》《珍珠塔》、鼓詞《秦香蓮》《秦英征西》《香羅帕》、評書《響馬傳》《三俠劍》等說唱文學的年畫。總之，文學對晚清年畫的影響是非常廣泛而深刻的，而年畫也推動了文學在民間的傳播。作為一種圖像媒介，年畫能把抽象的故事形態(tài)直觀地呈現為一個生動可感的客觀存在物，以強烈的視覺沖擊力給人以深刻印象，從而獲得迅速地傳播。晚清年畫對文學作品的吸收和轉化，極大地增加了普通百姓對小說戲曲故事的關注熱情，使生活在社會底層的許多半文盲甚至文盲也能對一些文學故事如數家珍，踴躍地對文學藝術進行探索和交流。這種文化交流方式既為擁有不同審美需求和審美趣味的人們提供了更多的選擇自由，也為文學帶來了更多元的存在方式和生存空間。

二、晚清年畫對文學的活態(tài)建構

和小說插圖版畫與文本的互相結合不同，取材于小說的晚清年畫則脫離了小說文本，以圖像來講述故事和表達情感。因此，雖然小說戲曲年畫是對文學作品中重要情節(jié)或典型人物的反映，其真實意義的建構卻在很大程度上受到掌握圖像制作權力的年畫藝人的影響。他們對年畫的繪制難免受到個人理解與審美情趣的左右，加入自己的一些想象和發(fā)揮，而且會揣測普通百姓的接受心理，為迎合觀者的喜好而對原著進行一些改寫和新的演繹。

(一)人物形象的變化

在年畫的人物形象塑造上，除了上述因采用戲劇化手法而導致人物形象與原著的差別外，還有年畫畫師根據自己對文學原著精髓的體悟以及年畫的性質而做的刻意表達。有學者指出，天津楊柳青《紅樓夢》年畫對人物服裝的表現就與原著有較大差別。在書中，元春省親時大觀園內“自賈母等有爵者，按品服大妝”*(清)曹雪芹、(清)高鶚：《紅樓夢》，人民文學出版社，2000年，第182頁。，即人物的穿著應當是官服式樣。但在表現這一場面的《大觀園》年畫中卻看不出明顯的官服，連作為皇家人的元春，也只是用身后的障扇來顯示其地位。這種對原著的改造，并不是因為楊柳青畫師不知道清代官服的樣式，因為他們經常出入于清朝宮廷，對此早已耳濡目染。之所以不直觀摩寫原著情節(jié)片斷和人物形貌特征，是出于年畫用作年關裝飾這一特定功能的考慮，如果將身著官服的人群等級分明地安排在畫面內，所產生的嚴肅氣氛就會與年關歡樂輕松的氛圍相沖突。于是為了突出“合家歡聚”而不是“衣錦還鄉(xiāng)”的主題，就對人物服飾做了調整。*張雯：《楊柳青〈紅樓夢〉年畫圖像與文本之距》，中央美術學院博士學位論文，2008年，第37頁。因此，圖像細節(jié)的變動中包含著年畫畫師的良苦用心，即在準確表現文學內在神韻的同時，更加適應民間年畫的市場需求，從而在最大程度上促進其傳播。

再如晚清《西游記》年畫對人物形象的表現。孫悟空在原著中本是“毛臉雷公”，即臉上長滿猴毛，而且嘴比較尖。但在山東楊家埠《火陽山》和《白鼠洞》*上海圖書館近代文獻室編：《清末年畫薈萃：上海圖書館藏精選》，人民美術出版社，2000年，第94頁。這兩幅年畫中，孫悟空卻長得非常白凈，僅在口角處有幾縷類似胡須的毛發(fā)，腮部也比較寬，整體看來并非“尖嘴猴腮”的形象。相比之下，上海地區(qū)晚清年畫《孫行者鬧龍宮》和《孫行者大鬧無底洞(盤絲洞)》則更加忠實于原著，兩圖中的孫行者面部都有明顯的毛發(fā)，且臉型瘦削，下巴溜尖。雖然在某些細節(jié)上仍存在一定差異，但手揮金箍棒與對手周旋打斗的造型，基本符合孫悟空機智勇敢的性格特點。安徽蕪湖清末年畫《花果山》*上海圖書館近代文獻室編：《清末年畫薈萃：上海圖書館藏精選》，人民美術出版社，2000年，第275頁。則顯示出對孫悟空的另一種想象，畫中的孫行者身著寬松的紅色長袍，左手拿著一把折扇，右手伸出去接猴孫們遞來的桃子，臉部是猴子造型，頭發(fā)卻像發(fā)髻一樣挽了起來。此圖應是表現孫悟空拜師學藝之后回到花果山的情形，手里的扇子和梳起的頭發(fā)都表明他在人師的教化下變得文明知禮了。謙恭有禮的君子形象和大鬧龍宮、盤絲洞等無法無天的叛逆者形成鮮明對比，如果說后者寄托了普通大眾對權貴階層的挑戰(zhàn)和反叛精神的話，前者則在暗示孫悟空接受人文教化是一種正確的選擇，傳遞了年畫創(chuàng)作者敦促世人尊禮守法的勸誡之意。

(二)故事情節(jié)的改造與重構

為了突出主要情節(jié)和人物，年畫創(chuàng)作者還會根據需要把不同時間、場合發(fā)生的事件、出現的人物集中于同一畫面，隨意添加或刪減有關或次要并無關的內容，以突出或強調某一人物或主題。天津楊柳青年畫《單刀赴會》就是一個典型例證。該畫以生動的畫面呈現了三國小說和戲曲故事中的英雄人物關羽，為了荊州之事，與少量隨從過江赴宴東吳，席間機智脫身的場景。畫中同時出現的還有乘船來接關羽的趙云和諸葛亮，雖然嚴格來說二人當時并不在場，但諸葛亮作為蜀國軍師，自然與此事脫不了干系，所以將他繪出也并不使人感到勉強和多余，反而顯示出蜀國將領的團結一心。而取材于楊家將故事的年畫《打韓昌》，則將孟良、焦贊與韓昌作戰(zhàn)的場面一一刪去，只表現了楊排風與韓昌奮力作戰(zhàn)的情形，目的即在于突出楊排風這一中心人物和韓楊之戰(zhàn)的主題，而若勉強加上孟焦二人就會喧賓奪主了。*王樹村、王海霞：《年畫》，文化藝術出版社，2012年，第66頁。

類似作品還有上海的《豬八戒招親》，這幅年畫表現了豬八戒在高老莊娶親時的盛況，迎娶者為人形，與《西游記》所講的豬八戒變作白面書生招親大致相同，但旁邊熱鬧非凡的儀仗隊卻是由豬組成的，顯然是對原書的創(chuàng)造性發(fā)揮。豬隊分工明細，行動有條不紊，有的敲鑼打鼓，有的舉燈張傘，有的還在彬彬有禮地與賓客交談，整個畫面的氣氛和睦而融洽。這種令人忍俊不禁的改寫不僅沒有違和感，反而十分生動有趣，與年畫用于節(jié)慶的色彩十分吻合?！秾O行者大鬧無底洞(盤絲洞)》*上海圖書館近代文獻室編：《清末年畫薈萃：上海圖書館藏精選》，人民美術出版社，2000年，第168頁。將本是“荊棘嶺悟能努力，木仙庵三藏談詩”章節(jié)中的“杏仙”與“盤絲洞七情迷本，濯垢泉八戒忘形”中的蜘蛛精安排到了一起，盤絲洞中的七個蜘蛛精也只出現了一個。這種較為明顯的出入不大可能是畫師的記憶錯漏，反而更像是對原著內容所做的刻意突破和重組——從七個蜘蛛精中擇其一作為代表，將其與同樣鐘情于唐僧的杏仙并列表現，二者對唐僧施展各種誘惑，唐僧卻依然不為所動，更加凸顯了唐僧的個人魅力之大以及意志之堅定。

也有年畫畫師將一部小說中的人物和故事用于其他故事中，形成多部文學作品在一個畫面上的集中呈現。例如，以老鼠為題材的天津楊柳青年畫《老鼠自嘆》*人民美術出版社編：《戊子賀歲·子鼠》，人民美術出版社，2007年，第164頁。，將同樣涉及老鼠的小說《西游記》和評書《三俠五義》都吸收了進來。畫面右上方描繪了孫悟空大戰(zhàn)眾鼠精的場景，取自《西游記》中白鼠精把唐僧擄到無底洞、孫悟空前去搭救的故事；左上方表現了石玉昆口頭創(chuàng)作的評書《三俠五義》里的主人公(綽號“五鼠”)幫助包公的故事；下方是婦女與鼠為戲的畫面。圖上刻有一段長文，是老鼠以第一人稱的口吻做的自述，在民間文學研究中具有重要價值。有論者指出，在清末上海和蘇州的老鼠嫁女年畫中，都將娶親的地點定在了無底洞。老鼠嫁女固然是畫面的主體，但在畫面的一角，卻又畫入了唐僧師徒看熱鬧的景象，使畫面顯得饒有趣味。*胡淳艷：《〈西游記〉傳播研究》，中國文史出版社，2013年，第215頁。

年畫對小說原著的改寫和重構，既體現了畫師個人的感知和理解，又投射出普通觀賞者對小說故事的接受傾向和情感訴求，可以看作民間大眾對文學作品的一次集體再創(chuàng)造。這種再造顯然更有利于文學作品在民間的接受和傳播，使其迅速地從文人案頭走向市井田間，成為普通勞動者也能開口而談的大眾文化，進而逐步走向經典化之路。從文學自身的發(fā)展來說，本來就存在著文人和民間兩條路徑。文人創(chuàng)作的作品在進入民間之后，會成為民間創(chuàng)作的藍本，不斷吸納新的故事元素，甚至改寫和演繹出原著以外的故事。這恰恰體現了文學作品在民間流傳過程中的活態(tài)建構，它能使文學從中獲得新的生命力，不至于走向僵化和封閉的道路，本質上是一種延伸了原著文本意義的創(chuàng)造性藝術實踐，對原著文本是具有“意義增值”效應的。

三、晚清年畫中的文圖結合

中國畫常常將詩、書、畫融為一體，以文作為圖的說明，圖作為文的釋義，在圖像與文字的互補中表達情感。作為民間藝術的年畫不僅是用來增加喜慶氣氛的裝飾物，還是普通勞動者接受文化熏陶的重要工具，所以也十分重視圖文結合的形式。有些年畫直接在畫面上題寫詩歌或押韻的詞句，使詩歌成為其意義系統(tǒng)的一部分，既豐富了年畫的內涵，也促進了年畫的傳播。晚清年畫題詩的現象非常普遍，為我們思考年畫的文圖關系提供了一個切入點。

(一)晚清年畫題詩的語言和形式

晚清幾個重要的年畫產地均制作有題詩年畫。張殿英編著的《楊家埠木版年畫》中收錄了一百余山東楊家埠的年畫及題詩，其中清末的有《毛猴奪桃》：“來此山坡，毛猴太多。爭奪桃吃，沒法惹禍”；《回荊州》：“玄德生來是英雄，甘露寺里把親迎。周郎妄廢千條計，賠上夫人又折兵”；《喜字在當中》：“喜字在當中，列排文武卿。左有三元來拜喜，右有三相來慶功。上有搖錢樹，下有聚寶盆。人人來看喜，合家老少得安寧”*張殿英：《楊家埠木版年畫》，人民美術出版社，1990年，第176頁。，等等。上海圖書館近代文獻室編著的《清末年畫薈萃：上海圖書館藏精選》，也收錄了諸多晚清時期天津楊柳青、河北武強以及蘇州桃花塢等地的題詩年畫。如楊柳青的《木蘭從軍》年畫題詩:“木蘭本是女嬌娃，為父從軍正可夸?？v橫十載全名節(jié)，無敵將軍說娃花”；《龍鳳配》：“劉備過江膽戰(zhàn)驚，太后一見喜心中。周喻(瑜)定下美人計，假作成真入黃(皇)宮?！焙颖蔽鋸姷摹短侥富亓睢罚骸案缸哟笳?戰(zhàn))金沙灘，四郎矢洛(失落)十五年。宋營之中去探母，公主盜令走一番”；《三百六十行之五：賣篦子》：“常州篦箕天下曉，恒順貨真價最巧。倘若諸公遇此過，買來送送思相好”。

可以看出，晚清年畫中的題詩大多清新自然，質樸真誠。它們使用簡潔樸素的語言對畫意進行發(fā)揮，表達勸諫諷誡之意，寄托種種美好愿望，很少進行刻意的雕琢修飾。由于年畫畫師們對通俗小說、戲劇故事和民間傳說等十分熟悉，文化素質高于不識字的百姓階級，又不像文人知識分子一樣接受過更高等的教育，所以在年畫中題寫的詩詞也經常體現出“半瓶子醋”的特點。民間小調(如四季調、小放牛之類)、“順口溜”和打油詩都可能出現在年畫中，文言文和方言、俗語?；祀s使用，甚至產生一些白字。與文人詩詞豐富多義的意象和曲折悠遠的寓意相比，年畫題詩無疑顯得稚嫩笨拙，文學價值并不是很高。但這些簡單直率的文詞卻明快扼要地傳達了普通勞動者的生活感觸，自然流露出社會底層階級天真爛漫的情感，因此別有一種韻致和風味，是民間文化的一個重要組成部分。對于民間年畫的普通受眾來說，它明顯延伸了畫面形象所表達的不足，使其在邊看邊讀中輕松地了解畫意，具有認知、啟蒙、教化等多重功效。晚清年畫題詩的形式十分靈活多變，有的是簡短的四言、五言，有的是較長的七言乃至十字句，還有的是長短句交織使用。雖然在平仄格律上不是十分嚴謹，但大體上是押韻的，讀起來朗朗上口、一氣呵成，有的還可以直接用鼓書或地方戲曲吟唱。通俗易懂的語言與和諧流暢的形式使晚清年畫題詩獲得了更為廣泛的傳播，成為民間文學藝術中一道獨特的風景。

(二)晚清年畫題詩的特色內容

晚清民族危機的加劇和社會的動蕩不安，使愛國救亡逐漸成為藝術活動的重要題材，由此年畫題詩在語言和形式上在繼承前代特點的同時，還形成了以文配圖來宣傳反帝愛國思想這一新的特色內容。以反映中法戰(zhàn)爭的年畫為例，蘇州桃花塢的《法人求和》上寫有“韓范二公威名重，法臣三叩愿休兵”的詞句；《劉軍克復宣泰大獲全(勝)圖》*楊琪：《中國美術鑒賞十六講》，中華書局，2008年，第428頁。則在每個獲勝畫面旁題上唱段來歌頌戰(zhàn)績；《逍遙圖》(升官圖)中，劉永福在山上指揮官兵圍剿法軍，陣前有“韓軍”、“黃軍(黃守忠)”、“裴天龍軍”列隊前進，題詞：“劉軍號炮齊聲響，四路伏兵來出陣；法國兵將無去路，片甲無存命歸陰?！绷硪簧胶蠛谄毂橐?，上有一城堡，下有步兵一隊在追擊敵人，旁題：“二次出兵得北寧，要把法國一掃平，國王心驚來赫(駭)怕，降書降表獻劉軍。”圖右方有“豆寇山火炮臺”，一支巾幗英雄騎馬殺出，邊題：“仙法女將劉賽金，好比大宋木(穆)桂英?！鄙绞嫌钟蓄}詞：“罵聲法國太不應，本帥陰陽先算定，北寧本是假意讓，克復宣泰是真情?！弊詈笠粋€情節(jié)是法國侵略軍敗退，孤拔前行，后有騎馬荷槍的法國騎兵跟隨，槍上插有白旗，上題：“劉義全勝回朝轉，承蒙中堂來保奏，欽賜提督劉軍門，官清民樂太平春?！?王樹村：《中國年畫史》，北京工藝美術出版社，2002年，第146頁。

反映“國民捐”事件的題詩年畫也頗具時代氣息?！缎脸髼l約》給中國帶來賠款重負，人們?yōu)榱嗣庠獾蹏髁x高額利息的剝削而紛紛為國捐錢，這一事件被北京地區(qū)的“改良教育畫”形象地記錄了下來。這種年畫采用四條屏形式，將圖像與文字結合起來，號召民眾齊心救國。其中第一條畫有一個面留黑須、身穿清朝官服、肩上扛著寫有“國家”二字木牌的官員，在衙役、紳士和一個藍頂品級低下文官的陪伴下捧書向群眾講話。畫面上題詩：“國家二字不可分，有國才能護己身。請看史鑒亡國者，國敗家財豈能存?！钡诙l畫五名長幼年齡不等、官民身份不齊的人物，舉手共托一盤。盤上有山石海水、“萬”字圖案，象征山河萬年不變。畫面題詩：“顧家私心轉愛國，護持五家大山河?；蕡D永固家永固，免得兒孫做馬騾。”第三條題詩：“己胄殷實多認捐，回思庚子那一年?？沼匈Y財屬人管，你不答應也枉然?！钡谒臈l題詩：“直隸首倡辦民捐，惟愿各省盡皆然。大眾齊心全此事，外人誰敢另看咱?！?王樹村主編：《中國年畫發(fā)展史》，天津人民美術出版社，2005年，第278頁。此類教育年畫通過簡明扼要的文字，讓普通大眾認識到帝國主義的貪婪無恥和清政府的懦弱無能，從而以切身行動保家救國，充分體現了當時中國面臨的深重災難以及有識之士對民眾進行愛國啟蒙的努力，是民間力量自發(fā)救國的真實寫照。

(三)晚清年畫對文人詩畫風格的借鑒

晚清年畫中的文圖結合，還體現出所受文人畫技法和藝術風格的影響、追求“畫中有詩”和“詩中有畫”的境界。這一時期著名畫師高桐軒的一些作品便吸收了中國山水、人物畫的筆法，在其創(chuàng)作的《瀟湘清韻》《大觀園》《四美釣魚》《劉姥姥游大觀園》《大觀園游蓮花池》等大幅精美的《紅樓夢》年畫中，都能清晰看出線條的手法程式，特別是在樹木、衣紋等細節(jié)地方更為明顯，與中國傳統(tǒng)繪畫以線傳神寫意的基本審美規(guī)則有內在相通之處。他的一些年畫題詩比較講究句法，還使用了相關歷史典故，注重意境的傳達。如《文姬歸漢圖》：“塞上笳聲絕，文姬此心悲。親恩遠漢相，舊恨憶明妃。旅夢依駝影，鄉(xiāng)心逐雁飛。征車留不得，兒女任牽衣。”《同慶豐年圖》：“年谷豐穰萬寶成，筑場納稼積如京?；厮纪诱捌讶?，多少辛勤感倍生?！?周積寅、史金城：《中國歷代題畫詩選注》，西泠印社，1985年，第61頁。不像一般年畫題詩那樣淺易直白，而是多了文人詩歌的含蓄蘊藉，使人讀后有所回味。又如晚清楊家埠年畫《踏雪尋梅》*上海圖書館近代文獻室編：《清末年畫薈萃：上海圖書館藏精選》，人民美術出版社，2000年，第121頁。，采用中國畫傳統(tǒng)的線描手法，力趨細致工整，風格澹靜嫻雅，淡化了民間藝術厚重有力的特色。每個條屏的畫面分別對應著一句詩，四個畫面連起來構成一個完整的故事，詩與畫緊密地融合在一起。

李彥鋒在《中國繪畫史中的語圖關系研究》中，從年畫所代表的民間美術源頭的原始性、生存環(huán)境的封閉性、傳播人群的底層性等特點出發(fā)，考察了其與由文人知識分子主導的“上層”繪畫及語言在表意方面的不同特點：“民間語圖以功用性觀念為核心，上層語圖以非功用性的審美為指歸；民間語圖講究重復穩(wěn)定，上層語圖則要求創(chuàng)新變異；民間語圖融于生活和民俗事象，上層語圖則高于生活追求超脫情致?！?李彥鋒：《中國繪畫史中的語圖關系研究》，上海大學博士學位論文，2010年，第152頁。在宋元文人畫興起后，被主流文人繪畫所輕視和拋棄的“畫工”風格和敘事功能，有一部分被民間繪畫所承接，后者疊合了從原始繪畫中延續(xù)下來的“以圖為語”表現方法及部分圖像元素，形成了獨特的民間語圖關系。文人士大夫的寫意畫常常標榜為“雅”的藝術，而民間年畫往往被賦予“俗”的稱號。對文人畫的借鑒和學習在一定程度上增加了年畫的“雅韻”，但年畫自身洋溢的濃厚生活氣息、天真爛漫的情趣和質樸而真誠的情感，正是民間藝術的魅力之所在，是其受廣大群眾喜愛的根本原因，同時也是民間藝術家創(chuàng)作的真正動力。民間年畫等民間藝術的古樸和原始風格，也能為現代藝術家提供一些新的思考，其價值不可小覷。

四、結語

通過以上分析可以看出，晚清民間年畫體現出文學與圖像之間廣泛而密切的聯系。文學作為年畫畫師創(chuàng)作靈感的重要來源，極大地豐富了年畫的表現內容并增強了其故事性，從而促進了年畫的銷售，為其贏得了更為廣闊的市場和受眾群。年畫對文學的接受和在原作基礎上的創(chuàng)造性發(fā)揮，則使文學迅速地以年畫為載體從文人案頭走向市井田間，獲得了在民間文化想象基礎上的第二次生命，是對文學的一種活態(tài)建構。

在文學與圖像的媒介形態(tài)和表意特點方面，古羅馬詩人和哲學家賀拉斯在《詩藝》中比較了舞臺的影響力和文字敘述的影響力之后說：“心靈受耳朵的激勵慢于受眼睛的激勵?！?轉引自[英]E.H.貢布里希：《圖像與眼睛——圖畫再現心理學的再研究》，范景中、楊思梁等譯，廣西美術出版社，2013年，第130頁。英國藝術史家貢布里希也指出，如果根據卡爾·比勒的語言分類法，將語言的功能分為表現、喚起和描述并與圖像相對照的話，語言的喚起能力是不如圖像的，因為視覺印象具有喚起各種情感的力量，這是自古以來便為人所知的。但圖像用于表現則很成問題，如果不依靠別的附加手段，它簡直不可能與語言的陳述功能相匹敵。*[英]E.H.貢布里希：《圖像與眼睛——圖畫再現心理學的再研究》，范景中、楊思梁等譯，廣西美術出版社，2013年，第129頁。由于圖像在“喚起”功能上的優(yōu)勢和“表現”功能上的欠缺，它的意義通常不是唯一的和確定的。正如羅蘭·巴特所說：“任何圖像都是多義性的，它潛在于其能指下面，包含著一種‘浮動’的所指‘鏈條’，它的讀者可以選擇其中某些，而不理睬另一些?！?[法]羅蘭·巴特：《顯義與晦義》，懷宇譯，百花文藝出版社，2005年，第28頁。圖像外圍輪廓的信息量很大，容易受到“雜音”的干擾，只有采取額外的手段才能克服這種隨意干擾所造成的危險。趙憲章教授所說的“語言與圖像不同的意指功能”也是這個意思。語言符號能指和所指的聯系是“任意的”、約定俗成的，這種充分的自由使精準的意指成為可能；圖像符號遵循的則是“相似性”原則，“意味著圖像必須以原型為參照，并被嚴格限定在視覺的維度，從而先驗地決定了它的隱喻本質，符號的虛指性也就由此而生”*趙憲章：《語圖符號的實指和虛指——文學與圖像關系新論》，《文學評論》2012年第2期。。

對于眾多的圖像信息，讀者可以自由選擇，但讀者所選擇的未必就是作者在意的，所以創(chuàng)作者必須讓接受者的接受有所指向，這就需要語言媒介的介入，對圖像繁雜信息的選擇和解讀起到固定作用，也就是用語言的“實指”來限定圖像的“虛指”。這種做法非常普遍，題目、文字說明、新聞條目、電影中的對話、連環(huán)畫等，都是語言信息參與圖像意義傳達的表現。在實際的觀看過程中，一般接受者必須結合這些語言信息才能“較快”并“較準”地理解圖像文本。羅蘭·巴特把語言的這種功能稱作與“接替”(連接上下文)并列的“錨固”，其中“錨固”就是一種檢查，“它面對外在形象的投射能力對于訊息的使用具有一種責任；與圖像的那些所指的自由性相比，文本具有一種抑制價值，而且我們理解，正是這個層次上，尤其具有一個社會的道德規(guī)范和意識形態(tài)”*[法]羅蘭·巴特：《顯義與晦義》，懷宇譯,百花文藝出版社，2005年，第29頁。。這里文本的抑制價值就是指語言媒介對圖像能指自由指向的限制，讓接受者更好地了解創(chuàng)作者的意圖。*王澤慶：《論“語-圖”文本融合的基本功能和類型》，《內蒙古社會科學(漢文版)》2015年第1期。雖然年畫與文人畫相比具有“尚實”的特征，但歸根結底仍然是一種“虛指”的圖像符號，所指意義會在一定范圍內浮動。當造型的表現力不夠時，便要借助文字。題寫有詩詞文本的年畫直接將文學與圖像結合在一起，以圖作為文的展現，文作為圖的說明和補充，在表達介質上形成了“多媒體”的特征。既有助于觀者對圖像內容的理解，又進一步增強了年畫的文學性，使其成為一種雅俗共賞的藝術樣式。

總之，晚清年畫與文學在雙向互動與結合中促進了彼此的傳播和完善，實現了雙贏的結局。在藝術的張力場中，民間文圖關系與上層文圖關系相輔相成，互為補充，共同構筑起豐富多樣的表意形態(tài)。因此，以年畫為代表的民間圖像藝術，也應當成為文圖理論的重要研究對象。

[責任編輯王加華]

作者簡介:胡清波，南京大學文學院博士研究生(江蘇南京 210023)。