史燁婷

（浙江大學(xué)，浙江 杭州 310000）

“叛逆”的經(jīng)典
——從《布杜落水記》看法國戲劇的電影改編

史燁婷

（浙江大學(xué)，浙江 杭州 310000）

20世紀(jì)30年代法國盛行“戲劇電影”（théatre filmé）。1932年，電影大師雷諾阿將一部勒內(nèi)·弗旭瓦的戲劇作品《布杜落水記》以自己的方式搬上了大銀幕。當(dāng)時(shí)被批評(píng)“背叛原著”，但該片如今卻被視作經(jīng)典。以此為例， 我們可以很好地去思考改編以及戲劇和電影之間的關(guān)系，以期得出戲劇改編電影的一些規(guī)律。

文學(xué)改編；雷諾阿；電影；戲劇

一、法國戲劇改編電影的歷史概述

電影自誕生之日起就與戲劇有著割不斷的聯(lián)系。這種聯(lián)系并非單純存在于技術(shù)層面上，作為新生事物，電影需要借助一種觀眾已經(jīng)熟悉了的藝術(shù)形式來被認(rèn)可。因此，最初的電影一味模仿戲劇，甚至只是把戲劇拍攝下來再放映給觀眾看。雖說這樣的電影不能叫做改編，客觀上，我們卻因此有幸能夠看到20世紀(jì)初一些偉大戲劇演員的表演。比如1900年世博會(huì)上，人們觀看的“錄音電影戲”（Phono-Cinéma-Théatre）中就有莎拉·伯恩哈特出演的《哈姆雷特的決斗》以及蕾讓娜出演的《不拘禮節(jié)的夫人》。

第一次世界大戰(zhàn)以后，有聲電影誕生，大量的戲劇作品開始被搬上電影銀幕，“戲劇電影”開始成為一種電影類型。許多戲劇界的名家紛紛投身于新興的電影行業(yè)。其中最著名的兩位就是戲劇世家出身的劇作家、戲劇演員薩沙·吉特里（Sasha Guitry）和小說家、劇作家、法蘭西學(xué)院院士馬塞爾·帕尼奧爾（Marcel Pagnol）。他們把自己的戲劇作品從戲劇舞臺(tái)搬上了電影銀幕，吉特里更是主演了自己所有的改編電影。電影除了記錄功能外，漸漸地開始有了自己的表達(dá)方式和藝術(shù)特點(diǎn)。

20世紀(jì)30年代，戲劇改編電影達(dá)到一個(gè)高峰，法國一年拍攝的電影總量的三分之二是戲劇改編電影。這段時(shí)間里，大量喜劇劇目被翻拍成電影。喬治·費(fèi)多（ Georges Feydeau），喬治·古爾德林（Georges Courteline），愛德華·布戴（Edouard Boudet）等當(dāng)時(shí)知名的喜劇作家的作品被不斷翻拍成電影。法國著名電影導(dǎo)演讓·雷諾阿（Jean Renoir）也在這一時(shí)期拍攝了兩部戲劇改編電影：《給寶貝服瀉藥》（1931）和《布杜落水記》（1932）。就算到了第二次世界大戰(zhàn)前夕的1939年，當(dāng)年最賣座的幾部影片之一就是戲劇改編電影作品《入室盜竊》。

二戰(zhàn)以后，直到今天，戲劇改編電影一直是法國電影中不可缺少的一個(gè)類型。一方面法國有著深厚的戲劇傳統(tǒng)，幾乎所有的大文學(xué)家，都在戲劇領(lǐng)域有所建樹。另一方面，法國的電影產(chǎn)業(yè)不同于美國，各種類型、各種實(shí)驗(yàn)性的嘗試都能找到適合自己生長的土壤。許多著名的戲劇作品，被當(dāng)做文學(xué)名著改編，比如莫里哀的《吝嗇鬼》，雨果的《呂依·布拉斯》，馬里沃的《假隨從》，羅斯坦的《大鼻子情圣的故事》…… 還有許多戲劇作品，因?yàn)樵趹騽∥枧_(tái)上取得了意想不到的成功而迅速被改編成了電影，如2008年的《博物館喜劇》，2012年的《起名風(fēng)波》等。另外，許多導(dǎo)演對(duì)于戲劇作品的改編情有獨(dú)鐘。弗朗索瓦·奧宗（Fran?ois Ozon）早在2000年就改編了法斯賓德的戲劇處女作《干柴烈火》，之后又分別在2002年和2010年改編了《八美千嬌》和《花瓶》。2012年的《登堂入室》依然是一部戲劇改編作品——西班牙劇作《坐在最后一排的男孩》。

在眾多改編實(shí)踐的基礎(chǔ)上，思考戲劇與電影之間關(guān)系的理論也得到了迅速的發(fā)展，許多電影理論研究者都紛紛給出了自己的思考。最主要的觀點(diǎn)有：

包括影評(píng)人、電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）和哲學(xué)家阿蘭·巴迪奧（Alain Badiou）在內(nèi)的諸多理論研究者認(rèn)為電影學(xué)習(xí)模仿戲劇，是一門“不純”的藝術(shù)。

20世紀(jì)30年代，劇作家、戲劇演員薩沙·吉特里提出電影是用來“保存”戲劇的。

戲劇與電影相互影響，豐富彼此。阿爾多（Artaud）認(rèn)為：“是電影促使人們重新思考戲劇?！保?］相反，布列松、戈達(dá)爾和里維特也曾說過：“戲劇是電影的啟發(fā)者?！保?］在戲劇和電影兩個(gè)領(lǐng)域均有建樹的馬塞爾·帕尼奧爾的思考更為深入，他認(rèn)為：“戲劇藝術(shù)將要經(jīng)歷空前的繁榮，一個(gè)新的領(lǐng)域正向它緩緩打開，在有聲電影的時(shí)代，我們將會(huì)實(shí)現(xiàn)莫里哀、拉辛都沒辦法創(chuàng)作出的戲劇?！保?］由此可見，戲劇與電影成了相輔相成的兩種成熟的、獨(dú)立的藝術(shù)。技術(shù)的革新為兩種藝術(shù)帶來了新的可能，時(shí)間和地點(diǎn)的限制被一再突破，敘事方式的多樣性也被不斷運(yùn)用到作品中。

二、《布杜落水記》的經(jīng)典和“叛逆”

法國電影大師讓·雷諾阿于1932年拍攝了《布杜落水記》。該片改編自劇作家勒內(nèi)·弗旭瓦（René Fauchois）的同名戲劇。故事講述了一個(gè)不慎落水的流浪漢布杜被塞納河畔書店老板所救，進(jìn)而與他們一家共同生活的故事。布杜游離于主流社會(huì)之外，隨性、無拘無束，與文明社會(huì)的一切規(guī)范都格格不入。他徹底攪亂了書店老板一家的寧靜生活。劇中不乏令人發(fā)笑的橋段，布杜這個(gè)人物更是一個(gè)小丑式的、不帶任何世俗氣息的喜劇人物。雷諾阿將該片拍成了一部極具個(gè)人藝術(shù)特質(zhì)的喜劇片。

《布杜落水記》如今被視為經(jīng)典作品，被當(dāng)做范例學(xué)習(xí)。但在1932年 上映之時(shí)，卻反響極差，影片上映不久就匆匆下線?！坝捌子车耐砩?，觀眾群情激奮，吹哨喝著倒彩。警察不得不前來維持秩序，讓憤怒的觀眾們平靜下來。為避免新的騷亂，電影只放映了幾天，就從影院撤了下來。人們普遍認(rèn)為，這片是一垃圾……”［4］原作者勒內(nèi)·弗旭瓦完全不認(rèn)可雷諾阿的改編，認(rèn)為電影完全背叛了原著，甚至不愿意將自己的名字放在電影的海報(bào)上。

事實(shí)上雷諾阿超越了當(dāng)時(shí)“戲劇電影”的潮流，所做的取舍恰好體現(xiàn)了他“再創(chuàng)作”的理念和自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

首先，電影完整保留了人物、故事梗概以及喜劇基調(diào)。

喜劇元素?zé)o論在舞臺(tái)上還是在銀幕上差別并不大，但側(cè)重不同。戲劇，首先是一種文學(xué)創(chuàng)作，更注重文字層面的表達(dá)。而電影側(cè)重畫面語言，在創(chuàng)作喜劇效果的過程中自然更愿意追求直觀的畫面呈現(xiàn)。另外，電影的受眾比戲劇的范圍更廣，觀眾的理解和接受能力也相對(duì)更加參差不齊，文字游戲未必能達(dá)到預(yù)期的喜劇效果。比如戲劇《布杜落水記》中，書店的一位客人誤把作家福樓拜（Flaubert）說成了槍械設(shè)計(jì)師弗洛拜（Flobert）［5］，兩個(gè)詞的發(fā)音完全一樣，需要仔細(xì)聽對(duì)話的上下文，或者閱讀劇本才能抓住笑點(diǎn)。因此雷諾阿在電影中去掉了這個(gè)喜劇意味的小橋段。在適當(dāng)刪減電影難以表達(dá)的喜劇元素之外，雷諾阿還利用電影的特點(diǎn)添加另一些喜劇元素。比如影片的開頭，布杜在公園水邊游蕩。一方面，電影展現(xiàn)了自己在地點(diǎn)選擇上的靈活性和剪輯的重要性；另一方面，導(dǎo)演在描述布杜生活環(huán)境的同時(shí)也諷刺了當(dāng)時(shí)虛偽、勢利的社會(huì)風(fēng)氣：有錢人丟了小狗警察殷勤效勞，普通人就得不到一點(diǎn)兒幫助。

布杜作為整個(gè)喜劇的核心所在，并未被改動(dòng)。布杜的表現(xiàn)越是荒誕不羈，就越能引人發(fā)笑。1925年，米歇爾·西蒙（Michel Simon）在舞臺(tái)上成功塑造了布杜這一人物。雷諾阿看了他的表演深受啟發(fā)，于是決定改編這部戲劇?？梢哉f西蒙是雷諾阿拍攝影片的靈感來源。雷諾阿曾說西蒙是《布杜落水記》的另一位作者。米歇爾·西蒙扮演的布杜入木三分，1925年的劇評(píng)就認(rèn)為他是“布杜一角的理想扮演者，他（米歇爾·西蒙）只需運(yùn)用他天生的外形和自己的本性就能逗樂觀眾。”［6］他自然的表演風(fēng)格在當(dāng)時(shí)的喜劇領(lǐng)域尚且少見，當(dāng)時(shí)的喜劇演員追求夸張的動(dòng)作和極快的語速以期達(dá)到引人發(fā)笑的目的。西蒙對(duì)于布杜這個(gè)人物有著更深層次的理解，他曾在一次采訪中談到這個(gè)喜劇人物性格上比較憂郁的一面。他說：“這個(gè)引入發(fā)笑的喜劇人物其實(shí)十分悲哀?？鋸堄惺裁春锰?？逗樂觀眾的不是只有鬧劇。存在本身難道不就是喜劇與悲劇的混合體嗎？喜劇與悲劇常常只有一線之隔。布杜的著裝是可笑，他的動(dòng)作，話語和態(tài)度都很好笑，但他身世是多么不幸！”［7］帶著這樣的思考，米歇爾·西蒙以一種自然的方式詮釋人物，與同時(shí)代的夸張喜劇風(fēng)格截然不同。1940年12月的《新時(shí)代》雜志評(píng)論說：“米歇爾·西蒙會(huì)成為電影史上最杰出的演員之一：只有那些將人性和真誠融入鬧劇的歡笑中的人才能使喜劇上升到與悲劇一樣的藝術(shù)高度?！保?］

其次，電影是戲劇的新生。電影是一門比較倚重技術(shù)的藝術(shù)，而戲劇作為一門古老的藝術(shù)，早已形成了一些既定規(guī)范。對(duì)于同樣內(nèi)容的表達(dá)，電影與戲劇相比有著更多、更豐富的表現(xiàn)手法。戲劇的一些限制一再被電影打破。戲劇自古以來就有約束時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)統(tǒng)一的“三一律”。雖說隨著時(shí)代的變遷，許多劇作家一再嘗試打破這一規(guī)范，但受到場地和設(shè)備的限制，有些想法很難在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)。而電影在外景、剪輯等技術(shù)的幫助下能夠隨意切換時(shí)間和地點(diǎn)，徹底打破了三一律。

戲劇《布杜落水記》的所有場景都發(fā)生在書店老板的家中，水中救人一幕并未呈現(xiàn)到觀眾眼前，只是交代了這一情節(jié)。而攝像機(jī)卻可以帶著觀眾去到日常生活的各個(gè)角落。電影擴(kuò)大了人物的活動(dòng)空間，觀眾不再只是被動(dòng)地坐在位置上，而是隨著攝像機(jī)走進(jìn)了人物活動(dòng)的場景。

關(guān)于時(shí)間，戲劇和電影也有著不同的表達(dá)方式。戲劇舞臺(tái)上，整個(gè)故事被分成四幕，情節(jié)于是就在這四個(gè)時(shí)間段里發(fā)展行進(jìn)。電影里，雷諾阿以另外一種創(chuàng)造性的方式表現(xiàn)了時(shí)間的推移。他并沒有用淡出的方式去銜接電影的不同段落，而是去拍了一個(gè)在窗邊吹長笛的鄰居。這個(gè)鄰居與故事本身沒有任何關(guān)系，他是誰完全沒有交代，觀眾也完全沒有必要知道。他成為一個(gè)固定的符號(hào)，每當(dāng)觀眾看見這個(gè)吹笛鄰居，聽到同一段音樂，雖說只有短短幾秒鐘，已經(jīng)足夠讓人意識(shí)到：故事講到這里是一段，我們即將開始下一段故事的講述了。

導(dǎo)演以這種方式為故事的講述分割段落，除了讓我們感覺到時(shí)間的變化以外，還附帶給觀眾留下了“生活寧靜，日復(fù)一日”的感覺。

最后，創(chuàng)作意圖的不同致使電影遭到“背叛原著”的批評(píng)。弗旭瓦創(chuàng)造了書店老板這樣一個(gè)楷模式的資產(chǎn)階級(jí)人物形象，在道德層面上試圖教育觀眾。故事最終流浪漢布杜重獲新生，這證明了這種道德力量的成功。戲劇原著頌揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的價(jià)值觀和約定俗成的社會(huì)準(zhǔn)則，強(qiáng)調(diào)教化的力量。

而電影以一種近乎自然主義的態(tài)度，尊重人物的本來人格，歌頌天真和自由。雷諾阿保持了自己詩意現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格：布杜重新落入水中，變回?zé)o拘無束的流浪漢。我們無法改變布杜，無法改造他的思想，他有自己的世界。至于他小丑式的粗俗源自意大利滑稽劇。另外，布杜這個(gè)人物容易讓人聯(lián)想到卓別林扮演的流浪漢。雷諾阿曾透露查理·卓別林對(duì)自己的影響巨大。他說：“對(duì)于流浪漢的記憶從未遠(yuǎn)離我。我在巴黎不斷重看卓別林的電影，每次都驚喜不斷。我于是開始看別的電影，從而變成一個(gè)電影愛好者。是查理·卓別林讓我信仰電影。”［9］出于這個(gè)原因，布杜身上滿是卓別林扮演的流浪漢的影子，他也一樣沒有住所，天真、笨拙，喜歡小動(dòng)物，被社會(huì)上大多數(shù)人排斥。

不尊重原著體現(xiàn)的其實(shí)是雷諾阿對(duì)改編的另一種思考。雷諾阿認(rèn)為：“改編之所以有趣并不是因?yàn)槲覀兛梢栽诟木幾髌分姓业皆?，而是因?yàn)槟軌蚩吹诫娪白髡叩膭?chuàng)造力。我們并不是因?yàn)橐环嫯嫷孟衲Ｌ夭畔矚g它，我們要求模特的，是去為藝術(shù)家的想象力打開一扇門。真正的藝術(shù)家知道自己的工作不是去復(fù)制模特。他們在工作的時(shí)候深信自己是在重新創(chuàng)造模特，無論這個(gè)模特是一件物品，一個(gè)人，甚或是一種思想?！保?0］

一部存在爭議的改編電影更能體現(xiàn)改編的原則。我們可以大致總結(jié)出成功的戲劇作品改編電影往往尊重以下幾個(gè)原則：

（一）對(duì)原著取舍有度，為自己的創(chuàng)作意圖服務(wù)

雷諾阿以一種深刻的自然主義世界觀重塑了弗旭瓦的作品。主演米歇爾·西蒙的表演方式和觀念在當(dāng)時(shí)堪稱前衛(wèi)。雷諾對(duì)原著戲劇的改編雖說是整體觀念的背離，但卻是再創(chuàng)造的體現(xiàn)，成就了一部影史上的偉大作品。

（二）利用電影的技術(shù)手段，對(duì)戲劇的限制進(jìn)行大膽突破

電影受惠于剪輯、同期聲等技術(shù)，得以輕松轉(zhuǎn)換場景，提示時(shí)間變化，能夠更加真實(shí)、具體地反映生活。因此在改編戲劇作品的過程中，利用好這一自由度，能使電影的敘事更容易被觀眾接受。一些創(chuàng)造性的表達(dá)方式更能為影片增加可看性和藝術(shù)性。

（三）將導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格融入作品

雷諾阿像印象派畫家們一樣喜愛大自然。他對(duì)“水”有特殊愛好：他的電影大多跟“水”相關(guān)：《水姑娘》（1924），《布杜落水記》（1932），《大澤之水》（1941），《大河》（1950）。他自己也承認(rèn)：“毫無疑問，有一個(gè)深刻影響了我的元素就是水。我不拍沒有水的電影。電影的進(jìn)程類似于水流，實(shí)際上電影與河流之間的聯(lián)系比這更微妙，幾乎無法用語言解釋清楚?！保?1］《布杜落水記》中，水是自由的象征。流浪漢布杜從水中來，既從自然中來。經(jīng)歷一番世俗社會(huì)的洗禮，再次落入水中，隨波逐流飄然遠(yuǎn)去，再度變成自由自在的流浪漢。水是他的歸宿，落入水中就是擺脫了整個(gè)世俗社會(huì)。影片尾聲《藍(lán)色的多瑙河》的旋律響起。這條穿過最多歐洲國家的河流，似乎在暗示布杜落入水中漂去很遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方。

雷諾阿的改編觀正好站在了薩沙·吉特利 “電影保存戲劇”理論的對(duì)立面。他考慮更多電影作為一門獨(dú)立藝術(shù)的身份問題。他對(duì)電影身份地位的思考把電影推向了尋找自我的道路。電影為戲劇提供了新的可能，創(chuàng)造了更大的自由度。帶給觀眾非常貼近現(xiàn)實(shí)生活的幻覺，模糊了觀眾和銀幕的界限，使戲劇在銀幕上重獲新生。

［1］Thétre/Public，n°204， ?Entre théatre et cinéma：recherches，inventions， expérimentations ?，mars，2011（5）.

［2］Ibid.

［3］René Clair，Cinéma d'hier，cinéma d'aujourd'hui，Paris，Gallimard，1970：222.

［4］Jacques Lorcey，Michel Simon un sacré monstre，Paris，Séguier Edition，2003（93）.

［5］《布杜落水記》第二幕.

［6］《喜劇》雜志（Comoedia），1925（4）：1.

［7］Jacques Lorcey，Michel Simon un sacré monstre，Paris，Séguier Edition，2003（92）.

［8］Ibid，93.

［9］Jean Renoir，Ma vie et mes films，Paris，F(xiàn)lammarion，1974 （38）.

［10］Ibid，246.

［11］Jean Renoir，Ma Vie et mes films，Paris，F(xiàn)lammarion，1974（46）.

J905

A

本論文接受浙江省教育廳科研項(xiàng)目資助，項(xiàng)目號(hào)Y201223505。