楊 佳 敏

(陜西師范大學 文學院,陜西 西安 710062)

淺析電影《山河故人》中風景的流動性意蘊

楊 佳 敏

(陜西師范大學 文學院,陜西 西安 710062)

摘要：《山河故人》中風景的一大特色便是永不停息地流動,不論是河流、海洋、火車還是人群總是配合人物的處境與生活變遷,在賈樟柯的鏡頭下永遠都呈現(xiàn)出流動的狀態(tài)。不同于其他影視作品的是,導演選擇了具有家鄉(xiāng)山西以及澳大利亞地域特色的典型景象,并且這些出現(xiàn)于賈樟柯鏡頭下的風景,是被剝去了消費外殼,還原自然本真狀態(tài)的富有生命力的流動性景觀。以《山河故人》為代表,導演通過在電影中捕捉人物周圍風景的流動性形態(tài),賦予景象自我經(jīng)驗下的抒情性、生活觀、時間性。

關鍵詞：《山河故人》;風景;流動性;抒情;生存狀態(tài);時間性

第六代導演賈樟柯作為山西汾陽人,他的電影總是傾向于自己的家鄉(xiāng)特色。不論是1998年的作品《小武》還是2015年的《山河故人》,都是家鄉(xiāng)情懷下的有形呈現(xiàn)。與以侯孝賢、楊德昌為代表的臺灣導演不同,《山河故人》雖然是由不同時代的三個片段構成,卻圍繞著同一個人物的家庭生活進行敘事。雖然與《光陰的故事》有相似之處,均以時間為坐標,可本部電影不只是對光陰的記錄,它更反映著平凡人物的生活狀態(tài)。

時間的呈現(xiàn)方式很多,導演可以通過對角色裝扮的改變(比如說拿著大刀的孩子身高的變化),也可以通過建筑物等日常生活場景的變化向觀眾提供時代的信息,這些都是導演在影片中直接提供給觀眾的信號。然而這些直觀的語言卻不能帶給影片“美的本質”。蘇珊·朗格將藝術符號化,她認為藝術的美可以由很多形式來呈現(xiàn),比如說形態(tài)美。電影的形態(tài)一方面我們可以將它與人物的姿態(tài)聯(lián)系在一起,正如《藝術問題》中以舞蹈為例,蘇珊·朗格提到的藝術創(chuàng)作中的動態(tài)形象,[1]5主角濤兒充滿民族特色的活力舞姿同樣帶給觀眾不一樣的審美感受。除此之外,影片中風景的流動性姿態(tài)或直接或間接地引起觀者的注意力。賈樟柯在談論《小山回家》這部影片時提到:無論是天光將暗時街頭擁擠的人流,還是陽光初照時小吃攤冒出的白氣,都讓我感到一種真實的存在。[2]19這些流動的景象帶給賈樟柯生命流逝的體驗。這樣的經(jīng)驗反饋在他的電影中，成為生命表現(xiàn)的重要性的信息。在他的鏡頭下,流動性作為風景的表現(xiàn)形式,訴說著影片的情感與觀念。

一、水流與人群:人物內心的情感表征

水流的形象是《山河故人》中不可忽視的風景意象。因為家住山西,故而黃河成了不可或缺的取景對象。然而,黃河不僅只是作為電影中的故事發(fā)生地點存在著,同時作為中華文化的象征,有著導演賦予人物的身份認同。除此之外,河流最大的作用在于成為導演鏡頭下的抒情對象。在中國古代詩歌意象中,河水一直以來都承載著思緒與情感,加之舒緩鋼琴曲對氣氛的營造,流動的河水具有了抒情的意義與作用。

河流最早出現(xiàn)于1999年在濤兒、張晉升與梁建軍三人的感情糾葛中。當時年輕的濤兒深受張晉升與梁建軍兩人的共同喜愛。經(jīng)濟富裕的張晉升開車載著濤兒與梁建軍到了黃河第九灣。這時正是新年期間,黃河水還沒有完全解凍,河面上漂浮著厚厚的浮冰。當張晉升向濤兒初次暗示時,我們看到夾雜浮冰的黃河水從他們兩人身后緩緩流淌,而此時梁建軍卻處于畫面之外。河水在這里作為女主角的情感外化形式,其流動性象征人物心理的起伏變化,這時的河水不是日后兒子身旁波濤洶涌的海水,因為此時濤兒仍然對未來生活抱有美好期許,內心對自己的感情也有著美好的暢想,然而面對兩人的情感,濤兒顯得猶豫與含蓄。因而河流在此處為了與人物情緒相協(xié)調,它的流動性也呈現(xiàn)出緩慢卻又富有韻律的詩意步伐。影片中黃河水靜靜流淌的場景最初是以主觀鏡頭的方式呈現(xiàn)的,那便是車子撞到黃河第九灣地界后,濤兒站在河邊遠望時所看到的景象。安靜而美好,這正是濤兒此時對黃河的印象，也是對自己生活的評價。張晉升的出現(xiàn),使?jié)齼簩⑦@一份期許與美好賦予到與他的情感之中。

如果說黃河水是母親的情感表征,那么澳大利亞十二門徒的海水便是兒子張到樂的心理呈現(xiàn)。以兒子為主體,圍繞他的海水前后呈現(xiàn)出不同的風貌。首先是離家出走后的波濤洶涌,其次是心靈找到歸宿后的平靜舒緩。到樂小學時便移民到澳大利亞,深受外國文化與語言影響，以至精神上失去身份認同。于是他打算離家出走,去尋找心靈上的慰藉。挑戰(zhàn)了父權的到樂獨自來到大海邊。此時的大海,仍然是一組主觀鏡頭。為什么是主觀鏡頭呢?影片中主觀鏡頭的運用往往表現(xiàn)人物的內心感受,將人物的情感世界以客觀事物的形象表現(xiàn)出來,因而風景失去了客觀性,呈現(xiàn)出的實際上是角色的主觀世界。無邊無際的海水是歸屬感缺失的象征,海浪起伏不定的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出人物內心的彷徨與迷茫。同樣,影片最后米婭與到樂談論探親時,人物的矛盾糾結依然借助于海浪的形態(tài),而這一次,到樂身后的海水與礁石沖擊形成了強大的浪花,流動性加劇,成為人物內心情感復雜、激烈程度加深的外在呈現(xiàn)。

中國人向來都有融情于景、情景交融的詩歌表達方式,同樣賈樟柯將中國文學中的這一古典方法運用到他的影視創(chuàng)作中,通過客觀事物的運動形態(tài)賦予影片形象化的抒情性。

除了自然風光外,《山河故人》中出現(xiàn)了一個獨特的“縣城”景觀,那便是川流不息的人群。本雅明在評論波德萊爾詩歌主題時專門提到過“人群”這一現(xiàn)代性意象。然而觀眾不必賦予賈樟柯鏡頭下“人群”同樣的哲學涵義。把人群當作電影畫面的一部分,它便具有了入畫性,并且這一畫面同樣是人物內心情感的外在表現(xiàn)形態(tài)。

為什么說它具有構圖價值呢?以張晉升與濤兒吵架后的場景為例。濤兒站在高處,從黝黑的窗戶往下看,在她思考自己感情的同時,一縷輕煙悠悠地飄過。人群、輕煙、城樓以及窗框將空間隔離,使得觀眾眼前以及人物眼前的畫面被濃縮為一幅“汾陽風景畫”。這時觀眾看到窗外的人群雖然來來往往,卻沒有文藝匯演時臺下的“波濤洶涌”,而是各自都有自由行動的空間,行人被維持在一個相對平穩(wěn)、和睦的狀態(tài)。正是由于窗框的阻隔,將原本廣闊的縣城縮小為人群這一角。正像是畫框里的圖畫,畫家之所以會選取特定的風景進行創(chuàng)作,是因為這片風景最能打動他。導演將濤兒面前的場景設定為人群,因為這一隅最能成為濤兒自身“靈臺方寸地”的內心寫照。

在影片中,不論是人物主觀鏡頭下的流動風景,還是導演視線中的流水、人群,都在間接地反映角色的內心情感。賈樟柯通過借助鏡頭下自然的本身狀態(tài),承載著人物的情感思緒,賦予影片無聲的抒情性。

二、窗外變化的風景:由喜至悲的生存狀態(tài)

賈樟柯曾經(jīng)在接受采訪時說道:“到現(xiàn)在為止,我依然認為對于一個從事導演工作的人來說,主要還是這兩點:一點是在混亂復雜的現(xiàn)實里面,我們是不是能夠找到一個新的角度,觀察到社會的一些真相,觀察到人的生存里面出現(xiàn)的問題,提供給社會一些有價值的思想?！盵3]本著發(fā)掘社會中存在問題的現(xiàn)實主義思想的賈樟柯在《山河故人》中試圖通過一個家庭的發(fā)展變化展現(xiàn)自己對于整個群體未來生活的預測。在賈樟柯拍攝《小山回家》的時候,北京的移民潮以及外來者的生存狀態(tài)引起他的注意[3]?，F(xiàn)代中國社會,面對越來越多的移民現(xiàn)象,賈樟柯開始思考這些群體的命運與將來。《山河故人》以濤兒的家庭為例,為我們展示了影片人物身處異國他鄉(xiāng)的尷尬處境以及其悲劇命運。

影片之中最早出現(xiàn)的悲劇人物便是曾經(jīng)喜歡過濤兒的梁建軍。對梁建軍命運的預示出現(xiàn)在他感情受挫后坐著卡車離開家鄉(xiāng)的場景。梁建軍的離鄉(xiāng)與之后到樂及其父親出國的結局相互照應,而離開后的身患重病似乎也在暗示著他遠離故鄉(xiāng)漂泊在外的失落人生。對梁建軍未來的安排滲透著導演的價值判斷,生病作為悲劇的象征符號,而最后返鄉(xiāng)情節(jié)的設置,便是導演開出的生活之藥方,只有他的回歸才能給生命帶來些許希望(因為濤兒借給他醫(yī)療費用)。梁建軍離開之時,從卡車車廂上可以看到,他身后柳樹成蔭。樹是生之希望,由于車子向前運動,導致路邊的柳樹向相反方向倒退,樹的離開隱喻著梁建軍生命中青春與希望也在一步步離他而去,迎接他的只能是一口口黑暗、孤寂的礦井。

如果說梁建軍的離開是導演對移民者出路與命運的人文關懷的話,那么與親人分離的濤兒便是“離開”的最大受害者?！懊總€人只能陪你走一段路,遲早是要分開的?！边@是濤兒在她父親去世之后,與兒子重返黃河時的內心獨白。當坐上救護車之時,濤兒倚靠在車窗上,窗外的景色與年輕時告訴父親自己戀愛對象時的明朗而歡快的景象形成鮮明對比。賈樟柯通過運用車窗外自然光線的變化,向觀眾闡釋了人物由喜到悲的命運軌跡。向父親坦白戀情時的濤兒心情愉快,目光對準車窗外移動飛快的景象,對未來生活充滿美好想象的她看到的是陽光下風景。而如今,鏡頭由空蕩蕩的醫(yī)院轉向行駛的救護車,此時車外楊柳依然是嫩綠的,而當一縷陽光照射在濤兒臉上與身上之后,車子進入山洞，窗外的光線突然暗下,繼而人物進入到一片漆黑之中。車窗外光線與景象的移動變化,象征性地總結了由過去的青春年少到現(xiàn)在的孤獨無依。親人的離去,使作為妻子、作為女兒、作為母親的濤兒陷入生活的黑暗漩渦。

除此之外,賈樟柯巧妙地在影片中使用了以喜襯悲的拍攝手法。濤兒離開梁建軍家后,一群學生吹吹打打地從她身旁經(jīng)過。賈樟柯向來將電影看作現(xiàn)實主義的藝術,電影反映現(xiàn)實,可此處的學生樂隊卻是有意而為之。巴贊在《電影是什么》中高度贊揚費里尼《卡比利亞之夜》的象征性結局?！翱ū壤麃喪チ艘磺?失去了錢,失去了愛,失去了信念,孑然一身,萬念俱灰,走到大路邊。這時一群青年男女進入畫面,他們邊走、邊唱、邊跳,而卡比利亞漸漸擺脫了極度的空虛,恢復了生氣?！盵4]364賈樟柯借鑒了歡樂人群的場景,卻與費里尼有著不同的目的。《卡比利亞之夜》的人群感染了悲劇人生中的卡比利亞,將她從沉悶中拉出,而賈樟柯對歡快氣氛的營造卻是為了凸顯人物不幸的處境。因為觀眾看不到卡比利亞的顧盼留戀,卻只能看到濤兒落寞的背影。樂隊的經(jīng)過并不能對生活帶來任何幫助,人生的不幸也不會因為他者受到影響,當然,個人的不幸也不會影響到其他人的正常生活。

三、行駛的火車:流逝的時間觀

“電影影像最有力的決定要素便是節(jié)奏——呈現(xiàn)于畫面之內的時間。真實流逝的時間尚可由人物的行為、視覺和聲音的處理來呈現(xiàn)——但是這些都只是附帶的元素?！薄皶r間進行的節(jié)奏存在于畫面之中?！盵5]125塔爾柯夫斯基在著名電影理論《雕刻時光》中,對他個人的拍攝經(jīng)驗進行總結。對于時間的表現(xiàn),塔爾柯夫斯基推崇通過尋找畫面排列組合的原則而并非依賴于“蒙太奇”的鏡頭剪切,他以代表作《鏡子》為例,為讀者講述了電影中時間生命的表現(xiàn)方式。如此一來,一部真正的電影,在于記錄超脫于畫面外川流不息的時間,對時間的表現(xiàn)成為電影流暢節(jié)奏以及藝術魅力的來源,因為電影賦予不可捉摸的時間以可見性。如果說聲音與行為是賦予電影時間性的附屬物,那么畫面中物的形態(tài),便是觀眾感知時間狀態(tài)的最好方式。正如塔爾柯夫斯基提出:雕刻時光的重要關鍵,那便是依靠自然力量。這些公認的優(yōu)秀導演的電影經(jīng)驗對現(xiàn)代導演的拍攝產(chǎn)生著重要的指導作用。然而脫穎而出的影片,卻內含著導演自身的獨特風格。二元美學是《尋找電影之美》訪談與對話中作者對賈樟柯拍攝思路的恰當整理,“真實與虛構的關系,提供了一種新的歷史觀?！盵3]賈樟柯將對人類生活的反映通過真實與虛構兩種方式進行組合,這樣的構思,使他的創(chuàng)作中增添了超現(xiàn)實主義的特色。

“在自然的生老病死之后,蘊藏著生命的感傷”[2]73，《站臺》講述了賈樟柯最懷念的時光,因而《站臺》的拍攝使他深深地陷入到時間流逝的悲哀之中。拍攝過程中,賈樟柯將人物放置在一輛公共汽車上,以車子運動的形態(tài)以及身后燈光的不斷暗去,象征著時間的不斷逼近。同樣,用車子運動隱喻時間的方式依然保留在《山河故人》的拍攝中。

時間已經(jīng)是2014年,送兒子回家的濤兒依然戀戀不舍,于是她選擇了火車這樣一種交通工具。為什么要選擇普通火車而不是飛機或者高鐵?面對兒子的問題身為母親的濤兒是這樣回答的:火車慢一點兒,媽媽陪你時間長一些。導演將抽象的時間通過火車運動的形態(tài)具體可感地展現(xiàn)給觀眾。在母子倆乘坐火車之前,鏡頭里出現(xiàn)了綠皮火車疾馳的身影。這樣一個鏡頭的出現(xiàn),一方面交代給觀眾他們乘坐的交通工具,另一個作用,便是一種強調,將觀眾的目光聚焦在火車的運動上。然而這是一組主觀鏡頭,導演試圖以快速疾馳的火車畫面?zhèn)鬟_母親濤兒的內心場景,那便是——火車開得太快。在此,速度變成了時間的代名詞。賈樟柯向來鐘愛車廂內場景的表現(xiàn),不論是謊稱警察不愿買票的小武,還是《站臺》中的文藝表演團,如今到《山河故人》,小小的半封閉空間成為導演鏡頭下的人生百態(tài)。與《站臺》中的公交相似,火車由現(xiàn)在駛向前方,角色由2014年的現(xiàn)在穿梭至2025年的未來。

與本雅明的時間觀念相似之處在于,賈樟柯將人的一生設定為以前、現(xiàn)在和未來三個階段,通過電影中現(xiàn)實與虛構的交織,將人物設置在“當下”的時間坐標中。那么,我們如何判斷人物是由現(xiàn)在回憶過去,并由目前預測未來的呢?這依靠于導演鏡頭下的“魔幻”畫面。

1999年,這是濤兒的過去時間,此時的一切畫面都是人物記憶中的夢幻?，F(xiàn)實與虛假的界限呈現(xiàn)在電影鏡頭下便是朦朧與模糊。當時年輕的濤兒參加了汾陽當?shù)匦履晡乃噮R演的彩頭秧歌,當梁建軍騎著摩托車帶著她從人群中穿梭而過時,表演隊伍中的演員們由清晰轉而變得逐漸破碎,類似于人們大腦里暫存的記憶圖像。由原先似乎現(xiàn)實存在的人變成虛幻的色彩與線條,導演借助鏡頭下的光與影向觀眾傳遞著虛幻的信號。

由2014年到2025年,導演將鏡頭拉近兒子平板電腦中澳大利亞大海的視頻,順著畫面中流動的海水,觀眾似乎跟隨到樂一起走進了未來的想象世界。柏格森將時間理解為變動不停的、不可言狀的形式。他將時間比作水流,作為一種狀態(tài)的延續(xù),每一狀態(tài)都預示著未來與以往。賈樟柯在影片中,同樣通過流水的狀態(tài),形象化地展現(xiàn)時間的狀態(tài)。模糊的海水與長大成人后走在蜿蜒小路邊看到的海水相互照應,隨著海水的綿延,觀眾的意識由2014年開往前方的火車游移到2025年的未來生活。于是不同時期的場景在影片中完美對接。

李安影片中風景與之最大的不同在于,除了《臥虎藏龍》中竹林打斗場景中借助竹子的動態(tài)表現(xiàn)人物情感與美感外,大多數(shù)自然風景都呈現(xiàn)出靜的形態(tài)與美的意境。李安擅長于對影片中意境的營造與渲染,具有中國山水畫的古典美。而賈樟柯的創(chuàng)作則更具有生活氣息與民間韻味,他致力于表現(xiàn)山西人民的真實生活場景與場面。雖然他的風景缺少李安電影中的精致與凝練,卻多了對生命的原生態(tài)呈現(xiàn)。因而他所拍攝的景觀便顯得自然而質樸,以至還原風景的本真狀態(tài),那便是不斷地運動,借助物體的流動性可以賦予它感情,也可以賦予它人生體驗。正如賈樟柯所說的:拍電影是我接近自由的方式。

參考文獻：

[1]蘇珊·朗格.藝術問題[M]. 滕守堯,朱疆源，譯.北京:中國社會科學出版社,1983:5.

[2]賈樟柯.賈想1996～2008:賈樟柯電影手記[M].北京:北京大學出版社,2009:19，73.

[3]陳波.尋找電影之美:賈樟柯十年電影之路[J].北京電影學院學報,2008(6):80-84.

[4]安德烈·巴贊.電影是什么[M]. 崔君衍,譯.北京:中國電影出版社,1987:364.

[5]安德烈·塔爾柯夫斯基.雕刻時光[M]. 陳麗貴,李涌泉，譯.北京:人民文學出版社,2003:125.

[責任編輯：王麗平]

Implication of Flowing Scenery in Film “Mountains May Depart”

YANG Jia-min

(School of Liberal Arts, Shaanxi Normal University, Xi’an 710062, China)

Abstract：The greatest feature of sceneries in “Mountains May Depart” is never-ending flow, no matter whether it is a river, ocean, train or people which always cooperates with the character’s situation and life. Under the lens of Jia Zhang-ke，these sceneries always present the flow form different from other films; the director chose Shanxi and Australia local typical scenes that had been stripped off the shell of consumption, and was natural and full of vitality. Taking an example of the “ Mountains may depart”，the director tries to present his comprehend to the lyricism，concept of life and the timeliness by capturing the scenery around the roles.

Key words：“Mountains May Depart”; scenery; liquidity; lyricism; living condition; timeliness

收稿日期:2016-03-27

作者簡介:楊佳敏(1992-),女,陜西西安人,陜西師范大學文藝學專業(yè)2014級碩士研究生,研究方向:文學理論。

文章編號：2096-1901(2016)03-0078-04

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A