曾杰

（天水師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院，甘肅天水741001）

歌曲鋼琴伴奏編配中的音樂修辭現(xiàn)象及手法辨析

曾杰

（天水師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院，甘肅天水741001）

鋼琴伴奏修辭手法就是通過和弦、伴奏音型以及聲部層次的變體運用和創(chuàng)意來完成的。為旋律配和聲時對和弦的“變體”選擇，如同文學(xué)中同義詞“變體”使用，有異曲同工之妙，產(chǎn)生和聲對伴奏的修辭效果；對伴奏音型加以旋律化、形象化的一些變通，可增強表現(xiàn)力，推動音樂的情感表達(dá)，共同演繹、塑造音樂形象，產(chǎn)生音型對伴奏的修辭效果；鋼琴織體要遵循對比、襯托、模仿、倒影等多聲部之間分層細(xì)膩變換的邏輯進(jìn)行，構(gòu)成對聲部形態(tài)的修辭。

音樂修辭；鋼琴伴奏；歌曲；變通

音樂修辭是近些年學(xué)界熱議的一個話題，在西方音樂發(fā)展史中，修辭學(xué)和音樂一直有著千絲萬縷的聯(lián)系，可以說在長達(dá)兩千年的歷史中，音樂和修辭學(xué)的關(guān)系密切。時至今日，修辭學(xué)這一語言學(xué)概念的一些理論和方法仍影響著音樂的創(chuàng)作、分析以及美學(xué)研究等領(lǐng)域。

音樂是具有修辭效力的藝術(shù)，正如亞里士多德所說，“修辭是一種能在任何一個問題上找出可能的說服方式的功能?！保?］音樂語言也能夠通過其特有的各種音樂“詞匯”、“句法”的有效組織，進(jìn)行“言說”，激起聽眾與曲作者之間的共鳴，以達(dá)到聽眾的某部分心智被掌控的“勸服”結(jié)果。［2］音樂的修辭效力自然也存在于歌曲鋼琴伴奏的創(chuàng)作中，同一歌曲旋律，不同的伴奏可產(chǎn)生不一樣的效果。有的鋼琴伴奏可以提升音樂內(nèi)涵，給作品“增色”不少，而有些伴奏卻效果平平，使作品黯然失色。就如兩篇同一主題內(nèi)容的文章，一篇僅是語法合格而另一篇卻修辭手段豐富、辭藻華美，給人帶來不同的閱讀感受，原因就在于“作文的人，因為不能修辭，于是不能達(dá)意?！保斞刚Z）。

歌曲的伴奏創(chuàng)作也存在同樣的問題，研究歌曲琴伴奏中的修辭手法就是探討如何通過鋼琴豐富的音樂“語匯”，按照音樂的“句法”，配合聲樂旋律去共同“言說”，使音樂觸動聽眾的情感，更具“說服力”。本文將通過辨析歌曲鋼琴伴奏中音樂的修辭概念，探討歌曲鋼琴伴奏編配中的音樂修辭現(xiàn)象及手法。

一、歌曲鋼琴伴奏中的音樂修辭現(xiàn)象

修辭學(xué)源于古希臘時期的“雄辯術(shù)”，古羅馬時期逐漸形成一門獨立的學(xué)科，目的就是讓聽眾在聆聽完演說之后，在理智和情感上接受并認(rèn)同演講者的觀念和論點。古羅馬學(xué)者認(rèn)為，音樂和辯論非常相似，它們都通過聲音的質(zhì)和節(jié)奏上的變化而表現(xiàn)不同性格的主題，從而獲得聽眾不同的情緒反應(yīng)。［3］巴洛克時期，音樂與修辭學(xué)的關(guān)系得以進(jìn)一步加強，修辭學(xué)的某些原則和方法，一度滲透到音樂創(chuàng)作的各個領(lǐng)域，形成了“音樂修辭學(xué)”這樣一種獨特的作曲技法和理論。這一理論主要從兩個方面借鑒了修辭學(xué)的內(nèi)容，一是對“音樂修辭格”的具體運用，將主要作曲家具有共性的音樂細(xì)節(jié)上的修飾描繪手法進(jìn)行歸納，概括出多個音樂情感表現(xiàn)模式；二是強調(diào)音樂修辭對音樂結(jié)構(gòu)布局、樂思推進(jìn)邏輯和音樂整體風(fēng)格的重要作用，認(rèn)為“音樂修辭學(xué)”不應(yīng)僅僅是對音樂“語法”的研究，更應(yīng)將眼光投向“設(shè)計”、“布局”及“風(fēng)格”，它是有關(guān)音樂創(chuàng)作的一整套系統(tǒng)化的規(guī)劃布局。［3］

然而，隨著時代的變遷，就修辭學(xué)本身來講，其研究對象也發(fā)生著變化，現(xiàn)代修辭學(xué)已演變成以表現(xiàn)手段為研究對象的風(fēng)格學(xué)。修辭學(xué)的研究對象成為“提高表達(dá)效果有關(guān)的語言問題，而不研究一切語言問題”。［4］也就是說修辭學(xué)只研究語言的交際功能，即如何通過有選擇地運用語言材料以發(fā)揮出好的交際效果，而不是研究語言的結(jié)構(gòu)規(guī)律，即如何合理地運用語言材料以達(dá)到正確地表達(dá)語義內(nèi)容。這一概念的變化也影響著我們對音樂修辭現(xiàn)象和修辭手法的認(rèn)知?！冬F(xiàn)代漢語大詞典》將修辭定義為：“修飾文字詞句，運用各種表現(xiàn)方式，使語言表達(dá)得更準(zhǔn)確、生動有力。”音樂語言有著類似于語言的詞匯、句法和結(jié)構(gòu)，參照此定義，對于鋼琴伴奏編配中的音樂修辭手法可暫定為“能夠有效地運用鋼琴語言，修飾樂句、樂匯，運用各種音響材料、表現(xiàn)方法，使歌曲表達(dá)得更準(zhǔn)確、生動”。但是，音樂語言和文學(xué)語言不同，音樂是非語義性的，如何“表達(dá)”才算是更加準(zhǔn)確、生動？在歌曲鋼琴伴奏中什么樣的創(chuàng)作手法才算是“修辭”？依據(jù)語言學(xué)中的修辭念，似乎只要是伴奏創(chuàng)作活動就可以被看作是在修辭，但當(dāng)我們把一部平庸的鋼琴伴奏和作曲家的作品做比較時，仍能發(fā)現(xiàn)后者對和聲、織體等作曲技術(shù)手段的巧妙運用以及產(chǎn)生的不同音樂效果，同時，作曲家們的創(chuàng)作個性也是通過對這些技術(shù)手段的變化運用來體現(xiàn)的。因此，通過對一些音樂作品作曲技法的比較，我們還是可以鋼琴伴奏中音樂的一些“修辭行為”。

如前文所述，在現(xiàn)代修辭學(xué)中，研究的對象是為了提高語言表達(dá)效果而對語言進(jìn)行的加工，“其核心是同義語言手段的選擇”，［4］而這種選擇又大多是在語言的各種變體之間進(jìn)行的，也就是語言變體的選擇。音樂修辭雖不能照搬這個概念，但這一當(dāng)代修辭學(xué)核心原理，對我們定義音樂修辭的概念仍有啟發(fā)意義。音樂修辭研究對象應(yīng)該不是如何“合理”地運用音樂語言材料（和聲、復(fù)調(diào)、旋律、織體等）以達(dá)到準(zhǔn)確表達(dá)音樂內(nèi)容，而是通過有選擇地運用語言材料以發(fā)揮出好的音樂效果，所以作曲法與音樂修辭也應(yīng)該是有區(qū)別的。因此，有學(xué)者將音樂修辭定義為：“音樂修辭就是對作曲通則進(jìn)行的有選擇的變體運用。也就是說，對傳統(tǒng)作曲技術(shù)手段（和聲、音型、織體等）的變體選擇并賦予其個性化、時代化特征都可獲得音樂修辭的效果”。［5］也就是說，歌曲鋼琴伴奏的修辭就是要依據(jù)歌曲旋律的風(fēng)格特征、藝術(shù)內(nèi)涵，通過對鋼琴伴奏編配的一些基本手段——和聲、音型、聲部層次等進(jìn)行的“變體”選擇并賦予其個性化特征，從而獲得音樂修辭的效果，并由此體現(xiàn)出歌曲的藝術(shù)特征來。

二、歌曲鋼琴伴奏中的修辭手法辨析

和聲、音型以及聲部處理的是鋼琴伴奏編配中要解決的幾個主要問題。在創(chuàng)作中，對這幾方面的應(yīng)用容易囿于一些程式化、理論化的模式，如傳統(tǒng)的和弦配置概念、幾種固定的音型、幾種織體模式等，這些可稱之為歌曲伴奏編配的“通則”，但如對這些通則不能靈活運用，不能根據(jù)歌曲的情境要求對和聲、音型、聲部層次進(jìn)行“修辭”，往往不能產(chǎn)生良好的藝術(shù)化的效果。

從這個意義上講，鋼琴伴奏修辭手法就是通過和弦、伴奏音型以及聲部層次的變體運用和創(chuàng)意來完成的。下文將通過分析一些鋼琴伴奏實例，從上述三方面對鋼琴伴奏的修辭手法做些探討，辨析一些鋼琴伴奏中的修辭現(xiàn)象。

1.和聲的修辭

伴奏編配中對和弦的選擇，如同詩文中對用詞的錘煉，同一旋律，由于和弦選擇與結(jié)構(gòu)安排的不同，音響效果以及表現(xiàn)力會產(chǎn)生較大差異，這點與文學(xué)中的修辭有著相似之處。在文學(xué)創(chuàng)作中可運用意義相同或相近詞語之間的巧妙配合以求得變化，避免了雷同，這也是人們修辭能力的重要表現(xiàn)。音樂中的和弦如同文學(xué)中的詞語，對和弦的運用能力也是人們創(chuàng)作能力的重要體現(xiàn)，豐富的和聲語言會使音樂增色不少。

同音旋律不同和弦的“變體”選擇，與文學(xué)中同義詞“變體”使用有異曲同工之妙，可以產(chǎn)生修辭的效果。歌曲《送上我心頭的思念》（施萬春曲）的鋼琴伴奏部分開始第1、2小節(jié)為旋律相同兩個的樂匯，在旋律兩次出現(xiàn)?e小調(diào)屬音的拍點上作者用了兩個不同的和弦，第一個和弦是加六音的主和弦，第二個和弦為變屬和弦，是一個增六和弦，兩個都是不協(xié)和和弦，增六和弦的不穩(wěn)定更強，進(jìn)一步推動了樂曲的悲傷情緒。藝術(shù)歌曲《鳥兒在風(fēng)中歌唱》的前奏部分，相同的旋律音重復(fù)時用了不同和弦配置，f小調(diào)主音的四次出現(xiàn)，鋼琴分別用了sⅡ7、D/DⅦ、t-5、DⅦ7/DⅧ的和弦配置，離調(diào)和弦與七和弦的使用對作品凄涼、孤獨的意境表達(dá)增色不少。

鋼琴伴奏中和弦的妙用不勝枚舉，作曲家充分利用和聲的豐富多變的色彩，給音響帶來了新的變化，這不可不謂是一種修辭手法。敏銳而豐富的和聲“語匯”，就像文學(xué)中的詞匯積累，掌握的詞匯越多越多，越豐富，文字就會越生動。此外，需要指出的是，與文學(xué)中的詞匯選擇不同，除和聲的色彩功能對音樂的影響，同一和弦的不同結(jié)構(gòu)安排也會產(chǎn)生音響的變化?！昂拖野才派系母?、低、濃、淡，各種音程上的巧妙結(jié)合造成和聲上的特殊色彩，對一首樂曲風(fēng)格的影響，在某種情況之下起著決定性作用”，［6］這也是增強和聲色彩變化的途徑，同時也是增強修辭效果的手段，這里由于篇幅有限就不再具體舉例。

合理、巧妙的和聲運用在音樂中會產(chǎn)生一定的修辭效果，事實上，在和聲的發(fā)展史中，半音體系的發(fā)展、和聲色彩功能的探索本身就是追求音樂修辭效果的一種體現(xiàn)。

2.音型的修辭

鋼琴伴奏的音型影響著音樂形象的建立和音樂思維的流動發(fā)展與完整。歌曲鋼琴伴奏的音型是建立在旋律和節(jié)拍基礎(chǔ)上的，是以不斷變化著節(jié)奏運動方式、一連串按和聲法則連接的種種樂音組合的運動形式。在為歌曲編配伴奏音型時往往容易囿于幾種固定的模式，如各種柱式和弦音型、分解和弦式音型、以及琶音等，對這些音型的運用如不能夠根據(jù)作品的內(nèi)涵需求加以變化修飾，與旋律音調(diào)的特征和音樂形象結(jié)合，伴奏就會顯得呆板而缺乏表現(xiàn)力，音型和旋律就會成為一種隸屬關(guān)系，成為歌曲旋律的“追隨者”，不能充分地表達(dá)情感。對伴奏音型加以旋律化、形象化的一些變通，可增強表現(xiàn)力，使之成為推動音樂的情感表達(dá)、塑造音樂形象、共同演繹作品的合作者，從而達(dá)到音樂修辭的效果。

藝術(shù)歌曲《鱒魚》（舒伯特）左手部分一連串帶有六連音的獨特動機音型，立刻就會從視覺意象中出現(xiàn)一條非常富有靈性的小鱒魚不停地甩尾悠然前游的動態(tài)形象，“神態(tài)”是多么的怡然自得，正是作曲家對伴奏音型的“形象化”創(chuàng)作，賦予了樂曲“靈性”，令人印象深刻。黎英海根據(jù)唐代詩人張繼的同名詩《楓橋夜泊》創(chuàng)作的一首藝術(shù)歌曲，再現(xiàn)了詩人客游蘇州時，在深夜孤獨寂寞的環(huán)境中，由然而生的羈旅情思。伴奏部分的創(chuàng)作并沒有停留在音型、和聲的層面，而是以聲音為意象對原詩詞古樸、高遠(yuǎn)、靜謐的意境加以靈動、細(xì)膩地詮釋和刻畫?！扮娐暋焙汀敖钡哪７?，是作曲家在這部作品中使用最多的聲音元素?！扮娐暋庇杉兾宥纫舫虡?gòu)成，主音上構(gòu)成的五度和聲音響效果沉穩(wěn)、和諧、空靈，貫穿全曲，并且整個“鐘聲”都安置在樂曲最低聲部，由于大字組的聲音低沉、震頻小、泛音多，逼真地模仿了鐘聲厚重、莊嚴(yán)的音響特征；“江水”則由遍布全曲的九連音以及緊隨其后偶爾出現(xiàn)的六連音音型構(gòu)成，可謂“繪聲繪色”，生動地描繪了原本平靜安詳?shù)慕嬉约安粫r微泛的江波。整首作品并沒有復(fù)雜的織體，貫穿全曲的“鐘聲”、“江水”是對伴奏音型概念的“變通”，起到修辭的效果，烘托出夜的寧靜，更進(jìn)一步揭示了詩人那顆孤寂的心靈，使得全曲彌漫著空寂、雋秀、深沉、凄冷的情調(diào)。《我愛這土地》（艾青詞，陸在易曲）是一首根據(jù)愛國詩創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，全曲的伴奏音型以六連音為主，同時還使用了三連音、七連音、九連音等音型，這些快速流動音型都是在一系列琶音的基礎(chǔ)上巧妙使用了和弦外音，加上豐富的節(jié)奏變化如行云流水般襯托著旋律抒情的表達(dá)，在渲染氣氛、烘托意境、塑造形象等方面起到重要作用。這些曲的鋼琴伴奏音型是建立在和弦分解以及節(jié)奏型的變體使用上的，這些音型產(chǎn)生了具有感召力的節(jié)奏運動和力度，不僅反映著對作品節(jié)奏律動的把握，也是情感體驗與樂音意境相結(jié)合的符號創(chuàng)意，具有一定的修辭效應(yīng)。

3.聲部形態(tài)的修辭

鋼琴織體是一種基于音高素材、和聲序進(jìn)以及聲部進(jìn)行邏輯的多聲部織體形式。在鋼琴伴奏中，鋼琴織體既不完全“隸屬”于歌曲旋律，也不獨立于歌曲聲部而存在，歌曲旋律聲部與鋼琴聲部之間在節(jié)奏、音高上存在著必然的聯(lián)系；同時，聲部與聲部之間結(jié)合形成的“緊”、“密”、“稀”、“疏”等音響特征，對作品結(jié)構(gòu)整體布局、意境塑造產(chǎn)生著重要影響，整首作品聲部間這種密切聯(lián)系構(gòu)成了聲部的進(jìn)行邏輯，［7］這種內(nèi)在的邏輯進(jìn)行形成了對鋼琴織體的整體修飾。

歌曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》（王洛賓編曲，陳田鶴配伴奏）鋼琴伴奏織體是通過織體的變化、聲部間的模仿、對比等邏輯關(guān)系來組織的，織體層次、聲部進(jìn)行的安排與樂曲內(nèi)容、情感內(nèi)涵非常融合。前奏部分前兩小節(jié)是主題材料加花的八度齊奏，音響空曠而深情，帶人走進(jìn)那“遙遠(yuǎn)的地方”；進(jìn)入歌曲旋律部分，伴奏素材來自主題材料，高聲部對材料不斷做變形處理，運用模仿、對比等手法；左手是一個固定的音型，材料仍來自主題，低音為持續(xù)的C音，是調(diào)式的屬音，整個音樂畫面安靜卻不沉悶，聲部進(jìn)行邏輯清晰，縱向結(jié)合良好。作品雖然只有7小節(jié)，鋼琴伴奏部分的織體變化卻比較豐富。這種變化是基于多聲音樂音響形態(tài)的進(jìn)行邏輯，與“和弦+音型”的伴奏模式相比是一種變通，這種變通增強了對音響的衍變和控制，具有一定的修辭效果，織體有以下特點：橫向材料組織形成伴奏的基本形態(tài)。作曲家是以聲部橫向有規(guī)律的進(jìn)行（如自身的變形、加花，音程的擴大與縮小等）作為伴奏編配的重要手法。與歌曲旋律聲部間的邏輯進(jìn)行形成多聲部伴奏織體。運用簡單的橫向材料，通過聲部之間的模仿、對比等手法，組織成一個縱向多聲部織體。各聲部之間的進(jìn)行邏輯（如模仿、對比、高低聲部之間共同構(gòu)建的和聲進(jìn)行等），成為多聲部語言的風(fēng)格和組織方法。伴奏部分的結(jié)構(gòu)不僅僅從和聲、調(diào)性的層面構(gòu)建，更重要的是作曲家通過核心材料的反復(fù)運用和織體變化來進(jìn)行編配。

對比、襯托、模仿、倒影等手段的運用正是聲部邏輯關(guān)系的存在的體現(xiàn)，這種邏輯關(guān)系在整首作品聲部構(gòu)建、織體形成、結(jié)構(gòu)布局等方面起著決定性作用。鋼琴伴奏的織體要遵從這種邏輯進(jìn)行，而這種邏輯進(jìn)行往往造成了鋼琴聲部形態(tài)的不斷變化，比如分層的細(xì)膩以及聲部間的切換、進(jìn)入、交替方式等，伴奏創(chuàng)作中鋼琴織體依照這種聲部之間的邏輯進(jìn)行而產(chǎn)生的變化便構(gòu)成了對鋼琴多聲織體聲部形態(tài)的修辭。

三、結(jié)語

需要指出的是，如同每篇符合語文文法的文章并不一定都有修辭現(xiàn)象存在一樣，每部音樂作品同樣不一定都要有修辭現(xiàn)象；同時，修辭現(xiàn)象和概念會隨歷史時空、民族風(fēng)格、作曲家個性特征的變化會發(fā)生改變。因此，歌曲鋼琴伴奏中的修辭現(xiàn)象不能脫離歌曲的語境，“修辭”的產(chǎn)生是在一定的音樂語境中。修辭手段的恰當(dāng)與否，反映著作者的內(nèi)心世界對于音響的想象力，影響著一部音樂作品在時間與空間接壤中的藝術(shù)表現(xiàn)力。對于歌曲鋼琴伴奏編配創(chuàng)作中修辭概念的運用，不僅需要掌握一定的作曲技術(shù)更需具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)，通過對以往作曲家經(jīng)典聲樂作品的學(xué)習(xí)、借鑒，總結(jié)出一些重要的伴奏修辭手法和理論，最終達(dá)到對音樂作品的深度認(rèn)識。

［1］姚喜明，編著.西方修辭學(xué)簡史［M］.上海：上海大學(xué)出版社，2009：5.

［2］王丹丹.崇高心智的“言說”藝術(shù)——被低估的“音樂修辭學(xué)”［J］.音樂藝術(shù)，2012，（1）.

［3］趙海.巴洛克時期的“音樂修辭學(xué)”及其蘊含的美學(xué)理念［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報，1999，（4）.

［4］王希杰.漢語修辭學(xué)［M］.北京：商務(wù)印書館，2013：3.

［5］陳鴻鐸.音樂修辭的概念及其現(xiàn)象辨析［J］.黃鐘，2012，（3）：159-172.

［6］人民音樂出版社編輯部.和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法［M］.北京：人民音樂出版社，1996：1-34.

［7］時浩瀚.鋼琴表演藝術(shù)中的多聲部邏輯與音樂語言［J］.音樂藝術(shù)，2009，（3）：50-58.

〔責(zé)任編輯艾小剛〕

J624.1

A

1671-1351（2016）04-0125-04

2016-05-11

曾杰（1974-），男，甘肅武都人，天水師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院副教授，碩士。