湛 波

(湖州市含弘閣中國古代書畫研究所,浙江 湖州 313000)

ZHAN Bo

(Huzhou“Hanghong Pavilion”Calligraphy and Painting Research Institute,Huzhou 313000,China)

五代董源山水畫簡論
——民藏董源《山林幽居圖》賞析及董源山水畫的成就和影響(下篇)

湛 波

(湖州市含弘閣中國古代書畫研究所,浙江 湖州 313000)

董源《山林幽居圖》是一幅以寧靜安閑的悠然心境,融匯南北的造型置景,嫻熟靈活的筆墨技巧,隱謐含蓄的對照比較,淡雅明清的設(shè)色渲染而精心創(chuàng)作的珍品。中國山水畫南北兼融是歷史發(fā)展的必然,董源就是一個順應(yīng)歷史發(fā)展的先行者和創(chuàng)造者。從董源而降,中國傳統(tǒng)山水畫都是沿著他的路子走下來的,元四家、明清山水傳承了董源的衣缽。時至今日,我們極大多數(shù)的山水畫家,還是在沿著董源這條融匯南北的道路走下去。所以說,董源傳統(tǒng)山水畫的藝術(shù)成就是偉大的,影響是深遠(yuǎn)的。

董源;《山林幽居圖》;南宗;南北交融

一、民藏董源《山林幽居圖》賞析

五代到北宋這個時期,是中國山水畫的黃金時期。到董源時代,中國山水畫達(dá)到高峰。在這一時期,董源與畫僧巨然形成了一個山水畫的群體,史稱“董巨”。董巨的畫風(fēng)既有北方大山氣勢雄偉、峰巒聳立的渾厚之氣,又有江南山水清麗明快、秀潤柔和的婉約之風(fēng),這使得南北畫風(fēng)融匯貫通,促使中國山水畫又向前跨進(jìn)了一大步。董巨山水畫對后代的影響是深遠(yuǎn)而廣泛的。北宋時期,他們把從江南帶來的畫風(fēng)充實(shí)并應(yīng)用到北方山水之中,形成了一套五代至北宋的山水畫格式與筆墨技法。北宋以降的山水畫家,都是沿著董巨的這條路子走下來的。時至今日,董巨山水畫仍然是中國山水畫的宗師和法統(tǒng)。下面我將繼續(xù)探討董源融匯南北風(fēng)貌的《山林幽居圖》。

《山林幽居圖》(參見圖1)白麻紙本水墨淡設(shè)色,清代重新裝裱?？v128.7厘米,橫63.3厘米,民藏家收藏。畫心有南宋賈似道“五代董源《山林幽居圖》真跡”,并“致密”葫蘆印;元代任仁發(fā)題跋“余平生僅見之作,殊為難得,乃畫中之珍寶也”,并鈐“月山子明”印;元代張晏題“翰墨佳作,世之罕有,得者珍之”,并鈐“張晏私印”。上鈐有明代宮廷的“廣運(yùn)之寶”,清代宮廷的“乾隆御覽之寶”“嘉慶御覽之寶”“乾隆鑒賞”“三希堂精鑒璽”“宜子孫”“御書房鑒藏寶”“石渠寶笈”“石渠定鑒”“寶笈重編”等印璽及其他收藏印共17枚。流傳的收藏信息堅實(shí)可靠,真跡無疑。

《山林幽居圖》是董源到了北宋都城東京,親眼見到北方的大山以后,根據(jù)其對北方山水的認(rèn)識和理解,結(jié)合貫用的南方山水筆墨技法,參照唐代山水畫模式,結(jié)合陜西富平縣無名氏唐墓壁畫形式,南北風(fēng)貌互參而成的。其畫面表現(xiàn)為空勾淺皴,簡約概括,但又對比強(qiáng)烈。該畫既有北方山水大山堂堂、雄偉峻峭的氣勢,又不失江南山水清麗明快、秀麗柔潤的婉約,是一幅典型的南北風(fēng)貌并存的佳作。

1.北型南皴的山 《山林幽居圖》采用二段式構(gòu)圖的方式：第一段為小橋、流水、人家的江南山水風(fēng)貌;第二段為氣勢雄渾、峻險、奇峭的兩座北方山體風(fēng)貌。畫家運(yùn)用以型造勢、以勢取人的構(gòu)圖方法,把兩座山峰的輪廓勾畫得巍然聳立、勢不可擋,能一下子就把人們的注意力吸引過來,有一種威懾和震撼的力量。左邊主峰山體勾得削瘦驚險,展現(xiàn)了壁立千仞、無欲則剛的豪邁氣概。右邊山峰相對主峰稍微飽滿些,但也不失北方山體的雄姿與風(fēng)貌。兩座山峰的皴法相當(dāng)有特色,不是常規(guī)的大、小斧劈皴,或是雨點(diǎn)皴和豆瓣皴,而是南方山水所常用的披麻皴。董源根據(jù)山高陡峭的輪廓,靈活運(yùn)用長披麻皴來表現(xiàn)山體的質(zhì)感。而且,這個披麻皴相比南方山體的皴法線條更細(xì)長,排列更密實(shí)。北方山體不會因為運(yùn)用了披麻皴而削弱山的氣勢,反而有一種新穎感和更廣泛的發(fā)展空間。董源在披麻皴的基礎(chǔ)上,用濕筆淡墨進(jìn)行局部的點(diǎn)染,使質(zhì)感、明暗、凹凸等要素更具體化。特別令人稱道的是,由于主峰背后的遠(yuǎn)山運(yùn)用了沒骨平涂的技法,因此,遠(yuǎn)山與線皴的山峰構(gòu)成了線與面的反差,豐富了層次感與律動性,拉開了空間距度,造就了形式變化。從這里,我們就不難發(fā)現(xiàn)：董源是一個不拘泥于前法,喜歡充分表達(dá)本身特點(diǎn),自由發(fā)揮形象思維,努力開發(fā)想象空間,積極探索創(chuàng)新發(fā)展,融匯南北藝術(shù)特色的實(shí)踐者和創(chuàng)造者,從而形成了一套自己的山水畫技法理念,為進(jìn)一步推動南北山水相融并蓄打下了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

2.南北并重的樹 此幅作品中的大樹,為下南上北風(fēng)貌的山水意境作了一個理想的平穩(wěn)過渡。主要布局為左右兩組：右側(cè)一組畫有四株大樹,左側(cè)一組畫有五株半(其中一株由于房屋掩映,只見樹冠)。中鋒濃墨勾樹干樹枝,筆力勁健,富有節(jié)奏與彈性,樹木櫛疤生發(fā)自然,并且正倚參差、疏密有致。右側(cè)一組中又細(xì)分為右一左三,前兩株點(diǎn)葉,中間一株勾葉,最后一株枯枝無葉。向左斜倚的第一株樹用垂葉點(diǎn),基本與左面那組連接,表現(xiàn)樹與樹的隔溪呼應(yīng),而斜依的長枝正好在石橋的上方,形成上面樹橋、下面石橋的動人景象,既相映成趣又相輔成輝。而第二株是介字點(diǎn),墨濃筆飽點(diǎn)得十分有精神。第三株是圈葉法,排列聚散有致、疏密得當(dāng),至樹梢處收點(diǎn)成為枯枝。最后一株最高,鹿角式發(fā)枝但不著葉,與前三株避免雷同,使其產(chǎn)生區(qū)別比較。左邊一組可細(xì)分為四大一小加半株,前后點(diǎn)葉各相異,兩枯發(fā)枝對比出,濃淡干濕分派齊。第一株是禿筆中鋒濕筆濃墨的破筆點(diǎn),點(diǎn)得前后分明、輕重有序;第二株中鋒夾葉點(diǎn),但用的是干筆淡墨的雙勾法,點(diǎn)得較為密實(shí),但不板結(jié),有適當(dāng)?shù)臍庋?。溪邊低樹隨著右斜的枝干用濕筆淡墨個字點(diǎn)為之。房屋頂上的那株,樹冠同樣采用個字點(diǎn)的方法,亦濃亦淡,亦疏亦密,相得益彰。那兩株細(xì)高但只有枝條沒有長葉的大樹,畫得削瘦挺拔、氣宇軒昂。偏右一株鹿角式發(fā)枝,枝條向上左右生發(fā),偏左一株蟹爪式發(fā)枝,枝條成半孤型向下生發(fā)。經(jīng)過這樣安排,造成了一個對比形式,使畫面更生動、更靈活。左、右兩邊的三株枯枝大樹顯然是北方樹法,而點(diǎn)葉之樹則是南方樹法。這樣,通過畫家巧妙靈活的安排,南北風(fēng)貌的樹有機(jī)地組合在一起,不呆板,不別扭,和諧自然,表現(xiàn)得恰如其分,恰到好處。

右邊山峰上的小樹也使用了基本相同的方法：點(diǎn)葉之樹低而密,枯枝無葉之樹高而疏,低之濃,高之淡,也體現(xiàn)了一種對比的方式。而主峰上的小樹,因為距離遠(yuǎn)的緣故,全部用豎形單列短排線來表示,與右邊山峰的樹又形成一個對比。

因此,董源融匯南北的畫樹點(diǎn)葉功夫也是非常精湛、十分了得的。否則,像此圖中形象生動,造型各異,風(fēng)貌混雜的方法是不能運(yùn)用自如的。

3.南方風(fēng)貌的坡 近景中的平緩小山坡,顯然是董源最熟悉的江南面貌,所以畫起來得心應(yīng)手,毫不費(fèi)力。一溪兩岸邊的小山坡、小路布置得錯落有致,特色鮮明。但是,為了避免小溪兩邊雷同,進(jìn)一步增加層次與錯落感,畫家特意安排小溪左邊是先路后坡,而小溪右邊是先坡后路。在此,我們不得不佩服董源輕松駕馭錯位方法,而取得非同凡響的藝術(shù)效果。同樣是山坡和道路,經(jīng)過董源反其道而行之,產(chǎn)生了奇妙的錯落變化：左邊先路(岸)后坡,右邊先坡后路,隔溪相望;又通過石橋的左右連接,化對立為統(tǒng)一,由此,和諧之意油然而生。溪岸用散鋒直線皴,山坡用中鋒披麻皴,斜直對比、節(jié)奏強(qiáng)弱、質(zhì)感體現(xiàn)、陰陽凹凸等方面都得到較好的發(fā)揮。右邊坡旁還穿插了一排高矮不一的小竹,兩邊坡間水邊還點(diǎn)綴了不少濃墨重皴的磯頭,既調(diào)節(jié)了畫面的單一性,又不破壞畫面的整體性,表現(xiàn)出一種空明幽淡、層次多樣的動人景象。右側(cè)坡邊的小路上畫有兩個姿態(tài)悠閑的人物：可能是一人迷失路途恭敬打聽,也可能是朋友相約去尋親訪友,或可能是志趣相投一道游山玩水,或可能是見景生情而吟詩作答。因而,這兩個人物為整個平靜的畫面增加了靈動感,增加了生命力,使人產(chǎn)生許許多多的好奇與聯(lián)想?？傊?這樣恬靜、適然、空靈、秀美并充滿活力的場景,怎不叫人心曠神怡,怎不叫人寵辱皆忘,怎不叫人無欲無為而足矣。

董源,就是這樣運(yùn)用奇妙無比的山水理念和筆墨技法,將人們帶入江山如此多嬌的意境之中。

4.對仗含蓄的對比 董源在《山林幽居圖》中,在極大多數(shù)場合,都運(yùn)用了出神入化的對比法。首先來看隱藏在左邊大樹下山坡后的屋,為的是突出一個“藏”字。而在右邊山峰的頂上則畫有一閣,位置特別顯眼,讓人頓然覺得有一種高處不勝寒的意境。雖然周邊也畫有許多高矮不等的樹木,但矮樹畫得低而密,高樹畫得疏而無葉,因此,對閣不產(chǎn)生任何遮掩,其目的就是突出一個“露”字。下面再談從上至下(有的前面已經(jīng)提到過)所有的對比：北型南皴的山本身就是一個對比,線皴的山與面皴的遠(yuǎn)山又是一個對比,主峰與右山峰又是隔谷相望造成的主次、高低對比,右邊山峰的點(diǎn)葉小樹與主峰單列排線小樹又是一個對比,畫作中間的點(diǎn)葉大樹與枯枝大樹又是一個對比,石橋與樹枝橋又是一個對比,上半部分的北山與下半部分的南水又是一個對比,風(fēng)平浪靜的溪水與晴空萬里的天空又是一個對比,小溪左邊的房屋與小溪右邊的人物又是一個對比,小溪左邊的前路、中坡、后房屋與小溪右邊的前坡、中路、后山腳又是一個對比……凡此種種,充分體現(xiàn)了董源在落筆之前,早就胸有成竹。否則,不可能安排得如此奧妙而又妥妥帖帖。

整幅畫畫面氣息古樸,又很超逸,在有意無意中隱藏了眾多既對仗又工整的系列對比。如此簡約但不簡單的繪畫語言,高蹈但不出格的藝術(shù)素養(yǎng),真可謂是別出心裁、匠心獨(dú)運(yùn),非大家是絕對辦不到的。

5.幽靜明潔的水與天 畫圖下方的溪水,由留白來表示,只在坡、岸邊添加了部分水草,平靜而明潔,凈化得一塵不染,清澈見底。這體現(xiàn)了畫家自己平和、安詳?shù)男膽B(tài),連觀畫者都會被其帶到這種靜謐安閑的悠然境界。而畫圖上方的天空,同樣全部由留白來表示,既不見云彩,也不見飛鳥,平淡空靈,浩翰無窮。這同樣體現(xiàn)了畫家心明似鏡,寧靜致遠(yuǎn)的博大胸懷,仿佛要使觀畫者的思維隨著畫家的意念一起進(jìn)入無邊的天際。而這兩處相對平靜的場景,被一條山中空谷在不知不覺中連接了起來。這是董源的靈感和其超人一等的藝術(shù)修養(yǎng)完美結(jié)合的結(jié)晶。一條空谷,谷底是溪,溪水緩緩流向前方,出口處與畫中小溪連接(雖然看不見,但前景中的溪流已經(jīng)表明,水由高處流出,否則將成為無源之水)。而谷頂、主峰的山腰處,用濕筆稍帶淡墨進(jìn)行局部的渲染。雖著墨不多,但立顯云蒸煙靄、霧迷氣升的朦朧氣息,使人聯(lián)想到山之高,谷之深。因為空氣、風(fēng)和光照的作用,造成暖、濕氣流的回旋,因此產(chǎn)生虛無縹緲的“山為云山”“水為云水”的壯觀景象。同時,天水一方在不露痕跡的情況下,巧妙含蓄地組合到一起,使其形成上下呼應(yīng),互為襯托。

董源虛無縹緲的山水銜接,使得整個畫面的上下二部既可以獨(dú)立成章,也可以通篇而聚,既調(diào)節(jié)了南北合流,又改善了剛?cè)彡P(guān)系。董源的極盡變化之能事,對章法的靈活運(yùn)用是一般畫家所望塵莫及的。

6.平和靜逸的色 《山林幽居圖》的設(shè)色比較單一,僅使用了兩種顏料,一為赭石,二為花青。所用色階也比一般情形要淡。其主要目的是為了保持畫面的明潔,使之不濃艷、不奪目,達(dá)到不顯山露水、平和靜謐的安然境界,和畫面的自然景象保持和諧統(tǒng)一的關(guān)系。先談赭石,所用的色階為淺赭。淺赭又分三個層次,左、右山坡和兩座山峰的局部用最淡的第一層次渲染,染得相當(dāng)薄,在似有似無之間。大樹的干、房屋的木結(jié)構(gòu)和側(cè)面、閣的木結(jié)構(gòu)和窗都用第二層次的淺赭設(shè)色,相比第一層次深了一個色階,染得潔而亮,有質(zhì)感。部分小樹干、閣前山石的剖面和小溪左邊的坡岸,用更深一色階的赭色進(jìn)行調(diào)整和提醒。這樣一來,赭石設(shè)色的節(jié)奏和韻律得到了極好的發(fā)揮。再談花青,花青只使用一個色階——淺花青。畫面中的石橋、道路、點(diǎn)葉的樹(圈葉樹除外)、人物的衣服用淺花青進(jìn)行渲染,而小坡的局部、水草等用點(diǎn)染,設(shè)色清新平和,平添了幾分秀潤婉約。

整體設(shè)色雖然簡潔淡雅,但卻舉足輕重。此畫假如不設(shè)色,仍不失為一件精品佳作,但缺乏一種渾厚華滋,豐潤飽滿的勢態(tài)。經(jīng)過畫家似無而有,似嫩而蒼,似渴而潤,冰清色潔地這么一染,畫面的精、氣、神立馬得到提升,一種靜穆、悠然、安詳、幽居的氣氛籠罩在自然之中,連觀者也希望和畫家一同走進(jìn)這種古淡天然的超現(xiàn)實(shí)世界。董源當(dāng)時所使用的赭石和花青是礦物顏料,使用中如不謹(jǐn)慎,就會產(chǎn)生較強(qiáng)的遮蓋力。畫家能把顏色運(yùn)用得如此清淡明潔,想必其畫技已達(dá)到爐火純青的地步。

通過以上對董源《山林幽居圖》藝術(shù)特點(diǎn)的分析,我們認(rèn)為,這是一幅畫家以寧靜安閑的悠然心境,融匯南北的造型置景,嫻熟靈活的筆墨技巧,隱謐含蓄的對照比較,淡雅明潔的設(shè)色渲染而精心創(chuàng)作的神品。中國山水畫藝術(shù)歷來主張借景抒情,以情動人,崇尚自然,返樸歸真,達(dá)到可觀、可游、可居的理想境界。在我們看來,只有董源這樣的作品,才能符合如此高標(biāo)準(zhǔn)的要求。

二、董源山水畫的成就和影響

董源作為一位彪炳五代、北宋,名冠天下的山水畫大家,在中國繪畫藝術(shù)的歷史上產(chǎn)生了巨大的影響,可謂是里程碑式的人物。但是,在五代和北宋前期,董源的山水畫并不被看重。當(dāng)時的山水畫壇,幾乎是荊浩、關(guān)仝、李成、范寬的天下?！妒コ嬙u》列李成、范寬二人為“神品”,并說：“宋有天下,為山水者惟中正(范寬)與成(李成)稱絕。”將巨然列為“能品”,董源則不入品。《五代名畫補(bǔ)遺》山水門僅列荊浩、關(guān)仝二人為“神品”,并無董源的地位。郭若虛的《圖畫見聞志》也極力推崇關(guān)仝、李成、范寬,稱其為“三家鼎跱”“百代標(biāo)程”,“王公士大夫依仁游藝臻乎極至者”13人中的最末一位才是董源。北宋中期以后,人們開始注重董源,《宣和畫譜》中記載了大量令人懷疑的董源作品。但是,對董源的評價仍然不是很高,還是極力推崇李成,稱其為“古今第一”。從米芾開始,董源的山水畫地位逐漸提高。米芾《畫史》中稱董源為“近世神品,格高無比”。米芾不但不推崇而且貶低了荊浩、關(guān)仝,所以,董源的名聲才得以日益提高。元代湯垕把郭若虛的“三家山水”改易為董源、李成、范寬,把董源列為三家之首,剔除了關(guān)仝。他說：“董元(源)得山之神氣,李成得山之體貌,范寬得山之骨法,故三家照耀古今,為百代師法。”①湯垕《畫鑒》。從此以后,以董源為代表的江南山水畫派逐漸成為中國山水畫壇的標(biāo)高,與以李成為代表的北方山水畫派雙峰并峙,甚至超過了李成畫派,成為中國山水畫壇的主流和正宗。

明代山水畫理論,借禪宗分南北二宋風(fēng)格體系,對唐宋以來的中國山水畫進(jìn)行了風(fēng)格分析,因而產(chǎn)生了值得探討的山水畫“南北宗論”,其主要代表人物為董其昌。董其昌說：“文人之畫。自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子,李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來,直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、松年又是大李將軍之派,非吾曹當(dāng)學(xué)也。”②董其昌《畫旨》,周積寅《中國畫論輯要》,江蘇美術(shù)出版社,第293頁。

董其昌突出南宗的地位,把董源推為南宗山水的實(shí)際領(lǐng)袖,并把南宗山水提升到文人畫的高度。董其昌甚至認(rèn)為,與董源同族、同姓是“吾家北苑”。他收藏了董源的四幅作品,將自己的畫室改為“四源堂”,并在南宗譜系中將董源定為承上啟下、開一代先風(fēng)的南宗宗師。這樣,便把融合南北山水畫風(fēng)的董源硬拉入了南宗譜系,使之成為南宗文人畫的“畫中龍”。

根據(jù)探究,筆者認(rèn)為這種說法是錯誤的。董源最重要的功績是將山水畫中的江南畫法和北方畫法融合起來,他是將南北畫風(fēng)合二為一最重要的實(shí)踐者和成功者。他的弟子巨然,在繼承董源畫派的基礎(chǔ)上,將南北畫風(fēng)不露痕跡地巧妙結(jié)合,繼而也成為極具影響的大家。而北宋的山水畫家更是將董源的江南風(fēng)格運(yùn)用在北方山水的構(gòu)圖布局上,突破了北方山水在布局上的程式化和用筆上的刻板性。他們根據(jù)江南自然山水比較滋潤、飽滿、靈動的特點(diǎn),來調(diào)整雄強(qiáng)有余、柔和不足的疵病。在筆墨上,吸收了董源的用筆穩(wěn)健清靈、富有變化;在用墨上,濃淡兼顧、煙云浩渺;在用色上,顏料單一、點(diǎn)到為止,總的來說十分成功。如北宋時期領(lǐng)軍北派畫壇的李成,就具有相當(dāng)明顯的南北融合風(fēng)格。這在李成的《雙松平遠(yuǎn)圖》(私人收藏)中不難發(fā)現(xiàn)。這幅畫的畫面主要表現(xiàn)近坡、高松、遙山等并不復(fù)雜的場景。李成對近坡與遙山的造型,已經(jīng)融入了南方山法的技巧,不再尖削刻板,倒是比較圓潤飽滿。特別是其對坡、山的皴法,更是融入了董源的披麻皴。值得一提的是,從畫面中部的丘壑到遠(yuǎn)處的遙山,李成靈活運(yùn)用了董源拿手的云煙法,煙迷霧罩、霏微散漫、空洞沉默、飄渺浮動,有一種朦朧的空靈感,體現(xiàn)了用筆靈動清潤,用墨滋潤潔凈,皴法線面結(jié)合,染法淺淡單純的筆墨技巧,營造了既平和恬靜,又意境深遠(yuǎn)的動人場景。

中國文化有南(長江流城)北(黃河流城)之別,中國山水畫也有南北之殊。在五代,中原一帶的刑浩、關(guān)仝開創(chuàng)了北派山水,江南一帶的董源、巨然開創(chuàng)了南派山水。北宋前期,以李成、范寬的北派為盛,到北宋后期,在沈括、米芾對董源的極力推崇下,南派開始抬頭,漸漸有憑凌之勢,并逐漸奠定了后來文人山水畫的定位與發(fā)展。中國山水畫有較強(qiáng)的地域特征,這在唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的序論《敘師資傳授南北時代》一文中就有記述。這里所指的南北有殊,是指畫家因生活的環(huán)境不同,可見的物象不同,繪畫作品就呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。畫中的“南北有殊”不僅指地理上的差別,同時也指文化上的差別。清代湖州人沈宗騫說：“天地之氣,各以方殊,而人亦因之。南方山水蘊(yùn)藉而縈行,人生其間,得氣之正者為溫潤和雅,其偏者則輕佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚,人生其間,得氣之正者為剛健爽直,其偏者則粗厲強(qiáng)橫。此自然之理也,于是率其性而發(fā)為筆墨,遂有南、北之殊焉?！雹偕蛩悟q《芥舟學(xué)畫編》。

文化上、繪畫上的南北之殊確實(shí)存在,但這種狀態(tài)并不是南是南,北是北,楚漢分界、涇渭分明,而是你中有我,我中有你,交匯互滲,通融無礙。真正的中國山水畫史上的標(biāo)程百代大師,都是南北交融的成功者,董源是,李成也是。沈宗騫所論極是,南方山水“得氣之正者為溫潤和雅,其偏者則輕佻浮薄”,北方山水“得氣之正者為剛健爽直,其偏者則粗厲強(qiáng)橫”。所以,失于偏頗者都不能成大器。中華大地?zé)o山不美,無水不秀。中國文化山高水遠(yuǎn),淵源流長,豐厚博大。在這片土地上,要創(chuàng)造出博大精深的精神文化,必須要具有融匯南北、有容乃大的執(zhí)著和情懷。精神文化中的繪畫一科也必然走這一條路,否則是行不通的。近代學(xué)者王國維先生,有一段關(guān)于精神文化的創(chuàng)造和南北自然關(guān)系的精彩論述：“北方人之感情詩歌的也,以不得想象之助,故其所作,遂止于小篇;南方人之想象亦詩歌的也,以無深邃之感情之后援,故其想象亦散漫無所麗,是以無純粹之詩歌。而大詩歌之出必須傒北方人之感情與南方人之想象合而為一。即必通南北之驛騎而后可,斯即屈子其人也?！雹谕鯂S《屈原文學(xué)之精神》。

在這里,王國維先生講的是詩歌,但其文理與畫理相通。通過對董源的研究,筆者認(rèn)為,董源是一位“通南北之驛騎而后可”的山水畫大師,他的山水畫形態(tài)和精神是將南北山水畫風(fēng)合二為一,是自然融合的成果。董源原先的山水畫有江南地域風(fēng)貌,主要表現(xiàn)為高山近坡、茂樹遠(yuǎn)林、小橋流水、云煙蒼茫的江南景色。用筆多以中鋒勾廓、尖筆細(xì)皴、禿筆碎點(diǎn)為主。先用干筆中鋒畫出山石、樹木的基本輪廓,再用皴、擦、染的方法加強(qiáng)和統(tǒng)一畫面的整體效果。不但形象清晰、韻味無窮,而且呈現(xiàn)出煙水云山、濕潤華滋的江南意境。后來,董源到了北宋首都東京,看到了北方大山的風(fēng)貌,其繪畫理念受到了觸動,才開始吸收北方山水畫法的精華,由此在筆墨上產(chǎn)生了變化。但是,其變化仍在江南筆墨的基礎(chǔ)上,是根據(jù)所畫對象的需要而加以變化的。如在表現(xiàn)崇山峻嶺、大山巨石、懸崖峭壁等方面,其輪廓造型融入了北方雄厚、剛斫、硬朗等特點(diǎn),但其皴法還是南方的披麻皴。皴擦后用水墨點(diǎn)染、濃墨點(diǎn)苔,取得了良好的效果。又比如畫樹,每組樹的造型總是南北參差,南樹稍低矮且粗壯,北樹較瘦高且勁挺,相互襯托、相得益彰。通過董源的南北嫁接,其畫風(fēng)發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變：從原來的江南風(fēng)貌逐漸發(fā)展為貫通南北的全方位面貌;既有北方山水的雄厚、嚴(yán)謹(jǐn)、大氣,又有江南山水的細(xì)密、豐富、精致。董源對后世的影響是深遠(yuǎn)的,為中國山水畫的南北融合奠定了一個牢固的基礎(chǔ)。宋代的趙干、劉道士、惠崇、米芾、江參等,都是在學(xué)習(xí)董源的基礎(chǔ)上才取得了很高的成就。即使是公認(rèn)的北方畫家郭忠恕、李唐等,也是在吸收董源的江南風(fēng)貌、筆墨意境后,并將其運(yùn)用在北方山水畫上,才取得了巨大成功。元明時期,都“尊董北苑為泰斗”。后世山水畫無論南宗北宗,無不從董源畫法的脈胳中繼承發(fā)展而來。

把董源推為南宗宗師的是明代董其昌,但這種思想由來已久。北宋中后期,先有沈括后有米芾出來推崇董源。但是,他們在推崇董源時只抓住一點(diǎn),不及其余,使后世對董源山水畫產(chǎn)生了片面認(rèn)識。

沈括對董源山水畫的描述非常著名：“(董源)尤工秋嵐遠(yuǎn)景,多寫江南真山,不為奇峭之筆?！篌w董源及巨然畫筆,皆宜遠(yuǎn)景,其用筆甚草草,近視之幾不類物象,遠(yuǎn)觀則景物粲然,幽情遠(yuǎn)趣,如睹異境?！雹凵蚶ā秹粝P談》卷十七《書畫》。

他對董源山水畫的分析,緊扣“江南”展開,在江南畫的背景下,概括了董源山水畫的特點(diǎn)：先指出“寫江南真山”的地域性特征,然后又拈出其“用筆甚草草”的筆墨特征。沈括在《圖畫歌》中寫道：“江南董源僧巨然,淡墨輕嵐的一體”,用“筆墨輕嵐”作為董源的風(fēng)格特征和審美品格。

沈括的這一見解被米芾全盤接受并作了充分發(fā)揮：“董源平淡天真多,唐無此品,在畢宏上,近世神品,格高無與比也。峰巒出沒,云霧顯晦,不裝巧趣,皆得天真。嵐色郁蒼,枝干勁挺,咸有生意。溪橋魚浦,洲渚掩映,一片江南也?！雹苊总馈懂嬍贰?。

米芾把沈括歸納的董源風(fēng)格作了進(jìn)一步的概括——“平淡天真”。因為米芾在書畫領(lǐng)域的特殊地位,他的見解對后世的影響超過了沈括。至此,沈括和米芾對董源的看法成了定論,董源的山水畫是“平淡天真”的“一片江南”,只此一式,別無其它了。根據(jù)對董源山水畫的分析,筆者認(rèn)為,沈、米的認(rèn)識是片面的,不符合董源山水畫的真實(shí)面目。

沈括、米芾之所以有這樣的認(rèn)識,與他們的經(jīng)歷與欣賞趣味有關(guān)。沈括是錢塘(今杭州)人,一生的宦游之地與江南有關(guān),先后任沭陽(江蘇宿遷)、宣州(安徽宣城)、秀州(浙江嘉興)公職,晚年更在潤州(江蘇鎮(zhèn)江)居住八年之久。沈括的欣賞趣味與他的江南身世和生活經(jīng)驗有密切關(guān)系。米芾也是如此。他本是襄陽人,在漢水之濱長育成人。三十歲為官長沙,熟悉瀟湘景致,后來為官江淮一帶,后期主要寓于鎮(zhèn)江。米芾的江南生活經(jīng)歷,以及瀟湘、南徐(鎮(zhèn)江)江上的風(fēng)云奇觀留給了他特別的印象,這是他自己繪畫藝術(shù)經(jīng)驗的基礎(chǔ),也是他情感上親近江南畫的經(jīng)驗基礎(chǔ)。另外,米芾對禪的愛好,也是他藝術(shù)趣味的基礎(chǔ)。米芾為人處事癲狂不群,其書畫藝術(shù)也是詭異譎怪,他的精神的立根之處在于禪。所以,米芾對繪畫的一貫立場和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)就是“平淡天真”。

所以,我們認(rèn)為,沈括、米芾對董源的評價帶有極大的主觀性和趣味偏好。這種觀點(diǎn)作為一種藝術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)無可厚非,但是作為一種學(xué)術(shù)評價依據(jù)便差強(qiáng)人意了,不符合董源山水畫南北融合的風(fēng)格特征。沈括是大學(xué)者,米芾是大書畫家,他們的評價舉足輕重,與以后元明人接受董源有極大的關(guān)系。所以,對這一問題,筆者不得不提出來辨明。

近年來,已經(jīng)有許多學(xué)者注意到了董源山水畫風(fēng)格的多樣性和南北交融的風(fēng)格。美國普林斯頓大學(xué)美術(shù)史系主任、中國美術(shù)史教授謝柏柯先生指出：“有關(guān)董源的文獻(xiàn)資料證明,董源的大部分繪畫作品是不規(guī)則而有變化的,給后世畫家提供了重新解釋中國畫所需的經(jīng)典和機(jī)會。有關(guān)董源的早期文獻(xiàn)說明了董源變化不定的風(fēng)格,因此不是某一種畫風(fēng)就可以代表整個董源的?；蛟S,董源的實(shí)際面貌僅僅被浮光掠影地簡錄在早期著錄者筆下。因為他們的描述,彼此之間的差距相當(dāng)明顯。”①引自《朵云》第五十三集《融合中西的探索》《〈溪岸圖〉辨正》一文,上海書畫出版社,2000年版,第284頁。謝柏柯教授已在這里明確指出：“不是某一種畫風(fēng)就可以代表整個董源?！彪m然此話只是根據(jù)文獻(xiàn)資料作出的結(jié)論,但我們也可以看作是對以沈括、米芾所概括的“平淡天真”“一片江南”的一種糾正。這對于澄清畫史迷障,還歷史真貌具有積極的現(xiàn)實(shí)意義。

中國山水畫的南派北派,其實(shí)是兩個輪子向著一個目標(biāo)前進(jìn),殊途同歸,不要人為地把它們區(qū)別對待。因為它們的目的是相同的,它們始終扎根在中華大地上。因此,南北之分的概念不符合歷史狀況,南北兼融是歷史發(fā)展的必然。董源是一個順應(yīng)歷史發(fā)展的先行者和創(chuàng)造者。從董源而降,中國傳統(tǒng)山水畫都是沿著他的路子走下來的,就連元四家之一,喜歡標(biāo)新立異并以折帶皴獨(dú)步的倪云林,也不能跳出董源的套路。至于明、清山水畫的程式,無不傳承了董源的衣缽。時至今日,當(dāng)代極大多數(shù)的山水畫家,還是在沿著董源這條融匯南北的道路走下去。所以說,董源傳統(tǒng)山水畫的藝術(shù)成就是偉大的,影響是深遠(yuǎn)的。

三、結(jié)束語

美術(shù)史學(xué)家們常把從五代到北宋這一時期的山水畫發(fā)展成就,看作是北方山水畫派和南方山水畫派的始發(fā)期或形成期,而且兩大畫派各具有獨(dú)特的審美取向和鮮明風(fēng)格。特別是明代后期,被董其昌稱為“南宗”的以董源為領(lǐng)袖的南方山水畫派,更是處于中國山水畫的主流地位。但根據(jù)筆者分析,把這一時期的山水畫現(xiàn)象硬區(qū)分為北方畫派和南方畫派,是既不準(zhǔn)確也無充分根據(jù)的。因為這其中更多的是南北交叉、融合、互滲,而我們所論述的董源則是其中的一個典型代表。連領(lǐng)袖人物、典型代表都南北通融,其余的便更在其中了。因此,筆者認(rèn)為,對中國山水畫歷史上存在的一些偏見與誤導(dǎo),我們有必要對其進(jìn)行糾正和推翻,以期還歷史一個本來面貌。

Comments on Wayan’s Landscape Pnting in Five Dynasties——Appreciation Achievement and Influence of Painting of Live in Seclusion(Sequel)

The painting of live in seclusion of Dong Yuan characterizes peaceful and carefree mood,integration of north and south China, skills of flexible painting,contrast of tranquil and implicit and color drawing of simple and elegant.Dong Yuan was a forerunner and creator in the melting of north and south.After Dongyuan,landscape painting always followed his styles in Yuan,Ming dynasties.Currently,our many landscape painters study and intimate Dong Yuan’s legacy.Dong Yuan’s landscape painting has great artistic achievement and deep influences.

Dong yuan;painting of live in seclusion;south tradition;integration of North and South China

J222.2/.6

A

1672-2388(2016)04-0078-06

ZHAN Bo

(Huzhou“Hanghong Pavilion”Calligraphy and Painting Research Institute,Huzhou 313000,China)

2014-01-22

湛 波(1986-),女,浙江湖州人,湖州市含弘閣中國古代書畫研究所特邀研究員,美國威斯康辛大學(xué)麥迪遜分校在讀博士,主要從事東亞古代藝術(shù)研究。