趙永健，　余　美

(浙江工商大學(xué) 外國語學(xué)院，浙江 杭州 310018)

?

論阿瑟·密勒戲劇結(jié)尾范式

趙永健，余美

(浙江工商大學(xué) 外國語學(xué)院，浙江 杭州 310018)

摘要：美國戲劇巨匠密勒十分重視對結(jié)尾情境的設(shè)計和營造。密勒戲劇結(jié)尾場面雖然形態(tài)各異，但歷時地看，整體表現(xiàn)出從主題意義明晰、結(jié)構(gòu)復(fù)歸平衡的“封閉式結(jié)尾”到充滿不確定性和反諷性的“開放式結(jié)尾”的發(fā)展軌跡。密勒戲劇結(jié)尾的結(jié)構(gòu)范式特征及其嬗變軌跡也反映了密勒動態(tài)發(fā)展的審美思想。

關(guān)鍵詞：阿瑟·密勒；結(jié)尾；封閉式；開放式

“結(jié)尾”是戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)最后一個環(huán)節(jié)，也是最重要一環(huán)，因為戲劇主要矛盾沖突通常都會在結(jié)尾處迸發(fā)，主題旨趣也常在結(jié)尾處得以揭橥，結(jié)尾成為“我們獲得對敘述文本最終闡釋的地方”。[1]美國戲劇巨匠阿瑟·密勒(Arthur Miller, 1915-2005)深知戲劇結(jié)尾的重要性，曾撰文強調(diào)：“戲劇形式在很大程度上取決于戲劇如何結(jié)束?！盵2]365對于密勒戲劇結(jié)尾，學(xué)界有過一些關(guān)注。亨利·施密特在闡釋戲劇結(jié)尾方式的時候，將《推銷員之死》歸到帶有反烏托邦意味的“妥協(xié)式結(jié)尾”[3]一類中，但他對該劇只是一筆帶過，并沒有具體闡釋該結(jié)尾類型和該劇結(jié)尾的敘事特征。瓊·施呂特則詳細梳理了密勒后期名劇《沖下摩根山》的情節(jié)，認為該劇挑戰(zhàn)戲劇傳統(tǒng)，沒有給出具有“道德感召力”的結(jié)尾，使其成為一個“惹人不安、令人困惑、拒絕結(jié)束”[4]的現(xiàn)代文本?，旣悺み~爾斯則分析了密勒如何在《美國時鐘》中借用布萊希特史詩劇的結(jié)尾手段使該劇成為一出發(fā)人深省的“問題劇”。①除這些結(jié)尾研究的專門性著述之外，在密勒研究文獻中，少有這方面的專項研究，論及時也多是蜻蜓點水，缺乏真正意義上的學(xué)術(shù)討論。概而言之，國內(nèi)外對密勒戲劇結(jié)尾的研究尚不夠深入，多是個案研究，缺乏整體觀照，也沒有對密勒戲劇結(jié)尾創(chuàng)作思想及其嬗變成因進行解讀。而縱觀密勒的戲劇創(chuàng)作經(jīng)歷，不難發(fā)現(xiàn)，他頗為重視對戲劇結(jié)尾情境的設(shè)計和營造，有時還會靈活地根據(jù)實際演出效果對結(jié)尾進行調(diào)整。②因此，對密勒戲劇結(jié)尾的敘事形式及功能進行全面而又深入的梳理和分析，既能準確地把握其作品的敘述特色，也可以更深入地理解和把握這位戲劇大師的創(chuàng)作思想及其衍化軌跡。

一

《福星高照的人》是密勒的第一部商業(yè)劇，結(jié)果出師不利，在百老匯首演六場便草草收場。事后反思原因，密勒認為問題主要還是出在結(jié)尾上：“該劇不可能成功，因為這不是一部矛盾已經(jīng)解決的戲劇。”[2]5如劇名所示，主人公戴維受到命運女神垂青，生活順風(fēng)順水?？伤傆X得上天不會永遠眷顧于他，早晚有一天會“大難臨頭”?？芍钡綉騽〗Y(jié)尾，主人公的生活依然“幸?！比绻?。密勒將該劇歸為“寓言劇”而不是“悲劇”，如此創(chuàng)作初衷使得結(jié)尾有些“不倫不類”，變成“既非情節(jié)劇結(jié)尾亦非悲劇結(jié)尾”，[5]59未能迎合當時美國觀眾對能夠傳達明確意義的舞臺劇的偏好，首演失敗也自然在情理之中了。

從那時起，密勒開始重視戲劇結(jié)尾的設(shè)計，創(chuàng)作過程中總會反復(fù)問自己：“這部作品意味著什么？我要傳達什么理念？”[6]他想方設(shè)法通過各種方式在結(jié)尾處闡發(fā)明晰的主題意旨和道德內(nèi)涵，試圖展現(xiàn)一種能夠產(chǎn)生震撼力的悲劇效果。對于“悲劇”這種傳統(tǒng)戲劇形式而言，“死亡”通常是表現(xiàn)主人公悲劇命運的不二選擇，因為這種結(jié)尾能較容易地激發(fā)觀眾的“憐憫”和“恐懼”，起到凈化心靈的作用。深受古希臘戲劇影響，密勒本人也十分認同悲劇這種結(jié)尾模式：“死亡的場面對觀眾心靈的沖擊是無可替代的……談悲劇時不談死亡是不可能的事情?！盵2]89這種結(jié)尾觀從他第二部商業(yè)劇《都是我兒子》開始就明確地表現(xiàn)出來。

結(jié)構(gòu)主義者認為，一個完整的敘述結(jié)構(gòu)模式通常是：平衡→打破平衡→復(fù)歸平衡。這種傳統(tǒng)情節(jié)范式在《都是我兒子》中得到了較好的體現(xiàn)。借用該圖示對該劇結(jié)構(gòu)進行簡單描述就是：凱勒一家平靜地生活→安妮和喬治的造訪和克里斯的覺醒打破了平衡→凱勒自殺使戲劇復(fù)歸平衡。安妮和喬治掌握著凱勒三年前的罪證，兩人的突然造訪打破了凱勒一家生活的平衡，進而誘發(fā)了凱勒與克里斯父子之間矛盾的爆發(fā)。戲劇結(jié)尾，得悉兒子拉里是被自己害死的，凱勒一下子幡然醒悟，反復(fù)喃喃道：“我想他們都是我兒子?！盵7]151隨后回到屋里，飲彈自盡，戲劇由此戛然而止。對于凱勒自殺的結(jié)局，有論者認為這個結(jié)尾出現(xiàn)得太過突然，缺乏合理自殺動機，牽強做作。但在本文作者看來，這個結(jié)尾不蔓不枝、干脆利落，設(shè)計還是合理的。實際上，多年來凱勒一直都深感愧疚，這一點可以在人物對話和布景設(shè)置中窺見端倪，而拉里遺書的出現(xiàn)讓埋藏在他內(nèi)心多年的負罪感一下子爆發(fā)了出來。伴隨著一聲槍響，戲劇情節(jié)隨之迅速收尾，實現(xiàn)了情節(jié)結(jié)構(gòu)的閉合。

那封閉式結(jié)尾有何特征呢？在著名戲劇理論家曼弗雷德·普菲斯特眼里，封閉式結(jié)尾具有兩大形式特征：“所有的問題和沖突都得到解決，所有的信息不平衡狀態(tài)都完全消除。”[8]119“信息不平衡狀態(tài)”又稱“知悉差異”(discrepant awareness)，指信息知曉程度的關(guān)系結(jié)構(gòu)，主要涉及兩種關(guān)系：“一是指不同戲劇角色之間知悉水平的差異，二是指戲劇角色和觀眾之間知悉水平的差異?！盵8]64“知悉差異”常常是戲劇問題和沖突的存在前提，“孕育了戲劇性的基礎(chǔ)”。[8]63在《都是我兒子》中，貫穿全劇的核心問題是：拉里到底是怎么死的？不同角色在該問題上的知悉差異為情節(jié)發(fā)展提供了持續(xù)的敘事動力，而觀眾與角色的知悉差異則促成了懸念的產(chǎn)生。戲劇結(jié)尾，拉里未婚妻安妮在凱勒夫婦面前出示拉里遺書，成功揭秘，戲劇行動隨之達到高潮。凱勒如同弒父的俄狄浦斯王一樣猛然“頓悟”到自己犯下了無可饒恕的罪惡。凱勒自殺最終化解了情節(jié)矛盾，點明了該劇的道德主題，敘事動力也隨之消逝，情節(jié)結(jié)構(gòu)復(fù)歸平衡，達成了“更高階段的和解”。

為了追求結(jié)構(gòu)的完整性，傳遞明確意義，密勒在創(chuàng)作中不僅在結(jié)尾處解決戲劇沖突，消除知悉差異，在故事層面實現(xiàn)閉合，還常借助“敘述聲音”從話語層面促成情節(jié)的閉合。這一點在《煉獄》和《橋頭眺望》等早期名劇中皆有體現(xiàn)。

《煉獄》的結(jié)尾情境是，犯有通奸罪的普洛克托為了捍衛(wèi)自己的名聲，誓死不在懺悔書上簽名，而是大義凜然地從容赴死。劇終時舞臺傳來一陣陣鼓聲，象征普洛克托的英勇就義，傳遞出一種正義的力量。為了更明確地結(jié)束敘事，密勒還借鑒小說手法在故事后面附上一篇名為“長廊里的回聲”的后記，簡要地敘述了驅(qū)巫運動后劇中主要人物的最終命運：巴里斯被罷免神職，阿碧蓋爾流落他鄉(xiāng)淪為娼妓，伊麗莎白守寡四年之后改嫁，“神權(quán)統(tǒng)治的政治力量在馬薩諸塞州也最終垮臺”。[7]432這些文字并非“舞臺指示”，因為這些對人物結(jié)局的描述和評價無法在舞臺上呈現(xiàn)出來。從敘事學(xué)角度來說，這篇后記可以被視作是第三人稱畫外音敘事。該敘事聲音不僅在結(jié)尾出現(xiàn)，還在文本開端和情節(jié)發(fā)展進程中多次出現(xiàn)；不僅對時代語境和故事背景進行必要的介紹，還頻頻臧否人物，發(fā)表評論。啟用這個“故事外敘事者”，密勒顯然意欲介入整個敘事，引導(dǎo)觀劇者對人物進行合理的道德判斷。該劇結(jié)尾敘事既客觀描述了劇中人的最終命運和時代特征，呼應(yīng)了戲劇開端敘事，也表達了作者對隱喻麥卡錫反共運動的薩勒姆驅(qū)巫事件的明確態(tài)度和立場。

早期另一部名劇《橋頭眺望》則講述了埃迪暗戀侄女凱瑟琳、試圖阻止她與馬克弟弟的戀情的故事。臨近結(jié)尾，馬克被保釋出獄，參加弟弟與凱瑟琳的婚禮。埃迪認為馬克造謠污蔑他，為了捍衛(wèi)自己的名譽，掏出刀子與馬克決斗，卻被馬克反轉(zhuǎn)刀鋒，刺死于刀下。埃迪明知自己打不過對方，③卻硬要堅持決斗，這種選擇本身就說明了他這一行動具有明確的“意圖性”：他并非真的想要殺死馬克，而是想要選擇以這種“體面”的方式結(jié)束自己的生命。此外，還有一個細節(jié)值得關(guān)注：該戲本是獨幕劇，后來又改為兩幕劇，兩個版本的結(jié)尾有所不同。獨幕劇結(jié)束時，埃迪臨死前爬到凱瑟琳身邊，死在了她的懷里；而擴為兩幕劇后，埃迪死前喚著妻子的名字死在了她的臂彎里。這兩個結(jié)尾很難分辨孰優(yōu)孰劣，但從該細節(jié)上的變動來看，密勒顯然是想暗示埃迪最終悔過自新，承認自己內(nèi)心欲望的虛妄。

埃迪遇刺而亡，但戲劇并未就此結(jié)束。律師阿爾弗利劇終時從故事中抽身而出，面向觀眾對埃迪進行了一番評價：“盡管我知道他犯了大錯，他的死亡是多么的無謂，我還是為之戰(zhàn)栗，因為我承認一想到他，腦中就浮現(xiàn)某種異常純真的事——不是完全的好，可他本人卻是真實的，因為他讓人徹底了解他，我為此更喜歡他，勝過喜歡我那些其他敏感的委托人?！盵7]500阿爾弗利在這里如同希臘悲劇中的“歌隊”，扮演了故事內(nèi)敘事者的角色。通常而言，歌隊的作用是純修辭性的，是為了更好地控制觀眾的情感反應(yīng)、實現(xiàn)劇作家與觀眾的交流而設(shè)置的。正如弗萊所言：“在悲劇中，通常以歌隊……代表主人公逐漸從中分化出來的那個社會。因此，歌隊代表著一種社會規(guī)范，主人公的傲慢，很可能以這種社會規(guī)范作為尺度給予評價。”[9]阿爾弗利的律師身份代表著理性和常識，使他最終的評價能夠產(chǎn)生比較真實可信的效果。在這一段收場白中，阿爾弗利沒有大肆批判主人公的不倫之戀，而是對其給出了較客觀的評價，揭示了主人公人性的復(fù)雜，既示意觀眾這一段歷史就此結(jié)束，也勢必會從道德倫理層面影響觀劇者對埃迪之死的理解和把握。

不難發(fā)現(xiàn)，上述幾部戲劇中的主人公都是道德上有缺陷的人，都做出了有違道德倫常的事情，因此他們的死亡結(jié)局也符合西方戲劇結(jié)尾的“詩性正義”(poetic justice)原則，即“戲劇結(jié)尾所有倫理沖突的解決必須傾向于那些堅持社會規(guī)范的人，而那些違背規(guī)范的人則應(yīng)該受到懲罰”。[8]95-96這也是封閉式結(jié)尾的一大詩學(xué)特征，具有“懲惡揚善”的明確道德導(dǎo)向。這種結(jié)尾原則適合闡發(fā)情節(jié)背后的道德教諭，較快地達到理性的宣傳效果，產(chǎn)生強大的道德感召力，尤其適用于闡釋大是大非問題的作品。密勒創(chuàng)作中期的兩部“大屠殺戲劇”——《維希事件》和《爭取時間》便是明證。這兩劇中，密勒對納粹人物著墨不多，更多的是對猶太民族的命運進行反省和反思。兩部戲劇故事結(jié)尾有幾分相似：富有抗爭精神的猶太人最終獲救，而消極對待迫害的猶太人要么死在納粹的魔掌里，要么落下個悲慘的命運。根據(jù)這兩部大屠殺戲劇的結(jié)尾，密勒似乎想要傳達這樣一個訊息：面對納粹這種邪惡勢力，猶太人的妥協(xié)和消極態(tài)度無異于是與魔鬼同謀，本身也是一種惡；只有與納粹政府積極反抗，斗爭到底，猶太民族乃至人類才有生存下去的希望。

通過以上分析，不難發(fā)現(xiàn)，在早中期創(chuàng)作中，密勒著力從故事和敘事話語層面實現(xiàn)結(jié)尾場面結(jié)構(gòu)的閉合，傳遞明確的意義。之所以如此青睞這種結(jié)尾范式，與他在當時文化語境下的美學(xué)實踐不無關(guān)系。從在密歇根大學(xué)練筆到創(chuàng)作第一部商業(yè)劇，密勒充滿了創(chuàng)新精神，嘗試過多種戲劇形式和風(fēng)格(詩劇、寓言劇和表現(xiàn)主義戲劇等)，但市場反應(yīng)并不理想，因為反映社會問題的“現(xiàn)實主義戲劇”是當時美國戲劇的主導(dǎo)風(fēng)格。《福星高照的人》首演失敗后，密勒吸取教訓(xùn)，積極采用現(xiàn)實主義戲劇形式，在戲劇結(jié)尾明確化解矛盾和問題，并頻頻在話語層面通過權(quán)威敘事聲音對人物蓋棺定論，終結(jié)敘事，實現(xiàn)了結(jié)構(gòu)上的整一(unity)，使紛亂復(fù)雜的戲劇情境復(fù)歸穩(wěn)定和平衡。如此結(jié)尾，能夠傳遞明確的道德教諭，能較快地達到理性的宣傳效果，產(chǎn)生強大的道德感召力，這也正是具有強烈道德責任感的密勒想要實現(xiàn)的戲劇效果。

二

“死亡”結(jié)局是展現(xiàn)人物悲劇命運效果極佳的手段，但“死亡”并不意味著人物矛盾沖突和社會問題就一定能解決，實現(xiàn)結(jié)構(gòu)上的完全合攏。這一點在《推銷員之死》劇中得到了很好的印證。該劇故事并不復(fù)雜，但之所以一直都受到學(xué)界的關(guān)注，除了主題深刻、人物生動之外，還與它有一個值得玩味的“結(jié)尾”有關(guān)。主人公的死亡通常是對戲劇開端提出問題的解答，也是人物矛盾沖突得以解決的關(guān)鍵，但在《推銷員之死》中，情況卻似乎并非如此。從某種意義上說，威利選擇自殺并非完全是出于絕望，而是帶著給兒子留下兩萬美金保險費的“希望”死去的。這一切是建筑在自我欺騙的基礎(chǔ)之上。換言之，威利的死亡也許能夠?qū)τ^眾產(chǎn)生一定的情感沖擊，但這一結(jié)局只解決了表面問題，并未觸及問題實質(zhì)。劇中許多問題在結(jié)局中都未交代清楚，例如威利用命來換的保險金是否能如愿得到？比夫是否能直面過去和未來，不再浪跡天涯？這些未能回答的關(guān)鍵問題使結(jié)尾具有了某種不確定性，他的死也因此具有幾分諷刺意味，而這種諷刺性在該劇“尾聲”中更加明顯地表現(xiàn)出來。

威利駕車自殺表明故事已經(jīng)結(jié)束，但密勒似乎還意猶未盡，又增加了“安魂曲”一場戲，呈現(xiàn)了威利葬禮上的情境。琳達、比夫、哈皮和查理父子，宛如歌隊一樣在葬禮上對威利一生進行了回顧和討論。有導(dǎo)演認為，增加這一幕戲使劇情顯得拖沓，純屬畫蛇添足，[5]121但在本文作者看來，取消葬禮這一場戲的話，威利之死也許只是一種自我欺騙式的選擇，其悲劇價值和思想深刻性則會遜色很多，而“安魂曲”的添加有助于觀眾對威利之死產(chǎn)生深刻理解，將這一結(jié)局提升到“悲劇”的高度。此外，“葬禮”場面的增加也舒緩了戲劇節(jié)奏，有助于觀眾和讀者平復(fù)悲傷的心情，更好地思考和感悟戲劇深刻的主題。

在尾聲中，除伯納德之外，參加葬禮的人紛紛表達了自己的觀點，對威利及其一生進行了評價，但觀點和態(tài)度卻迥然不同，甚至針鋒相對。比夫認為父親缺乏自知之明，“錯在堅持了錯誤的夢想”。[7]247而哈皮則認為父親堅持“美國夢”沒有錯，并發(fā)誓要將父親未竟的事業(yè)繼續(xù)下去。作為威利的鄰居和老友，查理則對威利的悲慘遭遇充滿同情，為他辯護道：“誰都不應(yīng)該譴責這個人。推銷員就得靠做夢活著，孩子。干這一行就得這樣?！盵7]248琳達則不理解丈夫為何選擇自殺，不理解葬禮上“為啥沒人來……他那些老相識都去哪兒了？”[7]247事實證明，威利的朋友并不多，他也不怎么招人喜歡，這不啻是對他秉持的“好人緣”生活哲學(xué)的巨大諷刺。戲劇最后，琳達遲遲不愿離開，對著威利的墓地自言自語，說她已經(jīng)還清了房子最后一筆貸款，并連續(xù)哽咽了幾句“咱們自由了”。[7]248諷刺的是，對于房貸已還清如此重要的事情，威利生前竟毫不知情，知情的話也許就不會走上自絕之路，而威利背著她在外偷情，琳達也是一直都被蒙在鼓里。兩人的知悉差異進一步增加了這場悲劇的諷刺意味。

劇終時，琳達在比夫的攙扶下離場，這時舞臺上再一次飄出悠然的笛聲，與戲劇開場形成呼應(yīng)，四周的高層建筑也隨之再一次森然出現(xiàn)?？梢哉f，不僅葬禮上眾人歌隊式的評價具有一定的敘事功能，而且笛聲和建筑燈光也傳遞出重要的敘事信息。不同于小說，“敘述者”在戲劇中常常是缺席的，戲劇文本也因此缺少了“中間交際系統(tǒng)”，但戲劇可以借助非語言代碼和渠道(如燈光、布景、道具、音樂等舞美因素)進行敘事，承擔敘述者的功能。[8]123表面上看，笛聲在戲劇首尾的出現(xiàn)，似乎隱喻了威利經(jīng)歷了一個循環(huán)而走向生命的終點；而作為威利生命的延續(xù)，比夫也許會繼續(xù)闖蕩蠻荒西部，開辟新的生活。但在筆者看來，悠然的笛聲喻指自由美好的生活，呼應(yīng)了琳達所言的“自由”生活；而高樓壓迫性的出現(xiàn)則與這兩者形成反諷式對照，構(gòu)成一種“情境反諷”。這是反諷敘事的一種重要手法。反諷敘事的本質(zhì)就是“‘否定性’，由矛盾元素構(gòu)成的敘事對照則是實現(xiàn)否定性的必要元素……是對確定性和終極話語的否定”。[10]在《推銷員之死》中，威利自殺的悲慘結(jié)局常常感動觀眾，讓人不勝唏噓，但密勒的真實意圖并非如此。他參加了該劇首演之后，無可奈何地說道：“觀眾太認可威利，劇場里有太多的哭泣，這部戲劇的多處反諷效果都因為觀眾的同情而被掩蓋?！盵11]密勒其實并不想簡單地彰顯個人悲劇，而是將其嵌在整個美國社會語境中，借反諷式情境批判虛妄的美國夢和物質(zhì)主義對普通美國百姓的荼毒。

這種“反諷式”的開放結(jié)尾在密勒后期創(chuàng)作中更是頻頻出現(xiàn)，《最后一個揚基人》就是一個代表。該戲情節(jié)性不強，講述的是兩個丈夫探望在一家精神病院里接受治療的妻子的故事。臨近結(jié)尾，約翰因不滿妻子凱倫跳踢踏舞，讓他當眾丟臉而憤然離去，心情郁悶的凱倫也很快離開了病房?？吹竭@一幕，另一位女性人物帕特麗霞似乎有所領(lǐng)悟，意識到家庭幸福要比追求成功更重要。她雖然對丈夫還在使用破舊的二手車仍感不滿，但最終還是與他達成和解，收拾好行李，與丈夫一道離開了舞臺。就在這時，舞臺上出現(xiàn)了戲劇性的一幕：一位一直躺在病床上的無名女性，突然抽搐了一下，隨即又復(fù)歸平靜。與之前傳達出明確意義的結(jié)尾相比，如此收尾意味深長，有些令人費解。病床上這位女性之前只是在第二場開場的舞臺指示中被提及：“房間的一張床上躺著一位衣冠整齊的女性，她一支手臂擋著眼睛，在整場戲中都一動不動?！盵7]1115在情節(jié)發(fā)展過程中，兩對夫婦既沒有與她互動，也沒有提及她的存在。她的身份和健康狀況觀眾一概不知。留在精神病院的凱倫與丈夫的沖突沒有真正得以解決，她和床上的無名氏最終命運如何，皆是未知數(shù)。

在論述短篇小說結(jié)尾時，俄國形式主義者認為，如果無法給出能夠徹底解決問題的途徑，短篇小說家常會采取這樣一種策略：“引入一些與情節(jié)發(fā)展無必然聯(lián)系的新人物和新細節(jié)。”[12]191通過“節(jié)外生枝”地增加新細節(jié)，可以使讀者“感受到某種意味深長的含義和潛在而宏大的情感內(nèi)容”。[12]192在筆者看來，這個女性及其抽搐的動作就是這樣一種“節(jié)外生枝式”結(jié)尾。舞臺上這位無名女性是個“陪襯人物”，全場大部分時間都躺著不動，意味著缺乏活力和思想，而貌似無意義的抽動這一新細節(jié)與之前勒羅伊夫婦離開醫(yī)院的場面形成一種“反諷式”對照。這個結(jié)尾既刺激了觀眾的視覺，又會激發(fā)觀眾的思考，暗示了劇中兩位女主人公可能會因為性格缺陷和對物質(zhì)生活的迷戀，繼續(xù)抑郁下去；④也可能隱喻了在享樂主義和拜金主義盛行的20世紀90年代，美國人保持獨立精神世界的艱巨性；似乎還揭示了人類在世界上的荒誕處境，表達了對虛無感的反抗是沒有意義的思想?？傊?，整個結(jié)尾充滿了意義不確定性和荒誕性，其蘊含的多重可能性，給觀眾留下了思考和想象的空間。

除該劇外，密勒20世紀90年代名劇《沖下摩根山》的結(jié)尾也具有“開放式”特征。在《沖下摩根山》中，患有重婚罪的男主人公萊曼在暴風(fēng)雨之夜高速沖下摩根山遭遇了一場車禍，兩位妻子聞訊趕到醫(yī)院探望，結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己并非他唯一的愛人，這個被他隱瞞了九年之久的秘密隨之浮出水面。結(jié)構(gòu)上，該劇的高潮在第一幕就發(fā)生了：萊曼的兩位妻子同時在醫(yī)院見面，萊曼重婚的秘密隨之引爆，整個結(jié)構(gòu)因此具有了“反高潮”的特征，而戲劇結(jié)尾似乎又進一步印證了這一點。發(fā)現(xiàn)萊曼患有重婚罪之后，兩個妻子相互間充滿敵意，但在戲劇即將結(jié)束的時候，她倆似乎一下子體悟到各自的處境，相互冰釋前嫌，最終撇下萊曼離開了醫(yī)院。病房里只剩下他和黑人女護士洛根。他詢問洛根一家人冬天在結(jié)冰的湖上釣魚時都聊些什么，護士說他們最近一次在湖上釣魚時，高興地聊起了剛買的便宜鞋子。雖然只是二等品，但跟新的沒什么兩樣。說完，護士低頭親了一下他的額頭，離開了舞臺。萊曼隨即發(fā)表了一通內(nèi)心獨白：“一切都是奇跡！一切都是！……想象一下……他們一家三口坐在湖上，談?wù)撍麄兊男　F(xiàn)在要學(xué)會孤獨，但要高高興興地。因為哥們，這一切都是你自己努力得來的。沒錯，你終于找到萊曼了！所以……振作起來吧！”[7]1078戲劇隨即戛然而止，萊曼這一段矛盾式的自白也使他未來的生活具有不確定性和模糊性。不同于威利，推銷員萊曼沒有自殺謝罪，也沒有提出如何補救已經(jīng)破裂的婚姻生活，似乎沒有給人任何終結(jié)感，消解了傳統(tǒng)婚姻劇的結(jié)尾模式，而且對具有互文性的《推銷員之死》的結(jié)尾也構(gòu)成了某種反諷。在萊曼身上所體現(xiàn)出的感性與理性、世俗與崇高、欲望與理想等反諷式的矛盾對照，賦予劇本以豐富而深刻的內(nèi)涵。這種反諷式結(jié)尾的寫作手法，再加上劇中時空跳躍的敘述手法，使整出戲劇帶有了幾分后現(xiàn)代戲劇的味道。

不難發(fā)現(xiàn)，密勒在后期創(chuàng)作的大部分劇作⑤中全身而退，不再另外設(shè)置敘事聲音，不再從敘事層面對人物進行道德上的評判。而故事層面的種種不確定性打破了讀者的期待，從某種程度上邀請了讀者參與文本創(chuàng)造。而如何理解人物和情節(jié)，還要依賴觀眾自己的領(lǐng)悟力、判斷力和生活閱歷。這種創(chuàng)作思路與著名接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱柕挠^點不謀而合：一部文學(xué)作品的不確定點越多，讀者或觀眾便越能參與到作品的二次創(chuàng)作和審美意蘊的挖掘中，“只有設(shè)法使人們的被動心理狀態(tài)轉(zhuǎn)化為主動心理狀態(tài)，他們才會有飽滿的情緒，發(fā)揮出極大的積極性?！盵13]

從某種意義上說，對戲劇結(jié)尾的處理方式的變化折射出密勒在創(chuàng)作觀念上的變化，是他對藝術(shù)形式不懈追求的結(jié)果，也反映出不同時代對藝術(shù)的不同要求。二戰(zhàn)后，在現(xiàn)代性壓力下，人類的生存空間受到現(xiàn)代生活的擠壓，傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)已經(jīng)無法準確地描摹現(xiàn)代人的內(nèi)心世界和社會生活的復(fù)雜，傳統(tǒng)戲劇遭遇了一場形式危機。封閉式結(jié)尾一勞永逸地解決了戲劇沖突和矛盾，實現(xiàn)了結(jié)構(gòu)的平衡，是一種理想化的美學(xué)追求，卻無法真實反映錯綜復(fù)雜的社會現(xiàn)實生活。密勒本人也深刻地意識到這一點。20世紀70年代之后，他雖然沒有像先鋒派那樣大膽革新戲劇形式，⑥但他對開放式結(jié)尾的轉(zhuǎn)向也間接地反映出后現(xiàn)代文學(xué)思潮對他的影響。1983年，密勒在北京與中國作家座談時，對自己的戲劇創(chuàng)作進行了回顧和反思，誠懇地表示：“作品如同一個張開的帆，它的‘意義’只是在捕捉生活的風(fēng)向時所產(chǎn)生的價值觀。兜售意義只會使藝術(shù)變得畸形，是對藝術(shù)致命的降格以求?！盵14]雖然他的后期創(chuàng)作在美國本土并沒有像早期那樣廣受歡迎，但歷時地對他的戲劇創(chuàng)作進行審視的話，不難發(fā)現(xiàn)，開放式結(jié)尾是他在藝術(shù)創(chuàng)作上進一步成熟的表現(xiàn)。

密勒戲劇結(jié)尾場面形式多樣，但整體表現(xiàn)出從“封閉式結(jié)尾”到“開放式結(jié)尾”的發(fā)展態(tài)勢。歷時地看，密勒早期家庭劇情節(jié)大都以主人公的死亡而宣告結(jié)束，體現(xiàn)了密勒想要傳達明晰意義的努力。這種結(jié)局有助于情節(jié)結(jié)構(gòu)的平衡整一，承載了他強烈的道德意識，謳歌了無畏強權(quán)和邪惡、爭取正義和自由的精神。雖然部分早期戲劇結(jié)尾存在一定的不確定性，但整體而言，人物沖突一般都化解于結(jié)局中，表現(xiàn)出較明確的意義，有力地揭示了主題意旨，有效地滿足了讀者的審美期待。進入20世紀八九十年代，密勒塑造了許多患有心理疾病的美國人物，通過探討成年兩性關(guān)系來探索當代美國人面臨的各種問題，具有明顯的“開放式結(jié)尾”的特征。這些戲劇中的矛盾沖突常常懸而未決，更具多義性和不確定性，表現(xiàn)出一定的模糊性，消弭了傳統(tǒng)結(jié)尾的“終結(jié)感”，生動地展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義世界的混亂性和不確定性。密勒對人物如何脫離困境似乎沒有給出明確的答案，而是將評判主人公的權(quán)力交給讀者，有效地激發(fā)觀眾進行主動思考，對自我和社會進行深刻反思。

注釋：

①具體分析參見MYERS M K Z的ClosureintheTwentieth-CenturyAmericanProblemPlay一書，Newark: University of Delaware, 1992年，第43-69頁。

②密勒20世紀90年代創(chuàng)作的《碎玻璃》曾出現(xiàn)三個不同版本的結(jié)尾。在最初的版本中，主人公蓋爾伯格最終一頭栽倒地上，一命嗚呼；接下來的版本中，密勒沒讓蓋爾伯格死去，而是讓他一息尚存；而到了最后一個版本，男主人公蓋爾伯格心臟病發(fā)作，倒在地上，戲劇戛然而止。主人公是死是活，密勒沒有明說，我們也無從得知。

③在第一幕結(jié)尾處，埃迪通過拳擊游戲羞辱了馬克弟弟一番，但馬克單手將一把笨重的椅子舉起(而埃迪舉不起來)，通過展示驚人的力氣暗示他不是好惹的。

④劇中有兩個相關(guān)細節(jié)值得關(guān)注：帕特麗霞與這個無名女性住在同一個病房；在帕特麗霞即將離開的時候，她表現(xiàn)出了一定的遲疑。

⑤除《最后一個揚基人》和《沖下摩根山》外，具有這種開放式結(jié)尾的戲劇還有《大主教的天花板》《碎玻璃》《復(fù)活布魯斯》等。

⑥他反對以荒誕劇為首的實驗派戲劇的反傳統(tǒng)觀念。這種鮮明立場在他1999年發(fā)表的《代價——過去的力量》一文中得以清楚表達。他在文中重申了傳統(tǒng)戲劇觀的價值和意義：“在六十年代，具有可辨認的人物，而且具有開端、中間和結(jié)尾的戲劇常被稱作是‘佳構(gòu)劇’或荒唐地被認為是‘過時的’，這種觀點是荒謬的……開端、中間和結(jié)尾不僅僅是戲劇規(guī)則，還是對起伏的人生狀態(tài)的一種復(fù)制?！眳⒁奙ILLER A的EchoesDowntheCorridor一書，New York: Viking，2000年，第297頁。

參考文獻：

[1]BRIDGEMAN T. Time and Space[C]//HERMAN D. The Cambridge Companion to Narrative. Cambridge: Cambridge University Press，2007:57.

[2]ROUDANE M C. Conversations with Arthur Miller[M]. Jackson and London: University Press of Mississippi, 1987.

[3]SCHMIDT H J. How Dramas End[M]. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1992: 16.

[4]SCHLUETETER J. Dramatic Closure: Reading the End[M]. Madison: Fairleigh Dickinson University Press, 1995: 85.

[5]BIGSBY C. Arthur Miller: A Critical Study[M]. Cambridge: Cambridge University Press, 2005.

[6]NELSON B. Arthur Miller: Portrait of a Playwright[M]. London: Peter Owen, 1970:320.

[7]MILLER A. The Penguin Arthur Miller[M]. New York: Penguin Books, 2015.

[8]曼弗雷德·普菲斯特.戲劇理論與戲劇分析[M]. 周婧波,李安定,譯. 北京：北京廣播學(xué)院出版社，2004.

[9]諾思羅普·弗萊. 秋天的神話：悲劇[C]//索倫·克爾凱郭爾. 悲?。呵锾斓纳裨? 程朝翔, 傅正明, 譯. 北京：中國戲劇出版社, 1992: 118-119.

[10]方英. 論敘事反諷[J]. 江西社會科學(xué)，2012(1): 39-43.

[11]MILLER A. Timebends: A Life[M]. New York: Grove Press, 1987:194.

[12]什克洛夫斯基. 俄國形式主義文論選[M].方珊, 譯. 北京：三聯(lián)書店，1989:191.

[13]ISER W. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response[M]. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1978: 22.

[14]阿瑟·密勒. 阿瑟·密勒手記：“推銷員”在北京[M]. 汪小英,譯. 北京：新星出版社，2010：193.

(責任編輯周芷汀)

On the Ending Paradigm of Arthur Miller’s Drama

ZHAO Yongjian，YU Mei

(CollegeofForeignLanguages,ZhejiangGongshangUniversity,Hangzhou310018,China)

Abstract:Arthur Miller, a giant of American drama, attaches great importance to the creation of dramatic ending. In spite of rich forms of ending scenes, diachronically speaking, Miller’s drama has evolved from closed ending that expresses clear thematic meanings and restores structural balance to open ending that is infused with ambiguity and ironic uncertainty. The structural features of ending paradigm of Miller’s drama and its evolution also reflect the dynamic development of Miller’s aesthetic thoughts.

Key words:Arthur Miller; ending; closeness; openness

收稿日期：2016-03-01

作者簡介：趙永健(1980-)，男，山東煙臺人，浙江工商大學(xué)外國語學(xué)院講師，文學(xué)博士；余美(1979-)，女，浙江紹興人，浙江工商大學(xué)外國語學(xué)院講師，文學(xué)碩士。

基金項目：浙江省教育廳一般科研項目“敘述學(xué)視閾下阿瑟·密勒戲劇結(jié)構(gòu)研究”(Y201534427)；浙江省社科聯(lián)研究課題“阿瑟·密勒戲劇的時空敘事研究”(2016N55Y)；國家社科基金年度青年項目“約翰·巴思的后現(xiàn)代老年敘事與知識分子的積極老齡化研究”(14CWW011)

中圖分類號：I106.4

文獻標識碼：A

文章編號：1001-5035(2016)04-0085-07