■ 馮 亞

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作為時空的藝術(shù):無電場域音樂的存在方式

■ 馮 亞

引用“場域”為核心概念,展開音樂傳播的本體研究；音樂傳播的無電場域劃分為四大類:田野場域,宗教、儀式場域、教育場域,無電舞臺場域,無電場域音樂的形態(tài)具有變體多、音響真實的特征,音樂的行為具有雙向互動的特征,觀念上具有小眾化審美的特征；這些特征啟發(fā)對當下音樂傳播的思考。

場域；音樂傳播；時空藝術(shù)

何謂場域?法國著名社會學家皮埃爾·布迪厄指出:“從分析的角度來看,場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò),或一個構(gòu)架。”①“場域概念既涵蓋地理位置上的變化,又兼有各種社會關(guān)系的互動發(fā)展,是地理自然間和社會關(guān)系空間的雙重構(gòu)建”。②布迪厄認為，社會是由許許多多場域組成,比如經(jīng)濟場域、政治場域、藝術(shù)場域、學術(shù)場域等。作為對傳播學概念的借用,音樂場域旨在強調(diào)作為系統(tǒng)的音樂傳播中空間環(huán)境與主觀表演者之間的互動與共筑,過程與場所,是音樂存在的物理時間和地理空間。場域不僅僅是單純的傳播媒介,它還指音樂實踐者與欣賞者在特定時空中的交融,包括集體情緒的塑造與調(diào)整。本文中的“場域”類似于中國傳統(tǒng)觀念中,對于戲曲表演者與觀眾共同構(gòu)建的“氣場”。

一、選題的提出

眾所周知,音樂是時間的藝術(shù)。音樂也是空間的藝術(shù)嗎？答案是明確的。這已經(jīng)被音樂聲學研究所證明。最常見的規(guī)律即音樂在不同的空間傳送會產(chǎn)生不同的聲音色彩,而歷史上不同的空間格局又孕育出不同的音樂風格。傳統(tǒng)的音樂學研究更多關(guān)照的是作為時間藝術(shù)的音樂,而音樂傳播學則是兼顧時間與空間、實證與思辨、藝術(shù)與技術(shù),從綜合角度展開研究的音樂學新領(lǐng)域。從音樂傳播的角度考察,我們認為音樂是時空藝術(shù)。作為音樂實踐中不可或缺的重要環(huán)節(jié),傳播既產(chǎn)生出相應(yīng)的技術(shù),也衍生出相關(guān)職業(yè)。在我國,對于音樂的傳播,技術(shù)層面(即作為行為的音樂傳播)和社會層面(即作為過程的音樂傳播)的研究成果豐碩。相較而言,思辨層面(即作為系統(tǒng)的音樂傳播)的研究尚顯薄弱。究其原因筆者認為在于兩個方面:音樂本體研究缺失與核心概念缺失。鑒于此,本文嘗試引用“場域”為核心概念,展開音樂存在方式的本體研究,以期對音樂傳播理論建構(gòu)做點滴思考。

音樂的存在方式是音樂本體論研究最核心的內(nèi)容。自古到今,中西方都存在“音本體”和 “樂本體”的爭論。從經(jīng)驗層面出發(fā),將音樂的存在方式分為形態(tài)、行為、觀念(意識)三個要素是近年來音樂本體研究領(lǐng)域的突破。③“三要素”理論在解釋音樂表演、音樂欣賞、音樂教育等方面已經(jīng)取得了諸多成果。本文運用“三要素”理論討論無電場域音樂的形態(tài)、行為、觀念(意識)。

二、無電場域的形成及其類型

音樂在人類發(fā)展史上經(jīng)歷了從自然傳播到技術(shù)傳播的過程。音樂傳播的場域林林種種,電的參與徹底改變了音樂自然傳播的自有軌跡,音樂傳播的場域因此可以概括劃分為兩大類:無電場域和有電場域。無電場域歷史悠久,它在人類童年時期形成,伴隨人類的成長直到今天。無電場域的三個特點是:空氣媒介(學界有人把空氣媒介忽略不計,稱作“無媒介”；也輔有樂譜和舞臺媒介)、空間限定,現(xiàn)場表演。

在電產(chǎn)生以前,音樂傳播場域包括山野場域、宗教儀式場域、教育場域、無電舞臺場域。無電場域構(gòu)建了音樂創(chuàng)作、表演、欣賞交融的真實時間和空間,推動了文明的發(fā)展。

山野場域即原生態(tài)場域,是在完全自然的地理環(huán)境中完成音樂的表演、交流、欣賞的時空場所與模式。音樂的表演者與欣賞者直接交流,沒有嚴格規(guī)定的場址、觀眾和表演規(guī)模,屬于“音樂的無媒介自然傳播”④,或者是流動的“活媒體”。山野應(yīng)該是人類最早出現(xiàn)的音樂傳播場域,它借助自然界的空氣和山澗野地為媒介。山野場域中形成、流傳的音樂都帶有突出的無功利特性,是人們勞動、生活中情感的宣泄與升華,是人的精神世界的反應(yīng)。

宗教的場域和儀式的場域在上古是混合在一起的,而在傳承中有所分離。王國維指出，“巫之事神,必用歌舞”⑤“是古代之巫,實以歌舞為職,以樂神人也”⑥。宗教儀式場域?qū)σ魳返念愋?、參與者、受眾、規(guī)模等有比較苛刻的規(guī)范,這種場域中的音樂具有強烈的渲染性,傳播效果明顯。反過來,音樂行為和音樂形態(tài)也具有強化宗教氛圍和儀式感的功能。在世俗生活中,儀式場域逐漸從宗教場域中分離出來。最常見的世俗場域是婚禮、葬禮場域。當審美功能、娛樂功能、教育功能統(tǒng)統(tǒng)在儀式場域中被屏蔽、被弱化之后,音樂潛移默化的“發(fā)滯導情” (嵇康《聲無哀樂論》)功能顯得尤為突出。

教育場域是一種特殊的音樂傳播場域,是有計劃、有目的、有步驟地在固定的場所實施音樂的人人傳播。教育場域中的核心是教師,是音樂傳播得以歷時性和共時性展開的保障。在我國,早在夏代,就出現(xiàn)了“王者功成作樂”(《禮記·樂記》)的觀念。從上古三代到周代雅樂,奴隸社會的統(tǒng)治階級對于音樂傳播的力量有充分的覺醒,音樂的教化功能被有效利用。這種音樂傳播輔佐政治統(tǒng)治的功能在有了學校教育之后被更為推崇,形成了我國寓教于樂的教育傳統(tǒng)。自從有了學校教育,音樂傳播的速度與范圍得到了極大的擴散。

無電舞臺場域是指在固定的劇場中,由舞臺、觀眾席構(gòu)成的物理空間中的音樂表演和傳播模式,沒有電的參與。宋代《清明上河圖》(張擇端)中“瓦舍”“勾欄”中已經(jīng)有了戲臺和觀眾席。無電舞臺場域的基礎(chǔ)是劇場的出現(xiàn),劇場既是物質(zhì)的、也是精神的,正如斯坦尼拉夫斯基所說:“劇場不只是布景的工廠,它還是人類心靈的工廠。”⑦無電舞臺場域的出現(xiàn)是物質(zhì)進步的產(chǎn)物,如果說田野場域、宗教儀式場域、教育場域的源頭都是為了滿足人們精神需求的無功利審美活動,那么舞臺場域的形成則是開啟了音樂消費的歷史。無電時代的舞臺經(jīng)歷了由露天到室內(nèi)的發(fā)展變化。舞臺成為為掌握音樂技巧的藝人搭建的特殊表演范圍,它將表演者與欣賞者的區(qū)域劃分開來,舞臺是音樂表演的核心。升高或沉降的舞臺將表演者推送到這舞臺場域的核心地位,技藝高超的演員萬眾矚目,成為明星受到追捧愛戴。這也客觀促進了音樂表演者的職業(yè)化進程。

歷史上,音樂的傳播經(jīng)歷了從無電場域到有電場域的累加。電的發(fā)明極大地推動了文明的進程,它使得音響大規(guī)模復(fù)制、遠距離傳播成為可能,從而樹立了新技術(shù)傳播的里程碑。除了傳播媒介、受眾、范圍的差異,從音樂表演的角度考察,有電音樂傳播場域具有虛擬的成分。從無電場域到有電場域不是單線條的傳遞而是不斷地蓄勢累加,這也反映出人類對音樂實踐的多樣性的需求。

三、無電場域音樂的形態(tài):變體多,音響真實

口耳相傳是無電場域最古老也最頑強的音樂傳承方式。從刀耕火種的遠古到物質(zhì)極其發(fā)達、科技非常進步的當下,在民間藝術(shù)的傳承中,它具有相當?shù)男Я?。口耳相傳既是傳播方?也是教育和交際方式。今天,我國的民間和少數(shù)民族的藝人仍固守這一傳統(tǒng)。他們習慣于在親人之間、師徒之間口口相傳,然后通過民間集會、游村走寨的方式,現(xiàn)場表演、交流情感?？诙鄠魇亲顬榧兇獾娜巳藗鞑?除了空間(氣),幾乎沒有傳播媒介的加入,每一次的傳播都需要傳播者的技術(shù)“復(fù)制”與精神加工,因此,這種傳播也是相當有效的。

口耳相傳的另一伴生現(xiàn)象是在無電場域孕育并且推動了音樂的即興創(chuàng)作。即興的創(chuàng)作、表演和欣賞都具有強烈的情感性、真實性,促進了音樂傳播的雙向互動。其現(xiàn)場感、儀式感直接溝通音樂與人的心靈,引起人的心靈深刻的喚醒與啟迪。因此它的傳播效果相當有力。在甘肅,每年的花兒會如期舉行,在隴上坡下,每一組花兒的傳播規(guī)模大到三五十人一群,小到一對青年男女,通過即興歌唱相互表達情感。

口耳相傳的音樂形態(tài)必然出現(xiàn)各種變體。在音樂學研究中,學者把一首民歌在不同地域流傳的不同版本叫做“同宗民歌”。比如《茉莉花》在中國的版本很多:除了熟知的江蘇《茉莉花》,還有東北《茉莉花》、四川《茉莉花》、河北《茉莉花》、廣東《茉莉花》等等,在不同省的《茉莉花》中,歌詞、曲式結(jié)構(gòu)大同小異,但旋律都呈現(xiàn)出地方音樂特點,即使是江蘇的《茉莉花》,也有三種常見的版本。有民族音樂學者調(diào)查發(fā)現(xiàn),在中亞一些國家也有民歌“毛栗子花”,經(jīng)考證就是中國《茉莉花》的變體。⑧遠在萬里之外的意大利作曲家普契尼從未來過中國,他在當?shù)芈牭搅税艘艉欣锏摹盾岳蚧ā?備受吸引、感動,把這一旋律寫進了著名歌劇《圖蘭朵》。民歌《繡荷包》《走西口》《孟姜女》《對花》等都是傳播范圍廣、影響大的同宗民歌。一首簡單的民歌在沒有電的時代能夠穿越萬里,傳承千年,充分展現(xiàn)了其藝術(shù)價值,是當之無愧的人類精神財富活化石。

從聲學的角度考察,無論是田野即興還是舞臺表演,無電場域音樂的形態(tài)都是動態(tài)的存在,從發(fā)聲者那里發(fā)出的音源到達受眾的耳朵,經(jīng)歷了復(fù)雜的聲學傳送,有直達聲也有反射聲,還有一些聲音在傳遞的過程中被吸聲表面吸收。如果用能量來計算的話,“當吸聲面吸收的能量等于音源提供的能量時,聲場達到穩(wěn)定”。⑨正是因為人類的聰慧能夠在沒有計算的情況下調(diào)整保持聲能的平衡,所以,無電場域的受眾一方對于聲源在傳輸中的衰減、變化是忽略不計的。無電場域音樂形態(tài)的親近、清晰取決于為直達聲:當直達聲與第一反射聲之間小于20毫秒,聽到的音樂形態(tài)就會比較真實親切；當直達聲的強度強于反射聲時,音樂形態(tài)就會比較清晰⑩。無電場域之所以具有直達聲的優(yōu)勢,是由田野、室內(nèi)、舞臺的空間特性所決定的,也是由于現(xiàn)場表演規(guī)格、樂器的構(gòu)造、表演者技術(shù)等綜合決定的。

電的產(chǎn)生打破了音樂無電場域的模式,音樂傳播的渠道、速度、廣度無限擴展。音樂的固有場域被打破,數(shù)字技術(shù)催生了虛擬場域,音樂創(chuàng)作、表演、制作的數(shù)量變得難以計數(shù)。比照無電場域音樂形態(tài)的特點,有電時代的音樂訊息爆炸性呈現(xiàn)和延續(xù),數(shù)量和價值具有不確定性。在積極方面,有電場域下,降低了音樂欣賞的門檻,加快了音樂傳播的速度,拓展了音樂傳播的范圍。但是,有電場域的消極方面也不容忽視:過度包裝、影視劇音樂中的剽竊、雷同、網(wǎng)絡(luò)音樂中的粗制濫造等等,音樂變成了手機鈴聲,藝術(shù)淪為的信號……虛假伴隨虛擬信號進入人們的眼睛和耳朵,人們不禁對音樂之真實要反復(fù)確證。

三、無電場域音樂的行為:表演行為與參與行為的雙向互動

無電場域的傳聲主要依靠場地、舞臺的設(shè)計、樂器構(gòu)造和表演者的技術(shù),樂器和演唱都強調(diào)共鳴,以求聲音能夠更圓潤、傳得更遠。因此,無電場域大概孕育了最系統(tǒng)、最艱深的音樂表演技能和最神奇精致的樂器手工制作技術(shù),有些至今仍代表著音樂技能的尖端。比如即使在當下,歌劇、合唱和一些戲劇戲曲的表演還沿用無電擴聲的表演規(guī)范。這就對表演者的演唱要求很高,歌者把聲音傳到劇場的每一個角落,需要掌握特別的發(fā)聲技巧。在西方,學習歌劇訓練強調(diào)“兩年造樂器”,即前兩年主要學習發(fā)聲基礎(chǔ),一名歌劇演員需要經(jīng)過很多年的訓練才能走上舞臺。中國的傳統(tǒng)藝人們苦練基本功,“臺上一分鐘,臺下十年功”,通過扎實的技藝來吸引觀眾,表現(xiàn)精準、細膩的情感。

無電場域中表演者的音樂技能是表演行為,受眾的現(xiàn)場反應(yīng)是參與行為,觀演雙方不是單向度的給予和接受的關(guān)系,而是雙向的時空共享。也就是說,無論是田野鄉(xiāng)間、廟堂之上,還是舞臺和教室,表演者(或教師)展示音樂技巧,僅憑借空氣的傳播,受眾可以欣賞到豐富的音樂技能,感受到最真實的聲音、最細微的技巧，也能直抵受眾。當然,最細小的瑕疵也難以逃脫。無電場域所具有的聲學功能一般會引導音樂真實地傳送到表演場地的每一個角落。受眾并非被動接受,而是主動獲得音樂的審美感知和訊息,進而進行賞析、評價,亦有行為的參與,這種參與行為是場域的一部分。中西觀眾的鼓掌、倒掌、叫好、獻花等等均是主動將觀賞感受及時反饋,而這些反饋又會影響演員的現(xiàn)場表現(xiàn)。在西方,曾經(jīng)有一個階段,歌劇演員在臺上可以根據(jù)觀眾的反映和個人感受即興演唱華彩樂段。在有限的空間里,無電場域構(gòu)成了由表演行為與行為觀眾參與的雙向交流、互動,進而生成真實、濃烈的藝術(shù)氛圍,音樂傳播的效果強烈。歷史上,無電舞臺場域催生了音樂表演的職業(yè)化,音樂的專業(yè)分工越來越細、技能越來越精湛。

多數(shù)無電場域的音樂表演是他娛型的,也有少數(shù)是自娛型。最具自娛型特色的音樂演奏是中國的古琴。古琴的音量不大,音域也不寬,但是古琴的技巧非常復(fù)雜多變,吟、揉、綽、注是古琴演奏時豐富音色、表達琴曲內(nèi)在感情的主要技法,其它技法古時能達千種。由于古琴是自娛型樂器,并不強調(diào)觀眾的數(shù)量,獨自玩賞或三五好友一起交流是常見的演出規(guī)模,演出場所則可以是高堂、私宅、山澗溪下等。古琴的場域是獨具文人氣質(zhì)的特殊氣場,這里操琴者兼具表演和欣賞雙重身份,參與行為不再是現(xiàn)場演奏時的臺上臺下的熱鬧呼應(yīng),而是演奏前表演者的焚香沐浴等各種嚴格的準備行為，以及演奏過程中聽者即興的隨琴而低聲吟唱,這種自對自的準備和小眾間的應(yīng)和是更高境界的互動。古琴演奏推崇自娛過程中精神的愉悅和提升,形成了獨特的古琴文化。

反思有電時代,音樂傳播的技術(shù)不斷翻新,艱深、系統(tǒng)的音樂操作技能被電肢解和替代,音樂技能可以速成。演員無需在練功上努力,靠各種手段來包裝自己,成為明星。廣播、電視的傳播是單向傳播,表演者和受眾不直接交流。為了彌補單向傳播帶給觀眾的距離感,電媒體會通過各種電子技術(shù)來美化舞臺場域,包括美化聲音、美化畫面?，F(xiàn)實中,出現(xiàn)一些過度制作,甚至以三度創(chuàng)作代替二度創(chuàng)作的不良情況。假唱即是近年來群眾反映比較強烈的問題。觀眾經(jīng)?？梢钥吹侥衬巢粫璧拇竺餍?通過對口型或操著幾乎跑調(diào)的嗓子和類似于“娃娃哭”的腔調(diào)登上央視舞臺。電視節(jié)目制作關(guān)注演員的知名度、時尚性,而不注重演唱實力,是很多電視臺粗制濫造音樂節(jié)目的一大緣由。這種表演行為與音響形態(tài)的錯位違背了藝術(shù)追求真善美的原則,造成了觀眾對于電視節(jié)目的不關(guān)注、不認可。如此引領(lǐng)受眾的觀賞,國人的音樂審美能力令人堪憂。

四、無電場域音樂的觀念:小眾化音樂審美影響音樂的風格、技巧

從田野場域到無電舞臺場域,受眾的規(guī)模都受制于場域的地理空間局限,人數(shù)有限,建造固定的場地所需要人力、物力的投入,訓練音樂表演者需要漫長的時間,因此在相當長的歷史時段無電場域是小眾化審美。音的高低、快慢、輕重、遲緩、強弱、濃淡變化構(gòu)成了音樂的形態(tài),而這些細膩的、多變的、繁復(fù)的音響形態(tài)的波動引發(fā)欣賞者的情緒,進而引發(fā)審美情感體驗的波動,當兩種波動(“異質(zhì)”)“同構(gòu)”時,音樂的美就產(chǎn)生了。音樂是情感的藝術(shù),因此無電場域中表演的音樂作品大多數(shù)是抒情性的。

對于音樂的消費者——音樂的受眾而言,音樂的欣賞過程就是一次高級的、感性的審美活動。反過來,小眾化的審美態(tài)度又影響了音樂風格的形成和音樂技術(shù)的演變。不同的歷史時期、不同身份地位、不同審美需求的欣賞者選擇不同的音樂場域,通過審美實現(xiàn)情感的、宗教的、教化的或是商業(yè)的功能。

在宗教、儀式場域中，音樂傳播最顯著的特征是附加了額外的觀念。也就是說,音樂的音響形態(tài)是可以賦予宗教的行為和觀念的。教育場域是音樂傳播的重要領(lǐng)地,在一些特殊歷史時期(如抗戰(zhàn)時期、文革時期)甚至是音樂傳播的主要陣地。不論是周代的“制禮作樂”,孔子提倡的“興于詩、立于禮、成于樂”,還是現(xiàn)代教育體系中的音樂課程,所有教育場域中的音樂材料都是經(jīng)過教育者按照一定的階級思想、道德觀、藝術(shù)水準為受教育者精心挑選的?？鬃哟舐暭埠簟胺培嵚?鄭聲淫”表明在他看來“鄭聲”代表的是不適宜去傳播的音樂形態(tài)。

在古老的宗教儀式場域中,為了強化宗教觀念,所有的作品都經(jīng)過嚴格篩選,表演者兼具神職者。西方教會在中世紀出現(xiàn)了推崇聲樂壓制器樂的現(xiàn)象,弦樂因高音區(qū)音色接近女聲的吟唱而被認為是淫蕩的、迎合人的低劣趣味的樂器,因而被鄙視。

無電場域造就了音樂的民間接力、群體傳播,音樂傳播本身即是對音樂存在方式的認可,生成了最早的音樂作品種子。這些種子不斷與文化交融、衍變、傳播,成為今天寶貴的傳統(tǒng)音樂。每一部都受到甄別與遴選,傳承下來的音樂作品歷經(jīng)時間和不同人(群)的檢驗,藝術(shù)生命頑強,都是文化精品。這是無電場域?qū)θ祟愇拿髯鞒龅闹匾暙I。

反思有電場域可以看出，電的融入徹底改變了音樂傳播的性質(zhì),小眾審美走向大眾娛樂。越來越多的音樂品種和音樂作品借助電視傳媒走進人們的生活,從而改變了以往的音樂傳播模式。電視藝術(shù)中流行音樂是主流。大眾化音樂傳播功能的轉(zhuǎn)變帶來了音樂的娛樂時代。音樂無時無刻存在我們的身邊,但是,存在于無有邊界的電的場域中,人的審美意識麻木,“口銜芻豢而不知其味,耳聽鐘鼓而不知其聲”(《荀子 正名》)是常態(tài)。音樂在電的傳播中效力逐級衰減。音樂的審美功能逐漸被娛樂功能所替代。電的技術(shù)進步是把雙刃劍,它給音樂藝術(shù)帶來創(chuàng)新、便捷,也帶來審美力衰減等問題?？梢?音樂傳播的效力與電媒技術(shù)沒有正相關(guān)。

總之,場域是完成音樂實踐的場所,也是音樂傳播的物質(zhì)基礎(chǔ),更是人類靈魂溝通的范式。不同的場域具有不同的特征、傳播方向、音樂傳播的特點、音樂的主導功能、傳播媒介和傳播效力。無電場域的音樂具有音響真實、表演技術(shù)細膩、雙向互動、小眾化審美等特點。反思無電場域音樂的存在方式對當下音樂實踐的健康發(fā)展具有現(xiàn)實的意義。

注釋:

① [法]皮埃爾·布迪厄:《實踐與反思》,中央編譯出版社1998年版,第134頁。

② 陳超:《船會·廟會》,上海音樂學院博士學位論文,2010年,第39頁。

③ 參見修海林、羅小平:《音樂美學通論》,上海音樂出版社2002年版。

④ 曾遂今:《音樂傳播:觀察、研究與教育——音樂傳播的概念解讀》,《音樂研究》,2009年第6期。

⑤⑥ 王國維:《宋元戲曲考》,東方出版社1996年版,第1頁。

⑦ [蘇]斯坦尼斯拉夫斯基:《斯坦尼斯拉夫斯基全集3》,鄭雪來譯,中央編譯出版社2012年版,第237頁。

⑧ 《音樂傳播》編輯部:《中國民族音樂的文化自覺與價值引領(lǐng)——對我國著名音樂教育家、民族音樂學家、中國音樂學院院長趙塔里木教授的專訪》,《音樂傳播》,2014年第2期。

⑨ [德]Jürgen Meyer:《音樂聲學與音樂演出》,陳小平譯,人民郵電出版社2012年版,第163頁。

⑩ 韓寶強:《音的歷程——現(xiàn)代音樂聲學導論》,中國文聯(lián)出版社2003年版,第281頁。

(作者系中國傳媒大學藝術(shù)學部藝術(shù)研究院副教授)

【責任編輯:劉 俊】