[摘要]中國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，各個(gè)民族都有著個(gè)各自的地域和文化特點(diǎn)。少數(shù)民族電影作為中國(guó)電影重要的組成部分，曾經(jīng)涌現(xiàn)過(guò)許多優(yōu)秀的電影作品。20世紀(jì)80年代以后，民族題材電影的數(shù)量雖然有所增加，但是受到大眾廣泛認(rèn)可的電影作品屈指可數(shù)，而反情節(jié)敘事方式在民族題材電影中的廣泛應(yīng)用正是導(dǎo)致這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因。本文在探索中國(guó)民族電影發(fā)展過(guò)程存在的問(wèn)題的同時(shí)，從大眾情節(jié)設(shè)置和敘事方式轉(zhuǎn)變等角度探討了少數(shù)民族題材電影的發(fā)展之路。

[關(guān)鍵詞]少數(shù)民族影片；大眾化情節(jié)；敘事方式

中國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，各個(gè)民族都具有獨(dú)有的特色。而少數(shù)民族電影作為少數(shù)民族文化的重要組成部分，在中國(guó)電影史上占有重要的地位，先后涌現(xiàn)出《劉三姐》《五朵金花》《農(nóng)奴》《冰山上的來(lái)客》等一大批優(yōu)秀的少數(shù)民族題材影片，受到了中國(guó)各族民眾的熱烈歡迎。這些經(jīng)典的少數(shù)民族題材電影不僅依靠濃厚的少數(shù)民族地域和人文特點(diǎn)，還憑借影片的故事性、神秘性以及演員的敬業(yè)精神給中國(guó)電影史添上了濃墨重彩的一筆。但是，目前少數(shù)民族電影發(fā)展并不順利，近些年來(lái)鮮有好作品問(wèn)世，究其原因是當(dāng)今少數(shù)民族題材電影的敘事方式很難被大眾充分理解，這也給少數(shù)民族電影的成長(zhǎng)和發(fā)展帶來(lái)了危機(jī)。

一、敘事的短板

電影是文化的一種表現(xiàn)形式，除了一些晦澀難懂的文藝影片之外，觀眾對(duì)于具有完整故事性的影片更加青睞。時(shí)至今日，人們對(duì)于《劉三姐》《五朵金花》《農(nóng)奴》《冰山上的來(lái)客》中的故事情節(jié)仍然歷歷在目，這便足以說(shuō)明故事性對(duì)于影片的重要作用。而影片根據(jù)故事講述角度的不同分為情節(jié)電影與反情節(jié)電影兩種類型。情節(jié)電影就像文學(xué)作品中的小說(shuō)，有著完整的敘事情節(jié)，起因、經(jīng)過(guò)、發(fā)展、高潮和結(jié)局構(gòu)成了影片的主要要素，是一種線性的敘事結(jié)構(gòu)。而對(duì)于反情節(jié)電影而言，就像是詩(shī)歌和散文，講究境界的唯美和意群的表達(dá)，不拘小節(jié)，是一種抒發(fā)情懷的敘述方式。近些年的少數(shù)民族電影廣泛應(yīng)用反情節(jié)的敘事方式。兩種敘事方式，沒(méi)有優(yōu)劣之分。它們是影片講述故事的兩種方式，采用兩種敘事方式的電影會(huì)給觀眾帶來(lái)參與程度和感受的不同。反情節(jié)敘事方式，往往能夠展現(xiàn)電影創(chuàng)作者天馬行空的思想，它往往能夠傳達(dá)給觀眾精神方面的思考，并且對(duì)觀眾的情感和觀念產(chǎn)生影響。觀看這樣敘事風(fēng)格的電影，需要觀眾具有耐心和較高的文化素質(zhì)，能夠在因果關(guān)系不緊密的劇情中感受到電影創(chuàng)作者所要傳達(dá)的情感。這種敘事方式的實(shí)際效果往往是不樂(lè)觀的，讓觀眾在100多分鐘內(nèi)聚精會(huì)神地去思考和理解電影創(chuàng)作者的意圖是很難的。而與反情節(jié)敘述相比，情節(jié)敘述的影片往往具有緊湊的故事節(jié)奏，能夠給觀眾提供明確的思考方向，觀眾亦可以在影片中體驗(yàn)到某種情緒，產(chǎn)生某種共鳴以及價(jià)值觀上的認(rèn)同感。情節(jié)敘事方式的好處還在于能夠使觀眾更好地融入預(yù)先設(shè)計(jì)的劇情之中，更容易產(chǎn)生共鳴。這種敘事方式不需要觀眾投入太多的思考，會(huì)讓影片給觀眾一種十分流暢的感覺(jué)。這是一種十分迎合大眾情節(jié)的敘述方式，明顯比反情節(jié)敘述方式更受歡迎。

當(dāng)探討那些經(jīng)典少數(shù)民族影片成功的原因時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)它們都屬于情節(jié)電影。而1980年以后的少數(shù)民族影片多數(shù)為反情節(jié)電影，如《盜馬賊》《婼瑪?shù)氖邭q》《靜靜的嘛呢石》《天上草原》等電影作品，也有部分情節(jié)電影，如《紅河谷》《悲情布魯克》及《一代天驕成吉思汗》等電影作品。從以上電影作品放映后觀眾的反饋程度來(lái)看，情節(jié)電影的受歡迎程度明顯高于反情節(jié)電影，而對(duì)于專業(yè)的電影評(píng)論家而言，對(duì)于反情節(jié)電影的評(píng)價(jià)要明顯高于情節(jié)電影的評(píng)價(jià)。這讓少數(shù)民族電影進(jìn)入了一個(gè)怪圈，處在大眾和專業(yè)評(píng)審之間的尷尬地帶，無(wú)法令雙方都滿意。但是從對(duì)于少數(shù)民族文化特質(zhì)的傳承角度來(lái)看，顯然為了更好地宣傳少數(shù)民族文化，少數(shù)民族影片的大眾化情節(jié)是必要的。

對(duì)少數(shù)民族題材電影存在的問(wèn)題，一些少數(shù)民族電影的創(chuàng)作人員也意識(shí)到講好故事的重要作用。具體來(lái)講就是，少數(shù)民族電影風(fēng)景很美，但是故事并不美。一些少數(shù)民族電影追求畫(huà)面的唯美，淡化了影片的故事性，更不要談講一個(gè)經(jīng)得起推敲的好故事了。當(dāng)少數(shù)民族電影變?yōu)樾”姷乃囆g(shù)電影，就已經(jīng)開(kāi)始退出大眾的視野了。

二、反情節(jié)電影的弊端

少數(shù)民族電影能成為中國(guó)電影的重要組成部分，在于影片對(duì)于少數(shù)民族生存狀態(tài)和文化特質(zhì)的描述。少數(shù)民族題材電影最為吸引觀眾的也是少數(shù)民族特有的民俗民情。但是在少數(shù)民族電影的拍攝過(guò)程中，電影的創(chuàng)作者只注意到少數(shù)民族生態(tài)環(huán)境的展現(xiàn)，民族風(fēng)情營(yíng)造得很濃郁，但是缺少一個(gè)連貫的故事情節(jié)，常常讓觀眾陷入迷茫之中。這種風(fēng)尚的形成與20世紀(jì)80年代的“歷史文化反思”風(fēng)潮有關(guān)，在這種風(fēng)潮的影響下，原本側(cè)重故事情節(jié)的少數(shù)民族電影被解讀為“戲劇”式的敘事法則，于是新一代的電影創(chuàng)作者選擇了“探索”式的影片模式，現(xiàn)代化的電影語(yǔ)言讓少數(shù)民族電影更加側(cè)重情感和情懷的表達(dá)。少數(shù)民族電影反情節(jié)敘事方式的形成也不是一蹴而就的，其中《青春祭》雖然還保留了一定的故事性，但是整部電影散文化的語(yǔ)言表明電影作品已經(jīng)開(kāi)始朝著探索片的方向發(fā)展了。此外，現(xiàn)代電影語(yǔ)言的多樣性也催生了《盜馬賊》和《獵場(chǎng)札撒》這種具有機(jī)制鏡像語(yǔ)言表達(dá)能力電影的產(chǎn)生。但是，當(dāng)少數(shù)民族影片發(fā)展到《鼓樓情話》時(shí)，就已經(jīng)轉(zhuǎn)換成徹底淡化故事情節(jié)，只依靠精致畫(huà)面來(lái)吸引觀眾的境地。即便《鼓樓情話》的畫(huà)面堪稱絕美，民俗景觀豐富，但是由于故事情節(jié)的缺失以及內(nèi)容的晦澀難懂，導(dǎo)致影片居然遭遇了零拷貝的命運(yùn)。著名少數(shù)民族電影導(dǎo)演廣春蘭直言不諱地說(shuō)過(guò)，民族題材電影的“風(fēng)光化”是沒(méi)有生命力的。她結(jié)合自己多年從事少數(shù)民族電影拍攝的經(jīng)驗(yàn)說(shuō)道：“我這一輩子拍的電影都是著重表現(xiàn)‘人的，我千方百計(jì)調(diào)動(dòng)的一切手段，都是為了人物?！彼徽Z(yǔ)道破了少數(shù)民族電影發(fā)展的弊端所在——形式主義。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，受到黨和政府的重視，少數(shù)民族電影的創(chuàng)作隊(duì)伍無(wú)論在規(guī)模還是在質(zhì)量上面都不斷地壯大，最令人欣喜的是許多少數(shù)民族出身的導(dǎo)演開(kāi)始執(zhí)導(dǎo)少數(shù)民族影片，他們給少數(shù)民族電影的發(fā)展注入了新鮮的力量。這群在少數(shù)民族中長(zhǎng)大的導(dǎo)演對(duì)于本民族有著濃厚的愛(ài)，而“原生態(tài)”也成為這些年輕導(dǎo)演的標(biāo)簽，于是他們?yōu)橛^眾奉獻(xiàn)了許多輕情節(jié)、重視人文的少數(shù)民族題材電影。如少數(shù)民族導(dǎo)演丑丑執(zhí)導(dǎo)的《阿娜依》，在這部電影中，他利用自己苗族人和侗族人的雙重身份，對(duì)苗寨和侗寨的人文風(fēng)俗進(jìn)行了全景的展示，影片整體風(fēng)格像一部宣傳片或者廣告片，或者像申請(qǐng)世界文化遺產(chǎn)的視頻資料。在景深鏡頭與長(zhǎng)鏡頭的搭配過(guò)程中，這些少數(shù)民族出身的電影導(dǎo)演往往為我們真實(shí)而自然地反映了少數(shù)民族真實(shí)的生存狀態(tài)，散文化的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)與情節(jié)敘事方式顯得格格不入。這種風(fēng)格在藏族導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦的《靜靜的嘛呢石》（2005）、《尋找智美更登》（2009）、《老狗》（2011）三部曲中表現(xiàn)得淋漓盡致。在電影中晦澀的藏語(yǔ)表述讓藏族的原生態(tài)生活更加原汁原味，但是畫(huà)面與字幕之間的切換加上故事情節(jié)的缺失讓許多觀眾喪失了觀看到底的耐心。整部電影在一種沒(méi)有沖突的、平靜的電影語(yǔ)言中展開(kāi)，與弱化的故事情節(jié)相比，觀眾收獲更多的是感悟和情感寄托。

不難發(fā)現(xiàn)，原生態(tài)電影也是反情節(jié)電影。這些影片在許多影展上收獲了不俗的口碑，但是始終難以在大眾市場(chǎng)中收獲成功。原生態(tài)電影更加像藝術(shù)品，需要一定的鑒賞能力才能欣賞它的藝術(shù)價(jià)值。與傳統(tǒng)的電影形式相比，原生態(tài)電影更接近民俗學(xué)和生態(tài)學(xué)的紀(jì)錄片。原生態(tài)電影在市場(chǎng)的頻頻敗北，決定了它不可能通過(guò)市場(chǎng)籌得拍攝經(jīng)費(fèi)，因此政府資助是經(jīng)費(fèi)的主要來(lái)源。但是僅僅依靠政府的支持，少數(shù)民族題材影片是很難取得較大發(fā)展的，“原生態(tài)”的概念反而會(huì)進(jìn)一步縮小影片的傳播范圍，成為小眾文化。而這樣的后果是，少數(shù)民族題材影片將陷入數(shù)量少、投資少以及觀眾少的困境之中，國(guó)家保護(hù)和發(fā)展少數(shù)民族文化的初衷也會(huì)受到影響。所以，少數(shù)民族電影一定要具有大眾情節(jié)，注重故事情節(jié)的編排，塑造典型人物。

三、大眾化情節(jié)的構(gòu)建

少數(shù)民族電影發(fā)展存在問(wèn)題的根源在于背離了電影的本質(zhì)屬性。因?yàn)殡娪熬褪且环N大眾文化，它首先是要面對(duì)大眾的，隨后才是發(fā)揮它的宣傳與教育的目的。少數(shù)民族電影處在電影體制變革和社會(huì)文化新環(huán)境下，因此少數(shù)民族電影必須做出改變，而“民族題材”既是這類影片的核心，又是這類影片的枷鎖，它將民族電影束縛在了很小的傳播范圍之中。所以，少數(shù)民族電影的出路在于做到民族性和大眾性的統(tǒng)一，做到民俗人情與情節(jié)敘事的統(tǒng)一。少數(shù)民族電影應(yīng)從以下方向努力。

第一，少數(shù)民族電影在選材方面要選一些具有普世性的故事，這樣才能引起觀眾的共鳴。故事情節(jié)要盡量矛盾沖突明顯，這樣才能吸引觀眾。對(duì)于大眾來(lái)講，少數(shù)民族的地方文化是陌生的。因?yàn)槭悄吧?，所以那些與本民族相關(guān)的自然環(huán)境和社會(huì)生活是少數(shù)民族影片的亮點(diǎn)。但是也正是這份陌生感，讓大眾很難讀懂非本民族文化的部分，這就需要少數(shù)民族電影要以人類的共性為基礎(chǔ)，努力構(gòu)思出能夠反映不同民族間靈魂相通的故事。在人類漫長(zhǎng)的繁衍和發(fā)展過(guò)程中，形成的對(duì)于生死、善惡以及情感方面的認(rèn)識(shí)都是基本相似的，所以這些基礎(chǔ)的故事元素應(yīng)該成為少數(shù)民族電影著力開(kāi)發(fā)的故事情節(jié)。忠誠(chéng)與背叛、壓迫與反抗等流傳在少數(shù)民族地區(qū)的傳說(shuō)和故事，都是彌補(bǔ)少數(shù)民族題材電影故事性弱的良好素材。從近些年少數(shù)民族電影成功的案例來(lái)看，少數(shù)民族題材電影走向大眾電影最為重要的兩項(xiàng)敘事原則是：構(gòu)建明顯的沖突和引導(dǎo)普世的價(jià)值觀。電影《紅河谷》就是這類作品中成功的代表。在影片中，友情、愛(ài)情、傳說(shuō)與歷史都成為敘事的元素，而且劇情在一個(gè)個(gè)沖突中顯得十分緊湊，列強(qiáng)的入侵以及捍衛(wèi)統(tǒng)一的民族大義，人與人之間的幫助和國(guó)與國(guó)之間的對(duì)抗，都讓《紅河谷》成為一部謳歌真摯愛(ài)情、宣揚(yáng)和平精神和表現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)的優(yōu)秀電影作品。

第二，戲劇化的情節(jié)也是少數(shù)民族電影獲得新生的利器。因?yàn)閷?duì)于少數(shù)民族題材電影來(lái)說(shuō)，不僅要講故事，還要講好故事，好的情節(jié)的設(shè)計(jì)與安排能夠滿足大眾的趣味，提升影片的價(jià)值。而對(duì)于少數(shù)民族題材電影最需要做的就是要設(shè)置有大眾情懷的情節(jié)。而大眾所喜歡的故事情節(jié)一般都具有跌宕起伏、情節(jié)曲折動(dòng)人和節(jié)奏緊湊明快的特點(diǎn)。少數(shù)民族發(fā)展過(guò)程中有著豐富的藝術(shù)素材，并且以史詩(shī)、傳說(shuō)和歌舞的形式保存了下來(lái)，只需要對(duì)少數(shù)民族的藝術(shù)寶藏巧加利用，必能將故事情節(jié)之美與少數(shù)民族特有的動(dòng)作美和旋律美結(jié)合在一起，從而增加電影作品的戲劇性。少數(shù)民族題材電影在敘事過(guò)程中要充分照顧到大多數(shù)觀眾的認(rèn)知能力，盡量使故事的開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局簡(jiǎn)單明快，同時(shí)要給觀眾留有懸念。

四、結(jié)語(yǔ)

少數(shù)民族電影在中國(guó)電影史上曾經(jīng)書(shū)寫(xiě)過(guò)濃墨重彩的一筆，諸如《劉三姐》《冰山上的來(lái)客》等影片都成為國(guó)產(chǎn)電影的經(jīng)典。近些年，少數(shù)民族電影雖然備受政府重視和扶持，但是發(fā)展仍然不理想。在新的社會(huì)環(huán)境下，少數(shù)民族電影要從不食人間煙火的神壇走下來(lái)，重新回歸到大眾文化之中，將精心設(shè)計(jì)的故事情節(jié)作為橋梁，讓更多的人去認(rèn)識(shí)和了解中國(guó)少數(shù)民族多樣的文明。在由反情節(jié)敘事到情節(jié)敘事的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，少數(shù)民族題材電影還有許多路要走，這就更需要少數(shù)民族電影的創(chuàng)作者立足民族，面向世界，積極投身到少數(shù)民族電影發(fā)展的實(shí)踐中來(lái)。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 謝婉若.情節(jié)性敘事：少數(shù)民族題材電影大眾化敘事策略[J].當(dāng)代電影，2015（06）.

[2] 黃桂娥，饒曙光.當(dāng)前中國(guó)電影發(fā)展的問(wèn)題與策略——藝術(shù)名家訪談之七[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版），2013（04）.

[3] 饒曙光.民族題材電影創(chuàng)作變化及其評(píng)價(jià)維度[J].電影藝術(shù)，2013（02）.

[4] 陳旭光，胡云.文化想像、身份追尋與“差異性”的文化價(jià)值取向——論全球化語(yǔ)境下少數(shù)民族題材電影的價(jià)值與路向[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2012（01）.

[5] 程郁儒.論新中國(guó)少數(shù)民族題材電影的話語(yǔ)本質(zhì)及其功能[J].思想戰(zhàn)線，2009（05）.

[作者簡(jiǎn)介] 霍書(shū)海（1981—），女，河南南陽(yáng)人，文學(xué)碩士，河南職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。