論中國(guó)文學(xué)昧知型的演進(jìn)與理論意義*

劉曉明

文 學(xué) 語(yǔ)言學(xué)

論中國(guó)文學(xué)昧知型的演進(jìn)與理論意義*

劉曉明

昧知型涉及的核心問(wèn)題是關(guān)于思維與認(rèn)知的先在規(guī)定性。昧知型以先在的無(wú)意識(shí)的方式影響作家的創(chuàng)作，成為中國(guó)文學(xué)顯相的可能條件。根據(jù)中國(guó)文學(xué)的歷史實(shí)踐，可以提煉出五種文學(xué)昧知型：確然昧知型、概然昧知型、超然昧知型、反思昧知型、自在昧知型。昧知型作為一種陳述規(guī)則決定了中國(guó)文學(xué)所表現(xiàn)以及顯現(xiàn)的客體，并在其演進(jìn)中帶來(lái)文學(xué)顯相的變化，對(duì)把握文學(xué)的遞嬗具有重要意義。昧知型發(fā)生及代興的原因根植于文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)本身，文學(xué)活動(dòng)中人的內(nèi)在超越性導(dǎo)致了新的昧知型誕生，因此文學(xué)昧知型不僅作為認(rèn)識(shí)論同時(shí)也是一種文學(xué)史的敘事類(lèi)型。文學(xué)昧知型中的反思昧知型、自在昧知型作為悖論性陳述規(guī)則深化了文學(xué)顯相，由此揭示出文學(xué)所具有的一種重要的創(chuàng)造價(jià)值，這種價(jià)值不僅在于發(fā)現(xiàn)海德格爾“存在的被遺忘”，而且創(chuàng)造出作為文學(xué)的存在。

中國(guó)文學(xué) 昧知型 顯相 自在

中國(guó)文學(xué)有自身的獨(dú)特表征，對(duì)于這種表征我們?cè)?jīng)進(jìn)行過(guò)多維度的描述與探因。但是，我們至今尚未從更為本源的昧知型的角度考察過(guò)文學(xué)現(xiàn)象。昧知型之所以更為本源是因?yàn)樗且环N對(duì)作家先在的認(rèn)知規(guī)定，因而也就潛在地決定了其文學(xué)形態(tài)，準(zhǔn)確地說(shuō)是“文學(xué)顯相”，本文擬考察的中國(guó)文學(xué)昧知型探討的就是中國(guó)文學(xué)顯相的可能條件。所謂“文學(xué)顯相”指文學(xué)顯現(xiàn)存在時(shí)自身的呈現(xiàn)形態(tài)。這種呈現(xiàn)形態(tài)乃文學(xué)主體的創(chuàng)造物，它與存在的關(guān)系并不僅僅是一種再現(xiàn)，甚至也不是一種表現(xiàn)關(guān)系，而是蘊(yùn)含著表現(xiàn)的同時(shí)也具有自身存在形式的創(chuàng)造。①“顯相”是相對(duì)于現(xiàn)象學(xué)意識(shí)的“現(xiàn)象”而言的，此外也與海德格爾所稱(chēng)的“現(xiàn)相”——現(xiàn)象的癥候不同，“顯相”不是意識(shí)的現(xiàn)象，也不是被動(dòng)顯現(xiàn)的“現(xiàn)相”，而是主體的創(chuàng)造物。

一、什么是文學(xué)昧知型

“昧知型”是本文使用的概念，指的是昧然而知的思維型式，或者說(shuō)一種思維的無(wú)意識(shí)規(guī)則。在海德格爾的存在論中，存在者是從存在中開(kāi)顯出來(lái)的。而在這一開(kāi)顯過(guò)程中，我們需要采取某種形式，我們總是使用某種確定的和規(guī)范的形式進(jìn)入存在，并且，總是有意地進(jìn)入存在，而忽略了那些非確定的形式，尤其忽略了沒(méi)有形式化的形式，這種形式就是“昧式”。經(jīng)由昧式的認(rèn)知即昧知型。從認(rèn)識(shí)論到昧知型是一種更為本源的探討，因?yàn)槊林吞骄康氖且环N思維與認(rèn)知之可能的先在規(guī)定性，一種無(wú)意識(shí)條件，它決定著其構(gòu)型所覆蓋的歷史時(shí)期知識(shí)生產(chǎn)的可能性；昧知型涉及的不是命題性知識(shí)，而是內(nèi)隱知識(shí)，而且這種內(nèi)隱知識(shí)不是具體的知識(shí)，而是知識(shí)的型式。

那么，什么是知識(shí)的型式？按照?？驴捶?，認(rèn)識(shí)型是一種“撇開(kāi)所有參照了其理性?xún)r(jià)值或客觀形式的標(biāo)準(zhǔn)而被思考的知識(shí)”，其“顯現(xiàn)的是知識(shí)空間內(nèi)那些構(gòu)型，它們產(chǎn)生了各種各樣的知識(shí)”，[1]是一種潛在地決定思維對(duì)象與方式的先在規(guī)則。但是，“認(rèn)知型”一詞在中文中具有主動(dòng)意識(shí)的含義，容易使人產(chǎn)生命題性知識(shí)的誤解。同時(shí)，“昧知型”與波蘭尼的“默會(huì)知識(shí)”也不同，①“一切訊息的溝通都得依靠喚醒我們無(wú)法明言的知識(shí)，而我們所擁有的一切關(guān)于心理過(guò)程的知識(shí)——比如感覺(jué)或者意識(shí)的知性活動(dòng)的知識(shí)——也是以某種我們無(wú)法明言的知識(shí)為基礎(chǔ)的?！盵英]波蘭尼：《身體與精神》，《科學(xué)、信仰與社會(huì)》，王靖華譯，南京：南京大學(xué)出版社，2004年，第196頁(yè)。它不是具體的知識(shí)，而是默然的、潛在地發(fā)生影響的知識(shí)規(guī)則。再者，昧知型作為思想認(rèn)知的先在規(guī)則，與康德作為先在規(guī)則的認(rèn)知的先天形式也有差異，先天形式是與生俱來(lái)的，無(wú)論意識(shí)到與沒(méi)有意識(shí)到都對(duì)認(rèn)知必然地發(fā)生著作用；而昧知型的先在規(guī)則可以是后天形成的，但卻先于經(jīng)驗(yàn)并潛在地支配著經(jīng)驗(yàn)。②本文是在康德哲學(xué)的意義上使用“先驗(yàn)”這一概念的：先驗(yàn)先于經(jīng)驗(yàn)，但仍可以用于經(jīng)驗(yàn)之上，例如康德的先天形式，胡塞爾的純粹自我、先驗(yàn)邏輯之類(lèi)。但在下文中我們闡述的“超然”，則與康德的“超驗(yàn)”不同。因此，作為先在規(guī)則的昧知型，并不是一種清晰的認(rèn)知。與有意識(shí)的認(rèn)識(shí)方法相比，昧知型作為先在規(guī)則更具有本源性。按照康德的看法，先驗(yàn)哲學(xué)開(kāi)端的最高概念往往是對(duì)可能的東西和不可能的東西的劃分。[2]因此，昧知型作為認(rèn)知的可能條件便具有先于經(jīng)驗(yàn)并決定經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)性，是更為根本性的。當(dāng)然，昧知型也有自己的本土根源，例如葉燮在《原詩(shī)》中所指出的：“可言之理，人人能言之，又安在詩(shī)人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會(huì)意象之表，而理與事無(wú)不燦然于前者也?！彼^“不可言之理”遇之于默會(huì)意象之表，頗有我們界定的昧知型意蘊(yùn)。

中國(guó)文學(xué)昧知型需要探討的，是在中國(guó)文學(xué)史上，文學(xué)在顯現(xiàn)存在時(shí)背后起規(guī)定作用的無(wú)意識(shí)昧知范型。這種范型作為一種先在的陳述模式成為中國(guó)文學(xué)顯相的可能條件，它決定時(shí)間鏈中的文學(xué)顯現(xiàn)什么、如何顯現(xiàn)以及如何創(chuàng)構(gòu)自身形態(tài)的，并進(jìn)而探討這種昧知型在其演進(jìn)中是如何帶來(lái)文學(xué)顯相變化的。文學(xué)昧知型與一般所謂文學(xué)與存在的關(guān)系的探討不同，后者探討的是文學(xué)如何表現(xiàn)存在，而前者則是探討這種表現(xiàn)與創(chuàng)造的先在條件。由于先在規(guī)則是潛在地發(fā)揮作用的，對(duì)于作家而言，他們被一種昧知型支配時(shí)往往是不自覺(jué)的，他們也許更多地考慮的是文學(xué)作品的情感抒發(fā)、美感效果或內(nèi)在超越性的追求，未必真正認(rèn)識(shí)到在其作品顯現(xiàn)形態(tài)中隱然起作用的昧知范型。因此，揭示文學(xué)顯相背后的認(rèn)知規(guī)定性對(duì)把握文學(xué)演進(jìn)的遞嬗就具有重要的意義。

二、中國(guó)文學(xué)昧知型與文學(xué)顯相

（一）確然昧知型

確然昧知型是指認(rèn)識(shí)客體是確定的，而其認(rèn)知方式仍然是昧式的。那么，作為文學(xué)確然昧知型的先在規(guī)則是如何產(chǎn)生并支配著文學(xué)顯相的呢？首先，確然認(rèn)知最典型的是單體性確然，也即對(duì)個(gè)體事物的確定性認(rèn)知，這是因?yàn)橹挥袀€(gè)體之物才最易被確定性感知。眾所周知，一種語(yǔ)言形態(tài)與某種認(rèn)知形態(tài)有著密切的關(guān)聯(lián)，而單體確然認(rèn)知與漢語(yǔ)的單音詞有關(guān)。單音詞在語(yǔ)法上具有自足性，可以不依賴(lài)語(yǔ)法詞而獨(dú)立地由名詞構(gòu)成句子。對(duì)此，19世紀(jì)的法國(guó)東方學(xué)家就已經(jīng)觀察到這一點(diǎn)。③“雷姆薩特說(shuō)，中國(guó)人說(shuō)話富有音樂(lè)韻味，很像富于樂(lè)感的朗誦，但完全不強(qiáng)調(diào)語(yǔ)法。對(duì)語(yǔ)法的強(qiáng)調(diào)使一個(gè)字作為一個(gè)整體而存在，它賦予字以獨(dú)立性。不強(qiáng)調(diào)語(yǔ)法的語(yǔ)言都必定是單音節(jié)的，所以中國(guó)人把外來(lái)詞也分解成單音節(jié)的字?！盵德]夏瑞春編：《德國(guó)思想家論中國(guó)》，陳愛(ài)政等譯，南京：江蘇人民出版社，1997年，第153頁(yè)。正因?yàn)槿绱耍覀儽憧衫斫夂我栽谙惹卦?shī)歌中有大量由單體物象構(gòu)成的詩(shī)句，這在西方的多音節(jié)語(yǔ)音作品中是很難看到的。

其次，中國(guó)文字的象形性對(duì)確然認(rèn)知也有很大的影響。漢字作為一種象形能指與其所指對(duì)象有著確定的視覺(jué)聯(lián)系，而語(yǔ)音文字僅僅是所指的任意性符號(hào)。正如英國(guó)藝術(shù)家羅斯金在論及“印象是怎樣與文字知識(shí)相聯(lián)系的”時(shí)所指出的那樣，拼音文字與所指具有不確定關(guān)系：“文字的形式能給符號(hào)形式或說(shuō)是印象帶來(lái)多少幫助（舉例來(lái)說(shuō)，說(shuō)一朵花有五瓣或七瓣、十瓣，或者說(shuō)一塊肌肉附在哪塊骨頭上，這樣的直接表示事物信息的表述有助于形成花或肢體的概念）？反過(guò)來(lái)說(shuō)，符號(hào)形式對(duì)文字形式又有多少幫助呢？比如說(shuō)，當(dāng)問(wèn)及某個(gè)人關(guān)于某種動(dòng)物或物體的樣子時(shí)，他很難迅速利用文字的信息來(lái)回答。”[3]羅斯金所謂的“符號(hào)形式”與“文字信息”指的是西方的拼音文字，這種符號(hào)本身與所指之間沒(méi)有必然的與直接的關(guān)系。但中國(guó)文字則不同，我們也不妨將其置于他者視角下進(jìn)行觀照，德國(guó)著名哲學(xué)家謝林指出：“中國(guó)文字是有一種獨(dú)特的魅力，任何一種語(yǔ)言都不像中國(guó)文字那樣能產(chǎn)生一種繪畫(huà)效果，它不是那種不展示結(jié)果的、隨意的音符，而是把自己所描述的對(duì)象直接置于人們的眼前。此外，字型的選擇常常也暗示著一種深刻的觀念，例如‘幸?！@個(gè)概念是用一個(gè)張開(kāi)的口加上一只捧滿(mǎn)稻谷的手這么一個(gè)圖型來(lái)表達(dá)的。由此可以看出人們?nèi)绾卫斫狻腋！?。”[4]謝林認(rèn)為，中國(guó)文字不僅對(duì)具象客體具有“置于眼前”的確定性關(guān)系，即便是抽象觀念也可窺見(jiàn)其中的內(nèi)在聯(lián)系。從這個(gè)角度上說(shuō)，在中國(guó)對(duì)思維發(fā)生影響的不僅僅是語(yǔ)言，文字在語(yǔ)言之外也獨(dú)立地發(fā)生著影響，這與一般僅僅視文字為語(yǔ)言的附庸是不同的。

單體性確然所形構(gòu)的文學(xué)顯相中的“物”，大多屬于經(jīng)驗(yàn)客體。單體確然不僅指詞與物之間的確定性關(guān)系，而且指這種確定關(guān)系在文學(xué)作品結(jié)構(gòu)中是以單體并列的方式進(jìn)行組織的。由于缺少現(xiàn)象學(xué)所謂的“句法范疇”修辭，①“例如事態(tài)、關(guān)系、屬性、一、多、數(shù)、序列、序數(shù)一類(lèi)范疇，就屬于句法范疇?！盵德]胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》，李幼蒸譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年，第64頁(yè)。這些客體往往以最本原的形式獲得文學(xué)的呈現(xiàn)。用中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的術(shù)語(yǔ)表達(dá)，此乃“物色”型文學(xué)顯相。物色型作品指通過(guò)情感融入個(gè)體事物的方式認(rèn)知和表現(xiàn)存在，因此，文學(xué)顯相為一種具有情感色彩的單體并陳式組織形態(tài)。從文學(xué)史的角度進(jìn)行考察，“物色”一語(yǔ)出自《文心雕龍·物色》。其中對(duì)“物色”的解釋正有“物情”之義：“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)?！薄段男牡颀垺ぴ徺x》則將“物”與“情”的關(guān)系說(shuō)得更為明晰：“情以物興”、“物以情觀”。而且，文中對(duì)物色昧知型所規(guī)定的文學(xué)形態(tài)也進(jìn)行了說(shuō)明：“詩(shī)人感物，聯(lián)類(lèi)不窮；流連萬(wàn)象之際，沈吟視聽(tīng)之區(qū)?！彼^“聯(lián)類(lèi)”即并陳式組織形式；“沈吟視聽(tīng)之區(qū)”即表明當(dāng)時(shí)文學(xué)對(duì)象基本上屬于感覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，還缺少超驗(yàn)對(duì)象?！梆ㄈ?、嘒星，一言窮理；參差、沃若，兩字窮形。”所謂“一言”、“兩字”皆用單體概念表現(xiàn)客體，還很少結(jié)構(gòu)性范疇。

在中國(guó)文學(xué)史上，單體確然昧知型是中國(guó)早期文學(xué)史中占主導(dǎo)地位的一種昧知規(guī)則，其文學(xué)顯相是秦漢以前文學(xué)的主要表征。例如《詩(shī)經(jīng)·陳風(fēng)·澤陂》：“彼澤之陂，有蒲與荷。有美一人，傷如之何?！睆闹锌梢钥吹剑撛?shī)缺乏對(duì)整體環(huán)境的描述，僅僅提取其中單一的個(gè)體“蒲與荷”，然后，將此“物色”與美人之傷組織成一幅情物交融的文學(xué)圖景。

上述類(lèi)型的文學(xué)顯相在詩(shī)經(jīng)中大量存在，再舉兩例。《詩(shī)經(jīng)·秦風(fēng)》對(duì)“終南”的描寫(xiě)：“終南何有？有條有梅。君子至止，錦衣狐裘?！痹谠?shī)人描述的終南景觀中，只有“有條有梅”這類(lèi)單一的物象。又如《詩(shī)經(jīng)·秦風(fēng)》中的“晨風(fēng)”顯相：“鴥彼晨風(fēng)，郁彼北林。未見(jiàn)君子，憂(yōu)心欽欽。如何如何，忘我實(shí)多！山有苞櫟，隰有六駮。未見(jiàn)君子，憂(yōu)心靡樂(lè)。如何如何，忘我實(shí)多！山有苞棣，隰有樹(shù)檖。未見(jiàn)君子，憂(yōu)心如醉。如何如何，忘我實(shí)多！”上述作品中的“有條有梅”、“山有苞櫟，隰有六駮”、“山有苞棣，隰有樹(shù)檖”，皆是用單一范疇分割、并置作為整體的自然，這種組織經(jīng)驗(yàn)客體的方式，是這一時(shí)期普遍的文學(xué)顯相。而在稍晚的文學(xué)形式漢賦中也依然持續(xù)著這一顯相。例如司馬相如《子虛賦》中的“蘅蘭芷若”、“江蘺蘼蕪”、“諸柘巴苴”等等皆為孤立的事物，然后以并陳方式組成其文學(xué)形態(tài)。

（二）概然昧知型

概然昧知型是指一種將客體視為整體性的、概括的、模糊的昧知型式。概然認(rèn)知與確然認(rèn)知有以下不同：概然認(rèn)知是整體的而非單體的，籠統(tǒng)的而非精確的。通過(guò)感知獲得的概然性客體雖然仍屬經(jīng)驗(yàn)存在，但卻是一種總體性的朦朧客體，這就使主體對(duì)其確定給予很大的闡釋空間。由于這種概然性存在有相當(dāng)?shù)闹饔^成分，因而具有一種對(duì)超驗(yàn)的指向性，下文中分析的“風(fēng)景”等范疇就可說(shuō)明這一點(diǎn)。

在概然認(rèn)知的先在規(guī)則中，決定文學(xué)思維的語(yǔ)言范疇需要完成由確然到概然的過(guò)渡，那么，這種過(guò)渡是如何完成并成為文學(xué)顯相先在規(guī)定的呢？根據(jù)對(duì)中國(guó)文學(xué)顯相的歷史考察，很容易發(fā)現(xiàn)，過(guò)渡的完成時(shí)間大約在魏晉。這一時(shí)期的詩(shī)歌中大量使用了“煙”、“氣”之類(lèi)的概然詞語(yǔ)，這表明文學(xué)審美的轉(zhuǎn)移：從確然物到概然物。但如果我們的認(rèn)識(shí)僅僅到此為止尚不能看到一種概然的先在規(guī)則究竟是如何被確定并潛在地發(fā)揮作用的，因?yàn)椤盁煛薄ⅰ皻狻敝?lèi)朦朧詞語(yǔ)在本質(zhì)上仍然是單體性的，而不是整體概然的。單體性概念在范疇上仍然是確然的，只是其所指稱(chēng)的對(duì)象含有朦朧性，例如當(dāng)使用“煙”、“云”之時(shí)，乃是指確定的“煙”、“云”，而不是范疇本身的不確定性。

就一種昧知型而言，概然認(rèn)知需要在實(shí)現(xiàn)其陳述條件后才具有可能。因此，概然認(rèn)知作為先在規(guī)則需要在此有本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變主要是通過(guò)兩種路徑實(shí)現(xiàn)的。第一種是將單體性確然概念轉(zhuǎn)變?yōu)檎w性概然概念，例如“山水”、“風(fēng)景”等就是如此?！吧剿北緛?lái)是兩個(gè)單體性確然概念——“山”與“水”，在最初時(shí)，即使是組合成“山水”也是確然性的，例如左思的《招隱詩(shī)》：“非必絲與竹，山水有清音?！逼渲械摹吧剿奔词侵浮吧街?。又如王羲之的《答許詢(xún)?cè)姟罚骸叭g仁智樂(lè)，寄暢山水陰?！痹?shī)中的“山水”雖為一整體概念，卻是分指仁者樂(lè)山之“山”，智者樂(lè)水之“水”。但是，幾乎與此同時(shí)，“山水”這一范疇悄然發(fā)生改變，轉(zhuǎn)換為一種并不特指單體性“山”與“水”，而是被賦予了整體性概然“景觀”的意義。最典型的如謝靈運(yùn)《石壁精舍還湖中作詩(shī)》：“昏旦變氣候，山水含清暉。”其中“山水”已經(jīng)不再是單體“山”、“水”的組合，而是具有新意義的概然景觀。又如梁朝庾肩吾的《暮游山水應(yīng)令賦得磧字詩(shī)》，其所暮游的“山水”顯然已經(jīng)不僅僅是“山”與“水”了。第二種路徑是賦予詩(shī)歌整體性的概然意義。這種意義不是由組構(gòu)的單個(gè)概念完成的，而是由詩(shī)歌整體意義表達(dá)的。由此，我們可以發(fā)現(xiàn)概然文學(xué)現(xiàn)象之陳述規(guī)則的演進(jìn)：從概念所指對(duì)象的朦朧，到范疇本身的朦朧，再到詩(shī)意的朦朧。

在中國(guó)文學(xué)史上，從確然認(rèn)知到概然認(rèn)知是文學(xué)認(rèn)知方式的一次重大發(fā)展，對(duì)文學(xué)顯相帶來(lái)了巨大的影響。這種顯相在兩漢已經(jīng)顯露出來(lái)，至魏晉則蔚然成風(fēng)，表現(xiàn)出一種新的文學(xué)顯相類(lèi)型。這一時(shí)期的作品，有大量關(guān)于“云”、“氣”、“風(fēng)”、“煙”、“光”之類(lèi)不確定客體的描寫(xiě)，這類(lèi)對(duì)象《詩(shī)經(jīng)》中雖然也偶有出現(xiàn)，但一般只是孤立的客體，如“上天同云”（《信南山》）、“倬彼云漢”（《云漢》）、“風(fēng)雨凄凄”（《風(fēng)雨》）；或者作為它物的形容詞，如“鬒發(fā)如云”（《君子偕老》）、“有女如云”（《揚(yáng)之水》），至于魏晉以后在詩(shī)歌中大量出現(xiàn)的“氣”、“煙”，《詩(shī)經(jīng)》則未見(jiàn)。更重要的是，這類(lèi)客體在魏晉以后不僅被大量描述，而且往往被組織為一種整體性詩(shī)景，例如曹丕《折楊柳行》：“輕舉乘浮云，倏忽行萬(wàn)億?！辈茴！稑?lè)府詩(shī)》：“昭昭素明月，暉光燭我床?！?/p>

正如我們?cè)陉愂鲆?guī)則演進(jìn)中指出的，概然性顯相并不僅僅局限于對(duì)上述“云”、“氣”、“風(fēng)”、“煙”、“光”之類(lèi)不確定客體的描述，還有范疇自身的概然性，這類(lèi)范疇除了前面已經(jīng)指出的“山水”外，比較典型還有“風(fēng)景”這一范疇的出現(xiàn)。如：“粵值風(fēng)景和，升高從遠(yuǎn)眸?！保ㄋ涡⑽涞蹌ⅡE《登魯山詩(shī)》）“怨咽對(duì)風(fēng)景，悶瞀守閨闥?！保U照《紹古辭》）據(jù)日本學(xué)者小川環(huán)樹(shù)研究，“風(fēng)景”一詞最早出現(xiàn)在《晉書(shū)·王導(dǎo)傳》：“周顗中坐而嘆曰：‘風(fēng)景不殊，劇目有江山之異?！盵5]小川環(huán)樹(shù)首先注意到中國(guó)詩(shī)歌中的“風(fēng)景”這一范疇，是非常有眼光的，但是，他的研究基本上是從文獻(xiàn)學(xué)的角度對(duì)“風(fēng)景”語(yǔ)源進(jìn)行梳理以及對(duì)其語(yǔ)義的辨析。我們認(rèn)為，“風(fēng)景”作為一種不確定的意義形態(tài)與“山水”一樣十分典型地體現(xiàn)了文學(xué)認(rèn)知如何從確然到概然這一重要的轉(zhuǎn)變過(guò)程?！帮L(fēng)景”是兩個(gè)單體性概念——“風(fēng)”與“景”——組合而成的，其中“風(fēng)”的所指是明確的，指的是刮風(fēng)之“風(fēng)”；“景”本指日月等發(fā)光的確然物體，①《說(shuō)文解字》：“景，光也?！倍巫ⅲ骸熬?，日光也。”曹植《公燕行》：“明月澄清景”。當(dāng)“風(fēng)景”合為一個(gè)整體概念后，兩個(gè)確然的對(duì)象就被轉(zhuǎn)換為一種概然性的景觀。當(dāng)然，概然性范疇遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止“山水”與“風(fēng)景”，典型的還有“氣象”、“煙雨”、“意象”、“風(fēng)云”等等。作為概然性文學(xué)顯相最主要的表征還是整體詩(shī)意的朦朧，這類(lèi)作品在魏晉南北朝時(shí)期開(kāi)始較為集中地出現(xiàn)，例如：“秋風(fēng)蕭瑟天氣涼”、“悲風(fēng)清厲秋氣寒”。（曹丕《燕歌行》）“漫漫秋夜長(zhǎng)，烈烈北風(fēng)涼?！保ú茇А峨s詩(shī)》）“云日相照媚，景夕群物清?！保ㄖx靈運(yùn)《初往新安至桐廬口詩(shī)》）“朝霞炙瓊樹(shù)，夕影映玉芝?！保B《悅晴詩(shī)》）“煙雨交將夕，從此遂分形?！保U照《贈(zèng)故人馬子喬詩(shī)》）有趣的是，這一時(shí)期開(kāi)始出現(xiàn)了不少有關(guān)“朦朧”的詩(shī)句：“朦朧望幽人，慨矣玄風(fēng)濟(jì)?！保ㄖФ荨对亼言?shī)》）“山嶂遠(yuǎn)重疊，竹樹(shù)近蒙籠?！保ㄉ蚣s《游沈道士館詩(shī)》）“朦朧度絕限，山?jīng)]見(jiàn)林堂。”（謝朓《賽敬亭山廟喜雨詩(shī)》）

確然與概然的認(rèn)知對(duì)象有時(shí)并非兩種不同的客體，還可以是同一客體的兩種不同觀看方式。對(duì)審美而言，概然觀看往往具有與確然觀看不同的審美品質(zhì)。概然的事物不僅具有朦朧性，而且賦予人們以豐富的想象性，19世紀(jì)的美學(xué)家桑塔耶納就曾指出：“寫(xiě)遠(yuǎn)方之所以勝于寫(xiě)近處，僅僅是由于它可能暗示的快感之豐富多彩，遠(yuǎn)勝于任何時(shí)候都可能感覺(jué)到的事物之貧乏可憐！”[6]其實(shí)早在唐代，人們對(duì)雨簾、霧靄、煙霞之景的含糊美與遙望的距離美就已經(jīng)有了明確的認(rèn)識(shí)。司空?qǐng)D《與極蒲書(shū)》：“戴容州云：詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？”司空?qǐng)D在其另一本名著《詩(shī)品·超詣》用自己的話闡釋道：“遠(yuǎn)引若至，臨之已非。”不過(guò)，明人謝榛的表達(dá)最到位，他在《四溟詩(shī)話》卷三中稱(chēng)：“凡作詩(shī)不宜逼真，如朝行遠(yuǎn)望，青山佳色，隱然可愛(ài)，其煙霞變幻，難于名狀。及登臨，非復(fù)奇觀，惟片石數(shù)樹(shù)而已。遠(yuǎn)近所見(jiàn)不同，妙在含糊，方見(jiàn)作手?！币韵率翘拼?shī)人關(guān)于概然的文學(xué)描述：“重露成涓滴，稀星乍有無(wú)?！保ǘ鸥Α毒胍埂罚疤旖中∮隄?rùn)如酥，草色遙看近卻無(wú)。最是一年春好處，絕勝煙柳滿(mǎn)皇都?！保n愈《早春呈水部張十八員外》之一）“白云回望合，青靄入看無(wú)?！保ㄍ蹙S《終南山》）“江流天地外，山色有無(wú)中?！保ㄍ蹙S《漢江臨泛》）

盡管有關(guān)含混、朦朧的美學(xué)意義早已不是什么新鮮的話題，但其在認(rèn)識(shí)論與存在論上的價(jià)值還值得進(jìn)一步發(fā)明。在我看來(lái)，概然作為一種昧知方式，顯現(xiàn)了事物的多元存在形態(tài)，并進(jìn)而賦予主體以相當(dāng)自由的闡釋空間。與確然的單一顯相形態(tài)不同，在概然昧知中的同一客體，例如一座山，可以呈現(xiàn)出遠(yuǎn)山與近山、煙雨山與青靄山等等不同的形態(tài)，這就順理成章地導(dǎo)出了后來(lái)蘇軾“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”的著名看法。類(lèi)似的思想啟迪在西方也存在過(guò)，正是亞里士多德“存在者是在多重意義上被述說(shuō)的”這一觀點(diǎn)，引發(fā)了海德格爾的思考——“存在者以多種方式顯示自身”，并進(jìn)而探討“存在的那個(gè)支配所有這些多樣含義的單純而統(tǒng)一的規(guī)定性”究竟是什么。[7]而文學(xué)顯相背后的規(guī)定性正是昧知型的任務(wù)。從存在論進(jìn)行分析，概然顯相表面上看來(lái)是模糊的、朦朧的，但這種感知之所以能夠獲得普遍性的審美感受，是因?yàn)槠湓谀撤N意義上顯現(xiàn)了某種本真。它不僅體現(xiàn)了感覺(jué)尚未分化時(shí)的本然狀態(tài)，也體現(xiàn)了事物以混沌方式存在的本然狀態(tài)。因此，燕卜蓀認(rèn)為詩(shī)人所傳達(dá)的并不是能被分析的語(yǔ)法意義的集合，而是一種“情緒”或“氛圍”，一種混沌的存在方式。[8]正是這種存在“總是吸引人們探索人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)深處的奧妙，這種奧妙越是不可名狀，其存在便越不可否認(rèn)”。[9]阿爾都塞在觀看由斯特累勒導(dǎo)演的《我們的米蘭》中，發(fā)現(xiàn)了一種由斯特累勒賦予的一種“觀眾無(wú)意識(shí)地感覺(jué)到”的潛在結(jié)構(gòu)，這是一種“觀眾隱約感覺(jué)到，但卻不能用清晰的意識(shí)語(yǔ)言直接說(shuō)出”的含混東西，此刻，“意識(shí)落后了”。阿爾都塞所謂“意識(shí)落后了”即不能確然認(rèn)知的朦朧之物，但正是這種“為觀眾、甚至為劇作者所意識(shí)不到”的東西，“比臺(tái)詞和動(dòng)作更加深刻，比劇中人的直接命運(yùn)更加深刻”。[10]

由此，美感不僅僅是分析后的確然結(jié)果，它還指向這種分析尚未產(chǎn)生時(shí)的本源狀態(tài)。正因?yàn)槿绱耍档抡J(rèn)為審美判斷不是認(rèn)識(shí)判斷，而是一種不依賴(lài)于知性與概念的觀照判斷，這種觀照判斷是“把主體中所給予的表象與內(nèi)心在其狀態(tài)的情感中所意識(shí)到的那全部表象能力相對(duì)照”。[11]我們?cè)诟湃幻林偷脑?shī)歌中看到的正是主體感受與存在的本然狀態(tài)，它將各種層面包括對(duì)立面集合于一體，這就使得概然昧知超越確然昧知，從而使概然型詩(shī)歌往往比確然的日常生活顯得更加深刻。

（三）超然昧知型

超然昧知型是一種超越客體事物本身，在個(gè)別中發(fā)現(xiàn)普遍，或者在經(jīng)驗(yàn)客體之上發(fā)現(xiàn)與建構(gòu)一種超越性形上意義的認(rèn)知方式。在本文中，我們正是在“超越性”這一意義上使用“超然”這一概念的。①“超然”既不是“先驗(yàn)”也不是“超驗(yàn)”，“超驗(yàn)”則超越于經(jīng)驗(yàn)但不能施于經(jīng)驗(yàn)，是無(wú)主體的，因此是人類(lèi)認(rèn)知不可及的知識(shí)，例如康德的物自體。所謂的“超然”指一種在經(jīng)驗(yàn)之中又超越具體事物本身的他指向度，這意味著作為超然昧知型的文學(xué)顯相，并不是離開(kāi)經(jīng)驗(yàn)之物而是經(jīng)由經(jīng)驗(yàn)指向超越?！安浑x經(jīng)驗(yàn)之物”即禪宗所謂“不即不離”，此一觀念也被引入傳統(tǒng)詠物詩(shī)論中；②[明]王驥德《曲律》：“佛家所謂不即不離，是相非相，只于牝牡驪黃之外，約寫(xiě)其風(fēng)韻，令人仿佛中如燈鏡傳影，了然目中，卻捉摸不得，方是妙手?！薄坝山?jīng)驗(yàn)指向超越”即支遁在《逍遙論》中所指出的“物物而不物于物”。如果說(shuō)確然昧知型是在物中看見(jiàn)物的話，那么，概然昧知型是在物中看不清物，而超然昧知型則是在物中看見(jiàn)非物之物。非物之“物”，既包括形下之“物”也包括形上之“物”。既然所見(jiàn)已經(jīng)不僅僅是所見(jiàn)物本身，那么，這種超越所見(jiàn)物之外的東西，就是一種創(chuàng)造，因此，超然昧知型最大的特點(diǎn)是一種創(chuàng)造性。

那么，超然昧知型是如何可能的？胡塞爾認(rèn)為這是人類(lèi)具有的一種本質(zhì)直觀的能力。他認(rèn)為普遍是在個(gè)別中看到的，從個(gè)別直觀到普遍把握的動(dòng)作乃把握本質(zhì)的動(dòng)作，這就是胡塞爾所謂的本質(zhì)直觀。胡塞爾認(rèn)為從個(gè)別到普遍的路徑實(shí)際上是安置在我們意識(shí)活動(dòng)自身之中的。[12]問(wèn)題是，既然本質(zhì)直觀是人類(lèi)共有的先在能力，為什么在文學(xué)顯相中往往表現(xiàn)為時(shí)間的后置呢？我的看法是，文學(xué)顯相不單純是認(rèn)知論的產(chǎn)物，而是認(rèn)知與審美的結(jié)合，審美則往往是由經(jīng)驗(yàn)向超驗(yàn)的演進(jìn)，體現(xiàn)著文學(xué)審美內(nèi)在超越性的不斷訴求。就最初的文學(xué)顯相形式——詩(shī)歌的審美追求而言，那種在個(gè)別中發(fā)現(xiàn)普遍、在不同事物中建構(gòu)同一關(guān)系體現(xiàn)了詩(shī)性的本體論意義：詩(shī)性的意義就在于經(jīng)由詩(shī)人的直覺(jué)在不同事物之間建構(gòu)同一性，從而顯示了主體本質(zhì)的創(chuàng)造力量。馬利坦甚至認(rèn)為這種本質(zhì)力量不是認(rèn)識(shí)論的，也不是存在論的，而是所謂“一種最深的本體論意義上的主觀性”。[13]這種本體論的主觀性經(jīng)由超然的文學(xué)顯相，使經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知與默然存在的人的主觀性同一，從而使得這種主觀性的本質(zhì)獲得了詩(shī)性形式，這就是超然昧知成為一種文學(xué)昧知型的先在條件。

從中國(guó)文學(xué)史的角度看，超然昧知型在魏晉已經(jīng)出現(xiàn)，陶淵明、支遁的詩(shī)作就可看出這一苗頭，但直到唐宋以后，這一昧知型的轉(zhuǎn)換才取得了作家們的共識(shí)。北宋吳可《學(xué)詩(shī)詩(shī)》云：“學(xué)詩(shī)渾似學(xué)參禪，竹榻團(tuán)蒲不計(jì)年。直待自家都了得，等閑拈出便超然?！碧岢谠?shī)中用參禪的方法追求“超然”，可以窺見(jiàn)這一認(rèn)知轉(zhuǎn)型與佛教的某種關(guān)系。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論中有所謂“死句”與“活句”之分，這一說(shuō)法也與禪宗有關(guān)。如曾幾《讀呂居仁舊詩(shī)有懷》：“學(xué)詩(shī)如參禪，慎勿參死句?！睆某幻林偷挠^點(diǎn)看，所謂“死句”僅僅是物中見(jiàn)物，故稱(chēng)“死于句下”。例如吳喬《圍爐詩(shī)話》卷五中稱(chēng)宋代詩(shī)人謝逸“作蝴蝶三百首，那得有爾許寄托乎？好句亦多，只是蝴蝶上死句耳”。清人毛西河曾指責(zé)蘇東坡“春江水暖鴨先知”之句而曰“鵝豈不先知”，錢(qián)鐘書(shū)稱(chēng)這種就事論事的看法“便是死于句下”。[14]順便指出，“超然”不僅僅是“寄托”，而是“超越性”。而所謂“活句”則是作品賦予描述對(duì)象超越自身的意義。王漁陽(yáng)《師友詩(shī)傳續(xù)錄》曰：“嚴(yán)儀卿以禪理喻詩(shī)，內(nèi)典所云：不即不離，不脫不粘，曹洞所謂參活句是也?！?/p>

超越性的文學(xué)顯相不僅表現(xiàn)在對(duì)詩(shī)中描述的客體的超越性，而且表現(xiàn)為對(duì)詩(shī)題本身所限制的意義的超越，也即詩(shī)中所詠雖然是詩(shī)題規(guī)定的內(nèi)容，但其意義早已超然題外。明代正德年間一首據(jù)說(shuō)是出自妓女題詠“骰子”的詩(shī)：“一片寒微骨，翻成面面心。自從遺點(diǎn)污，拋擲到如今?！雹踇清]吳喬《圍爐詩(shī)話》卷六引，郭紹虞編選：《清詩(shī)話續(xù)編》，上海：上海古籍出版社，1999年，第664頁(yè)。此詩(shī)雖然吟詠的是“骰子”，但其意義則超越了骰子。宋人沈義父《樂(lè)府指南》對(duì)那種缺乏超越性的文學(xué)作品批評(píng)道：“詠物詞，最忌說(shuō)出題字。如清真梨花及柳，何曾說(shuō)出一個(gè)梨、柳字？梅川不免犯此戒，如《月上海棠》、《詠月出》，兩個(gè)‘月’字，便覺(jué)淺露?！?/p>

超然型文學(xué)顯相還表現(xiàn)為一種整體性的超越，這種超越不僅是對(duì)詩(shī)中吟詠的客體的超越，也不僅是對(duì)詩(shī)題的超越，而是對(duì)詩(shī)中總體意義的超越。納蘭性德稱(chēng)贊唐人詩(shī)意“有不在詩(shī)中者，故高遠(yuǎn)有味”。[15]蘇東坡《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》之一：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人?！比绻髟?shī)只局限于詩(shī)的字面意義，就不是一個(gè)真正的詩(shī)人。

超然昧知型作為一種認(rèn)知方式還表現(xiàn)為在不同事物中發(fā)現(xiàn)同一性關(guān)系的能力，這種關(guān)系是原物中沒(méi)有的，或者說(shuō)是作者賦義的，因此是創(chuàng)造性的。正如上文中“骰子”與“妓女”的同一性關(guān)系。此類(lèi)例子在唐詩(shī)中甚多，例如唐詩(shī)中的三首詠蟬詩(shī)：“垂緌飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠(yuǎn)，非是藉秋風(fēng)。”（虞世南《蟬》）“西陸蟬聲唱，南冠客思深。那堪玄鬢影，來(lái)對(duì)白頭吟。露重飛難進(jìn)，風(fēng)多響易沉。無(wú)人信高潔，誰(shuí)為表予心?！保樫e王《在獄詠蟬》）“本以高難飽，徒勞恨費(fèi)聲。五更疏欲斷，一樹(shù)碧無(wú)情。薄宦梗猶泛，故園蕪已平。煩君最相警，我亦舉家清?！保ɡ钌屉[《蟬》）雖然都是詠蟬，但三位詩(shī)人卻在其中發(fā)現(xiàn)了不同的同一性關(guān)系。虞世南發(fā)現(xiàn)的是“清遠(yuǎn)”，駱賓王發(fā)現(xiàn)的是“高潔”，李商隱卻發(fā)現(xiàn)了“徒勞無(wú)情”。①“同一詠蟬，虞世南‘居高聲自遠(yuǎn)，端不藉秋風(fēng)’，是清華人語(yǔ)；駱賓王‘露重飛難進(jìn)，風(fēng)多響易沉’，是患難人語(yǔ)；李商隱‘本以高難飽，徒勞恨費(fèi)聲’，是牢騷人語(yǔ)。比興不同如此?！盵清]施補(bǔ)華：《峴傭說(shuō)詩(shī)》，丁福保輯：《清詩(shī)話》，上海：上海古籍出版社，1999年，第974頁(yè)。再來(lái)看楊萬(wàn)里的《細(xì)雨》：“孤悶無(wú)言獨(dú)倚門(mén)，梅花細(xì)雨欲黃昏?？蓱z檐滴不脫灑，點(diǎn)點(diǎn)何曾離舊痕。”楊萬(wàn)里在孤獨(dú)苦悶與屋檐下的雨絲之間發(fā)現(xiàn)了一種同一性：點(diǎn)點(diǎn)雨絲之間似乎有著一線之連，但這種“何曾離舊痕”，并不只是雨絲而且也可指謂孤悶。從超越論意義上說(shuō)，詩(shī)人也是哲學(xué)家。

在不同事物中直觀到同一性關(guān)系，不僅體現(xiàn)在對(duì)不同的自然客體之間，也體現(xiàn)在對(duì)作品風(fēng)格的抽象之中。胡仔《苕溪漁隱叢話》卷五引王安石云：“詩(shī)人各有所得：‘清水出芙蓉，天然去雕飾’，此李白所得也。‘或看翡翠蘭苕上，未掣鯨鯢碧海中’，此老杜所得也?！畽M空盤(pán)硬語(yǔ)，妥帖力排奡’，此韓愈所得也?！庇秩纭度碎g詞話》：“‘畫(huà)屏金鷓鴣’，飛卿語(yǔ)也，其詞品似之。‘弦上黃鶯語(yǔ)’，端己語(yǔ)也，其詞品亦似之。正中詞品，若欲于其詞句中求之，則‘和淚試嚴(yán)妝’，殆近之歟。”需要指出的是，上述“風(fēng)格”的描述并不是使用今人常用的抽象詞語(yǔ)如“清新”、“雄健”、“婉麗”之類(lèi)，而是直接使用對(duì)象本身的語(yǔ)言，讓我們可以直觀到古人是如何經(jīng)由經(jīng)驗(yàn)客體進(jìn)行超然提升的。這種詩(shī)性的提升或者說(shuō)同一性的發(fā)現(xiàn)本質(zhì)上是一種抽象，但這種抽象與純粹的思辨不同，它不脫離具體事物，甚至也不完全采用理性的方式，而往往經(jīng)由默然的直覺(jué)來(lái)實(shí)現(xiàn)。雖然海德格爾的“反在場(chǎng)”、福柯的“反同一性”、德勒茲的“差異邏輯”、德里達(dá)的“解構(gòu)”都強(qiáng)調(diào)差異，但實(shí)際上同一性具有重要意義，它是人類(lèi)抽象能力的基礎(chǔ)——在不同的東西中發(fā)現(xiàn)相同性。蘭德認(rèn)為這是“進(jìn)入人類(lèi)概念層次的入口。把實(shí)體看做整體的能力是人類(lèi)杰出的認(rèn)識(shí)方法，而其他生物之類(lèi)則是無(wú)法效仿的?！盵16]從文學(xué)的角度看，超然的同一性也是詩(shī)性的重要基礎(chǔ)，盡管可以理性地加以運(yùn)用，但其基礎(chǔ)是昧知的、不期而至的。

（四）反思昧知型

反思昧知型是一種對(duì)創(chuàng)作過(guò)程中思維本身的認(rèn)知。在這里，文學(xué)的認(rèn)知客體不再是傳統(tǒng)的外部世界，而是認(rèn)知思維本身，這標(biāo)志著文學(xué)領(lǐng)域隨著認(rèn)識(shí)域的拓展獲得了一片新天地。如果說(shuō)確然昧知型指向的是外在事物的話，那么，超然昧知型則指向了超越客觀事物的觀念，而反思昧知型更進(jìn)一步反身性地指向?yàn)槲膶W(xué)構(gòu)思的意識(shí)本身，也就是說(shuō)，反思顯現(xiàn)的文學(xué)對(duì)象既不是外部客體，也不是觀念，而是文思本身。

關(guān)鍵的問(wèn)題在于，反思昧知型如何可能。表面看來(lái)，反思昧知型是一種悖論：反思是一種意識(shí)狀態(tài)下的思考，而昧知型則是一種無(wú)意識(shí)的先在規(guī)則。那么，一種有意識(shí)狀態(tài)下的反思如何會(huì)與無(wú)意識(shí)的昧知結(jié)合的呢？在此基礎(chǔ)上進(jìn)而追問(wèn)，后者作為陳述規(guī)則，如何潛在地影響著反思，并塑造反思文學(xué)顯相的呢？我們的回答是，意識(shí)中蘊(yùn)含著無(wú)意識(shí)。首先，反思的對(duì)象并不都能經(jīng)由意識(shí)得到把握，不僅如此，那些最重要、最深刻的的東西恰恰是意識(shí)也即反思所無(wú)法把握的東西。正如狄爾泰指出的，這些東西總是從意識(shí)絕不能揭示的深度中浮現(xiàn)出來(lái)的，而詩(shī)歌“能夠在并不對(duì)這種意味進(jìn)行任何明確陳述的情況下，運(yùn)用任何一種手段使這種意味存在?！盵17]其次，意識(shí)的感受性并不都是在場(chǎng)的，因?yàn)椴⒎撬械母惺苄远纪瓿闪藢?duì)象化或者說(shuō)概念化過(guò)程，這表明意識(shí)自身也包含著未被概念化和不能被概念化也即不能被形式化的東西。

現(xiàn)在我們需要進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域具體考察文學(xué)反思本身蘊(yùn)含著的默識(shí)。“反思”作為對(duì)意識(shí)本身的認(rèn)知，也即用自為意識(shí)來(lái)認(rèn)識(shí)自在意識(shí)。①本文是在黑格爾的“自我意識(shí)”或“自覺(jué)”意義上使用“自為”一詞的。黑格爾說(shuō)：“自我意識(shí)仍然是絕對(duì)自為的。”[德]黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》，賀麟、王玖興譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1997年，第121頁(yè)。于是，思維便處于一種微妙的境地。文思當(dāng)然也是一種意識(shí)，但這種意識(shí)的構(gòu)成卻頗為復(fù)雜，它既包括“有意”的理性思考的一面，也包括“無(wú)意”的直覺(jué)、靈感乍現(xiàn)的一面。而且，文思作為一種內(nèi)在意識(shí)，所指向的卻是意識(shí)之外的作品構(gòu)思，因此，就文思自身的意識(shí)而言，它是自在的。一旦它被自覺(jué)意識(shí)所思考也即進(jìn)入反思，就面臨如何可能這一哲學(xué)史中的難題。此刻，在主體內(nèi)出現(xiàn)了兩種意識(shí)的交織：用來(lái)反思的是一種自覺(jué)的意識(shí)，而被反思的對(duì)象——文思本身則是未被主體審視的意識(shí)。問(wèn)題在于，這種反思是否可能？我們不妨設(shè)想一下：我正在構(gòu)思一部作品，一旦進(jìn)入反思，就必須停下構(gòu)思來(lái)思考“構(gòu)思”本身，于是，被思考的構(gòu)思不僅永遠(yuǎn)無(wú)法與反思同步，而且被反思的構(gòu)思也不再是原來(lái)的構(gòu)思本身了。黑格爾就是這么認(rèn)為的。在他看來(lái)，意識(shí)無(wú)法抓住自在，因?yàn)橐坏┮庾R(shí)試圖抓住自在時(shí)，這種自在就成了為意識(shí)的自在。②“意識(shí)現(xiàn)在有了兩種對(duì)象，一種對(duì)象是第一個(gè)自在，另一種是這個(gè)自在的為意識(shí)的存在。后者初看起來(lái)好象只是意識(shí)對(duì)其自身的反映，不是一種關(guān)于對(duì)象的表象，而是一種關(guān)于意識(shí)對(duì)前一種對(duì)象的知識(shí)的表象。但是如同我們前面所指出的那樣，前一種對(duì)象在運(yùn)動(dòng)中改變了自己；它不復(fù)是自在，它已被意識(shí)到它是一種只為意識(shí)的自在?！薄毒瘳F(xiàn)象學(xué)》，第60頁(yè)。胡塞爾也認(rèn)為“反思”已經(jīng)不再是原本性意識(shí)，而是一種“意識(shí)變異”了。③“任何一種‘反思’都具有一種意識(shí)變樣的特性?！盵德]胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》，李幼蒸譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年，第189頁(yè)。這是一個(gè)重要的認(rèn)識(shí)論障礙，這一障礙的克服揭示了默識(shí)在反思中的作用。我們知道，維特根斯坦與哥德?tīng)柖荚?jīng)證明，一種表象方式不能描繪其本身的表象活動(dòng)。事實(shí)上，人們對(duì)心意與描述心意的工具無(wú)法做到同時(shí)知覺(jué)，因此當(dāng)注意力在描述本身時(shí)就會(huì)失去對(duì)描述的目的的意識(shí)，反之亦然。正如劉勰在《文心雕龍·神思》所指出的文思特點(diǎn)：“言所不追，筆固知止。至精而后闡其妙，至變而后通其數(shù)。伊摯不能言鼎，輪扁不能語(yǔ)斤，其微矣乎！”現(xiàn)代意識(shí)科學(xué)也證明意識(shí)是無(wú)法抓住意識(shí)本身的。 因此，書(shū)法只有到了“心忘其手手忘筆”的境界，才能寫(xiě)出好字；如果總是在心里惦記著“形聲與點(diǎn)畫(huà)”，就無(wú)法寫(xiě)出“字外意”了。④蘇軾《小篆〈般若心經(jīng)〉贊》：“心存形聲與點(diǎn)畫(huà)，何暇復(fù)求字外意？……心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使。”《蘇軾文集》卷二一，孔凡禮點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，1986年，第618頁(yè)。

但是，文學(xué)的反思昧知型卻試圖揭示一種昧知型形構(gòu)文學(xué)顯相時(shí)形構(gòu)本身的活動(dòng)，以及此活動(dòng)的可能性與不可能性。從這個(gè)意義上說(shuō)，反思昧知型是一種元昧知型。我們知道，由于自為意識(shí)一旦疊加于自在意識(shí)，自在意識(shí)就不再是自在的了。如此看來(lái)，反思對(duì)于自在的文思認(rèn)知而言就不再可能，亦即一種表象方式不能描繪其本身的表象活動(dòng)，但是，反思型認(rèn)知可取采取一種“交互界定”的路徑實(shí)現(xiàn)這種元認(rèn)知。在這種路徑中，反思并不是單向度地由自為意識(shí)指向自在意識(shí)，而是一種游走于二者之間的交互界定。當(dāng)自為指向自在時(shí)，自在就改變?yōu)樽詾?，?dāng)我們放棄自為時(shí)才能真正進(jìn)入自在。因此，我們不能通過(guò)意識(shí)清晰地把握自在，要體會(huì)自在，只能進(jìn)入二者交替的朦朧狀態(tài)，我稱(chēng)之為交替昧知狀態(tài)。自為意識(shí)與自在意識(shí)交互界定的迷蒙情形非常像李商隱在《錦瑟》中所描述的：“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然?！蔽乃贾挥谐蔀椤白窇洝睍r(shí)才是可能的，但是，它已經(jīng)時(shí)過(guò)境遷，成為模糊的了。李德裕在《文章論》中將其描述為“惚恍”狀態(tài)：“文之為物，自然靈氣。惚恍而來(lái)，不思而至?！毙枰赋龅氖?，中國(guó)古代的詩(shī)詞中有不少是對(duì)創(chuàng)作本身進(jìn)行描述或評(píng)說(shuō)的，但這類(lèi)作品并不屬于對(duì)自在的詩(shī)思的描述，它們是將不在場(chǎng)的自在意識(shí)納入在場(chǎng)后進(jìn)行“表述”的，而不是在反思中對(duì)自在文思的捕捉。

反思昧知型的文學(xué)顯相并不是不能描述外在事物，而是須由外物反身性地指向創(chuàng)作活動(dòng)本身，指向作品表現(xiàn)形式本身，這就需要進(jìn)入一種交替的昧知狀態(tài)，而不是一種確定的意義給予，從而使其文學(xué)顯相總是曖昧不明的，表征出一種迷蒙之美。例如同樣是概然，同樣是朦朧，王維的“江流天地外，山色有無(wú)中”（《漢江臨眺》）只是外物自身的概然，而陶淵明的“此中有真意，欲辨已忘言”（《飲酒》之五）則是一種反思性的概然，因?yàn)樘諟Y明揭示出創(chuàng)作活動(dòng)、作品本身的一種不完全性與不確定性，這就是反思性昧知。我們來(lái)看下列唐宋作品：“境幽真慮恬，道勝外物輕。意適本非說(shuō)，含毫空復(fù)情?！保ɡ钸m《七月十五日題章敬寺》）“提壺豈解飲，好語(yǔ)時(shí)見(jiàn)廣。春江有佳句，我醉墮渺茫?！保ㄌK東坡《和陶歸園田居》）“詩(shī)本無(wú)形在窈冥，網(wǎng)羅天地運(yùn)吟情。有時(shí)忽得驚人句，費(fèi)盡心機(jī)做不成?！保ù鲝?fù)古《石屏詩(shī)集》卷七《論詩(shī)十絕》）“朝來(lái)庭樹(shù)有鳴禽，紅綠扶春上遠(yuǎn)林。忽有好詩(shī)生眼底，安排句法已難尋?！保惻c義《春日》）類(lèi)似者又如：“悠然心會(huì)，妙處難與君說(shuō)?！保◤埿⑾椤赌钆珛伞み^(guò)洞庭》）“冥心一悟虛無(wú)理，寂寞玄珠象罔中?！保▌妗端揞}天壇觀》）“月華澄有象，詩(shī)思在無(wú)形。”（齊己《夜坐》）“疑此江頭有佳句，為君尋取卻茫茫?！保ㄌ谱游鳌洞喝战纪狻罚凹丫浜鰤櫱?，追摹已難真?！保惻c義《題酒務(wù)壁》）在上述反思性文學(xué)顯相中，我們可以看到“詩(shī)思”本身成為文學(xué)對(duì)象時(shí)文學(xué)形式化本身的可能性與不可能性，看到一種意識(shí)本身的規(guī)定性與限度，準(zhǔn)確地說(shuō)，一種昧知型先在規(guī)定的限度。而且，還進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)反思昧知型是如何規(guī)定著文學(xué)顯相的。例如從“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”中，我們發(fā)現(xiàn)了一種情感只有在“追憶”也即文學(xué)形式化時(shí)才具有的可能性；而“意適本非說(shuō)”、“悠然心會(huì)，妙處難與君說(shuō)”，則讓我們看到詩(shī)思本身昧知性及其文學(xué)構(gòu)形；“有時(shí)忽得驚人句，費(fèi)盡心機(jī)做不成”顯示出產(chǎn)生“驚人句”的詩(shī)思并不是一種有意的“心機(jī)”。最有意思的是陳與義的“忽有好詩(shī)生眼底，安排句法已難尋”。從中可以窺見(jiàn)詩(shī)思本身與詩(shī)歌形式化之間的矛盾：“好詩(shī)”的生成是頓悟的、直覺(jué)的，一旦納入某種形式規(guī)定之中就不再存在了。需要指出的是，“忽有好詩(shī)生眼底，安排句法已難尋”本身成為佳句則揭示了作為反思的詩(shī)思與默識(shí)之間的矛盾并非絕然對(duì)立的，矛盾本身成為二者之間的張力，也就是說(shuō)，當(dāng)陳與義說(shuō)詩(shī)思在“安排句法已難尋”時(shí)便已經(jīng)尋找到了。這類(lèi)現(xiàn)象讓我們想起海德格爾，他曾指出：“作為的藝術(shù)的‘詩(shī)’發(fā)生于語(yǔ)言放棄之處”。[18]

（五）自在昧知型

所謂自在昧知型的“自在”指的是客體自在地顯現(xiàn)。但是，任何客體的顯現(xiàn)都無(wú)法脫離主體的形式，因此，“自在”在本文中具有特別的涵義，專(zhuān)指“我在的自在”。這種自在既不同于純粹的自律的自在，也不同于為我的存在。在哲學(xué)中，“為我的存在”與“自在”是一對(duì)難以調(diào)和的矛盾。①正如黑格爾所指出的：“相信通過(guò)認(rèn)識(shí)來(lái)替意識(shí)獲取那種自在存在著的東西這一整個(gè)辦法就其概念來(lái)說(shuō)是自相矛盾的，相信在認(rèn)識(shí)與絕對(duì)之間存在著一條劃然區(qū)別兩者的界限。”《精神現(xiàn)象學(xué)》，第51頁(yè)?！白栽诘拇嬖凇奔词挛镒陨碜月傻臒o(wú)意識(shí)的存在，“為我的存在”則是他物作為主體對(duì)象化的存在。正如黑格爾以“知識(shí)”為例指出的：“知識(shí)是我們的對(duì)象，它是為我們的存在；而這樣一來(lái)，知識(shí)的自在毋寧就成了知識(shí)的為我們的存在了；我們所認(rèn)為是它的本質(zhì)的東西，毋寧就會(huì)不是它的真理而僅僅是我們關(guān)于它的知識(shí)了?！盵19]因此，在黑格爾看來(lái)，既然是自在的就不可能是自為的，既是自為的就不是自在的。但我認(rèn)為，如果我們一旦陷入這種非此即彼的二元論的思維模式中，就無(wú)法找到適合描述中國(guó)文學(xué)演進(jìn)的概念工具。因?yàn)橹袊?guó)文學(xué)史的事實(shí)告訴我們，僅僅用自在自為、為我為他這些二元概念是難以描述其發(fā)展史的，其中存在著一種從為我到我在到自在的邊界模糊的過(guò)渡，存在著一種兼具我在與自在，準(zhǔn)確地說(shuō)是我在的自在的昧知型式。

現(xiàn)在需要首先從從理論上證明“我在的自在”是如何可能的。自在是事物的自身存在，是自律而非他律的，因而也是自由的。但我們知道，在認(rèn)識(shí)論上，自康德至伽達(dá)默爾，自在物都是被懸置的，因?yàn)橐坏┪覀內(nèi)フJ(rèn)識(shí)自在物，就將其置于意識(shí)之中了，也就成了現(xiàn)象學(xué)的“意向?qū)ο蟆?，就不再是“自在”的了。正如德里達(dá)指出的，這時(shí)就“發(fā)生了現(xiàn)象與意識(shí)、與自我、與事物的那種‘對(duì)我而言’的關(guān)聯(lián)”。[20]正是這種關(guān)聯(lián)，真正的自在物是無(wú)法被認(rèn)識(shí)的，更遑論去“表現(xiàn)”它了。但我想指出，這種將自在與意識(shí)截然二分的觀點(diǎn)未必是存在的本真狀態(tài)，意識(shí)可以在非意識(shí)狀態(tài)下，例如直覺(jué)、無(wú)意識(shí)、體驗(yàn)、潛意識(shí)的狀態(tài)下靠近自在物，胡塞爾本人晚年也認(rèn)識(shí)到這一現(xiàn)象，他在《經(jīng)驗(yàn)與判斷》中所作的探索就表明這一點(diǎn)，海德格爾對(duì)荷爾德林詩(shī)學(xué)的探索也表明了同樣的取向，而柏格森則認(rèn)為可以經(jīng)由直覺(jué)進(jìn)入客體的內(nèi)部。要顯現(xiàn)自在之物，通過(guò)有意識(shí)的“自為”、“我思”是無(wú)法達(dá)到目的的。但是，文學(xué)是需要顯現(xiàn)存在的，而所有的客體都是作品的客體，也就是都是主體的客體，那么，“自在”還是可能的嗎？我認(rèn)為有一條路徑可以通向這種可能，這就是“我在的自在”。表面看來(lái)，“我在的自在”是矛盾的：既然“我在”怎么可能“自在”？

首先，“我在”不只是意識(shí)，也不是那種完全意識(shí)的“自為”、“我思”狀態(tài)，其本身既包含著身體性、直覺(jué)，也包含著非意識(shí)的意識(shí)，也就是昧知。①正如梅洛-龐蒂所指出的，認(rèn)知對(duì)象“只有通過(guò)我的身體與它的密切關(guān)系才能盲目地被辨認(rèn)出來(lái)；而且它不是在完全的明晰中構(gòu)成的，它是被一種潛在的和把它的不透明性和親在留給它的一種知識(shí)重新構(gòu)成或重新采用的?！盵法]梅洛-龐蒂：《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2001年，第274頁(yè)?；蛘哒f(shuō)，我在本身包含著自在。正如王夫之所指出的：“落筆之先，匠意之始，有不可知者存焉，豈徒興會(huì)標(biāo)舉，如沈約所云者哉！”[21]這種創(chuàng)作意識(shí)中的“不可知者”某種程度上排除了意識(shí)對(duì)于自在的干擾，使得我在的自在并不完全是“為我”的，也就是自在不再是胡塞爾所謂主體性的“側(cè)顯”，而是存在之我在的“自現(xiàn)”。此刻，文學(xué)呈現(xiàn)出一種關(guān)于自在存在的非命題的表達(dá)。也就是說(shuō)，文學(xué)并不通過(guò)命題的方式言說(shuō)自在，而僅僅是顯現(xiàn)自在，也即自在昧知型的文學(xué)顯相。這類(lèi)似于維特根斯坦所謂存在著“不能由命題表達(dá)，而只能顯現(xiàn)的東西”。②維特根斯坦1918年8月19日致羅素信，[美]穆尼茨《當(dāng)代分析哲學(xué)》引，吳牟人等譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1986年，第239頁(yè)。這種“不能由命題表達(dá)”的自在自現(xiàn)是如何可能的呢？這是因?yàn)樽鳛槲以谥凶袁F(xiàn)的自在客體，是在我在的尚未關(guān)注之中，也即尚未主題化的顯現(xiàn)之中構(gòu)建起來(lái)的。正如吳喬所指出的“詩(shī)思如醴泉朱草，在作者亦不知所自來(lái)?！盵22]從這個(gè)意義上說(shuō)，文學(xué)自在是無(wú)主體之物；但這種自在又存在于我在之中，因而又不是無(wú)主體的之物。我在的自在正是一種悖論式的存在，是一種超越主客觀對(duì)立的存在。

其次，自在與自為并不是截然分立的，二者之間有一個(gè)邊界模糊的過(guò)渡?！拔以诘淖栽凇辈坏韧诩兇獾摹白栽凇保?yàn)椤白栽凇蓖耆撾x了主體，因而也是超驗(yàn)的；但“我在的自在”則因?yàn)槿匀挥小拔以凇保@種自在就不是純粹的。但正如前述，“我在”中包含著非意識(shí)的意識(shí)，因此，“我在的自在”就處于自在與自為的過(guò)渡之間，其特點(diǎn)是，既不是像自在那樣的無(wú)意識(shí)，也不是像自為那樣的具有意識(shí)的清晰性，而是一種朦朧、多義乃至悖論式的存在。當(dāng)然，我在的自在作為一種昧知型，需要依賴(lài)“我在”的認(rèn)知，但這種認(rèn)識(shí)論在進(jìn)入自在后，便放棄了認(rèn)識(shí)論，這就需要在我在的認(rèn)知中伴隨著昧知。我們將要討論的楊萬(wàn)里的詩(shī)詞就是例子。他的詩(shī)詞描述了大量從前無(wú)人認(rèn)識(shí)的文學(xué)存在，如果沒(méi)有認(rèn)知論使其成為文學(xué)自覺(jué)，是不可能產(chǎn)生如此眾多的類(lèi)似作品的。

在中國(guó)文學(xué)史上，最初的文學(xué)客體基本上是“為我”的。例如詩(shī)歌的主要功能很長(zhǎng)時(shí)期都是為載道、言志、抒情而存在的，在這種觀念下，所有文學(xué)的對(duì)象都是主體性的，都不具有自在存在的意義。王夫之在《薑齋詩(shī)話》中有一番高論：“詩(shī)文俱有主賓。無(wú)主之賓，謂之烏合。俗論以比為賓，以賦為主，皆塾師賺童子死法耳。立一主以待賓，賓非無(wú)主之賓者，乃俱有情而相浹洽。若夫‘秋風(fēng)吹渭水，落葉滿(mǎn)長(zhǎng)安’，于賈島何與？‘湘潭云盡暮煙出，巴蜀雪消春水來(lái)’，于許渾奚涉？皆烏合也。”[23]在王夫之看來(lái)，秋風(fēng)渭水、落葉長(zhǎng)安都必須與賈島自己相關(guān)，而湘潭云盡、巴蜀雪消則須與作者許渾有干系，否則就沒(méi)有存在的理由。王夫之的思想是一種笛卡爾式的我思故我在：無(wú)我的存在是沒(méi)有意義的。他的主要錯(cuò)誤在于沒(méi)有意識(shí)到“我思”本身就潛伏著“非我”。這是自康德以降幾乎所有的西方哲學(xué)家重點(diǎn)批判所在，包括迦森狄、胡塞爾、海德格爾、列維納斯、克羅齊、梅洛-龐蒂、?？?、利科、德勒茲等等，他們無(wú)不以笛卡爾為靶子推進(jìn)自己的哲學(xué)思路。例如海德格爾通過(guò)此在的存在性對(duì)“我思”進(jìn)行批判，梅洛-龐蒂通過(guò)身體對(duì)作為我思的意識(shí)進(jìn)行批判，拉康則通過(guò)作為象征界的語(yǔ)言將我思的主體斥之為“偽主體”等等，由于論旨所在，本文不能展開(kāi)論述。

在“為我”的觀念下，客觀事物往往是主體概念與情感的存在，是在需要時(shí)被信手拈來(lái)之物，因此，就不可能產(chǎn)生真正的自然主義的文學(xué)。例如《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)》云：“瞻彼淇奧，綠竹猗猗。”但酈道元到淇川實(shí)地考察后發(fā)現(xiàn)，早已看不見(jiàn)任何竹子了。①[北魏]酈道元《水經(jīng)注》卷九：“漢武帝塞決河，斬淇園之竹木以為用；寇詢(xún)?yōu)楹觾?nèi)，伐竹淇川，治矢百余萬(wàn)以輸軍資。今通望淇川，無(wú)復(fù)此物?！笨墒牵拼母哌m在其《自淇涉黃河途中作》之四中卻寫(xiě)道：“南登滑臺(tái)上，卻望河淇間。竹樹(shù)夾流水，孤城對(duì)遠(yuǎn)山?！边@表明，高適在此地創(chuàng)作此詩(shī)時(shí)，并非真實(shí)地對(duì)河淇的實(shí)際景色進(jìn)行描繪，而是用已有的概念“組裝”了他的抒情詩(shī)。又如，歐陽(yáng)修的《醉翁亭記》劈頭一句“環(huán)滁皆山也”，但正如郎瑛所質(zhì)疑的，“滁州四望無(wú)際”，不知?dú)W陽(yáng)修何以云然？[24]主體性的文學(xué)觀念在文學(xué)史上當(dāng)然具有重要價(jià)值，特別值得一提的是，它使得客體染上主體的印痕而具有了多彩的情感色調(diào)，但與豐富的客觀存在形態(tài)相比，主體性文學(xué)盡管美妙但仍嫌單一。我們只要考察一下宋代以前的詩(shī)詞，能入詩(shī)人法眼的詩(shī)材其實(shí)非常有限，文學(xué)史上的“詩(shī)料”、“詩(shī)材”概念的提出本身，就表明了其題材的局限性。日本學(xué)者波斯六郎曾說(shuō)中國(guó)文學(xué)幾千年的傾向是：“對(duì)開(kāi)拓嶄新境地是沒(méi)有付予積極努力的。古的東西，歷來(lái)采用過(guò)的事，不知多少次反復(fù)成為題材，這是中國(guó)文學(xué)的一個(gè)特點(diǎn)?！盵25]

這一局面到宋代主要是南宋以后有了重大的改變。吉川幸次郎注意到宋詩(shī)的一個(gè)特點(diǎn)是，宋人在注視外在世界時(shí)“并非僅僅注意給人特別印象的事物，反倒對(duì)一些普通事物也有著莫大的興趣，也就是說(shuō)，他們注重對(duì)日常生活的細(xì)心觀察。以往詩(shī)人所忽略了的生活細(xì)節(jié)，或是無(wú)法回避的日?，崉?wù)，因?yàn)樗究找?jiàn)慣，故未能成為詩(shī)歌之題材，但宋人卻利用它們創(chuàng)作了大量詩(shī)作?！雹赱日]淺見(jiàn)洋二《“形似”的新變》引吉川幸之郎《宋詩(shī)概況》，見(jiàn)《距離與想象》，金程宇等譯，上海：上海古籍出版社，2005年，第239頁(yè)。可以說(shuō)，宋詩(shī)新題材的開(kāi)拓，達(dá)到了對(duì)于生活細(xì)節(jié)不加選擇的地步。[26]我認(rèn)為吉川幸次郎的這一觀察是頗有見(jiàn)地的，但是，他的“日常性”概括并不準(zhǔn)確，更重要的是，對(duì)這一轉(zhuǎn)型缺少理論的闡明。這種闡明不僅需要解釋宋詩(shī)的轉(zhuǎn)型何以發(fā)生，而且需要解釋這種轉(zhuǎn)型何以可能。

自在昧知型成為一種文學(xué)自覺(jué)，大約是在宋代，它導(dǎo)致了“自在存在”的發(fā)現(xiàn)，這是中國(guó)文學(xué)的一大轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，盡管這種“自在”并非無(wú)我的自在。但與作為情語(yǔ)的景語(yǔ)也即為我的存在不同，我在的自在則意味著客體具有自己獨(dú)立存在的價(jià)值，雖然這種“獨(dú)立”只具有相對(duì)的意義，它表明客體不再是主體純粹的附屬物了。完成這一轉(zhuǎn)型的當(dāng)屬楊萬(wàn)里。③在楊萬(wàn)里之前，陶淵明、杜甫、白居易、蘇軾的某些作品也表現(xiàn)出“自在”文學(xué)的傾向，但他們都沒(méi)有像楊萬(wàn)里那樣具有自在的自覺(jué)意識(shí)，并全面地拓展自在文學(xué)的邊界，從而實(shí)現(xiàn)認(rèn)知的轉(zhuǎn)型。我們來(lái)看他的幾首詩(shī)：“籬落疏疏小徑深，樹(shù)頭花落未成陰。兒童急走追黃蝶，飛入菜花無(wú)處尋?！保ā端扌率行旃辍罚爸勺咏鹋杳摃员?，彩絲穿取當(dāng)銀鉦。敲成玉磬穿林響，忽作玻黎碎地聲。”（《稚子弄冰》）“梅子留酸軟齒牙，芭蕉分綠與窗紗。日長(zhǎng)睡起無(wú)情思，閑看兒童捉柳花?！保ā堕e居初夏午睡起》）“松陰一架半弓苔，偶欲看書(shū)又懶開(kāi)。戲掬清泉灑蕉葉，兒童誤認(rèn)雨聲來(lái)?！保ā堕e居初夏午睡起二絕句》）這幾首詩(shī)都寫(xiě)了景與人，但是，楊萬(wàn)里筆下的景物與人物不再是從前的美感對(duì)象與情感的寄托，例如“籬落疏疏”、“樹(shù)頭花落”等等似乎并不構(gòu)成具有美感的客體；而“梅子留酸軟齒牙”、“日長(zhǎng)睡起無(wú)情思”、“偶欲看書(shū)又懶開(kāi)”這類(lèi)主體感受，也不像從前那樣必須納入情感的寄托才具有進(jìn)入文學(xué)的價(jià)值。有趣的是，上述作品中的人物都有一個(gè)共同點(diǎn)，就是都是兒童，兒童是一種“天真”，一種自在，他們和楊萬(wàn)里筆下的景物與感受一樣，是被“發(fā)現(xiàn)”出來(lái)的。楊萬(wàn)里在其作品中展現(xiàn)的是一種我在的自在，這種自在因楊萬(wàn)里而被發(fā)現(xiàn)，但卻不因楊萬(wàn)里而被扭曲，這是一種新發(fā)現(xiàn)的被海德格爾稱(chēng)之為“存在的被遺忘”。[27]這種自在超越了主體的意識(shí)與情緒渲染，具有獨(dú)立因而也具有獨(dú)特的文學(xué)品質(zhì)。

楊萬(wàn)里此類(lèi)詩(shī)甚多，不勝枚舉，可見(jiàn)他對(duì)自在的認(rèn)識(shí)上是自覺(jué)的。但是，這種“自覺(jué)”卻是過(guò)河拆橋的：它需要意識(shí)的自覺(jué)，但一旦獲得就需要將其拋棄，需要由自為轉(zhuǎn)入自在，進(jìn)入昧知，或者說(shuō)，由昧知進(jìn)入我在的自我，楊萬(wàn)里就是這么認(rèn)為的。在他看來(lái)，為了實(shí)現(xiàn)作品的自在，需要首先過(guò)濾有意的自為，方能進(jìn)入“我在”。楊萬(wàn)里曾批評(píng)“近世蜀人”的創(chuàng)作中“未免作意為之者”，并通過(guò)褒揚(yáng)張欽夫而表明自己“不作意于文字”的主張。[28]楊萬(wàn)里還進(jìn)一步闡明自己的詩(shī)學(xué)觀念：“大抵詩(shī)之作也：興，上也；賦，次也；賡和，不得已也。我初無(wú)意于作是詩(shī)，而是物、是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物、是事。觸先焉，而是詩(shī)出焉，我何與哉？天也！斯謂之‘興’?；?qū)僖庖换?，或分題一草，指某物課一詠，立某題征一篇，是已非天矣，然猶專(zhuān)乎我也，斯之謂‘賦’。”（《誠(chéng)齋集》卷六七《答建康府大將軍監(jiān)門(mén)徐達(dá)書(shū)》）需要指出的是，楊萬(wàn)里強(qiáng)調(diào)的事物觸乎我而我意適然之“興”已經(jīng)不是《文心雕龍》中的“感物吟志”了，也即不再?gòu)?qiáng)調(diào)主體情感的抒發(fā)，而是主張被動(dòng)綜合產(chǎn)生的“適然”，這是一種“不專(zhuān)乎我”也即不再由主體之意驅(qū)使與扭曲的自在。雖然在楊萬(wàn)里之前，黃庭堅(jiān)也主張過(guò)“無(wú)意為文”、“無(wú)所用智”，但主要指的是句法安排，而楊萬(wàn)里的無(wú)意則指向“適然觸乎我”的自在的客體對(duì)象。正是這一文學(xué)自在的發(fā)現(xiàn)，改變了作家的知覺(jué)形態(tài)，從而發(fā)現(xiàn)乃至創(chuàng)造出新的文學(xué)外部世界與內(nèi)在客體，這就大大擴(kuò)展了文學(xué)的邊界，以至于劉克莊說(shuō)：“近人不能道語(yǔ)，被誠(chéng)齋道盡?！保ā逗蟠逑壬笕肪硪黄咚?。）姜夔則站在對(duì)象的視角表達(dá)了同感：“處處山川怕見(jiàn)君?！保ā栋资廊嗽?shī)集》卷下《送〈朝天續(xù)集〉歸誠(chéng)齋》） 在我看來(lái)，姜夔的話只說(shuō)對(duì)了一半，因?yàn)闂钊f(wàn)里的自在的文學(xué)客體，不僅包括“山川”的外部世界，也包括主體內(nèi)在的未被注意的感受。

需要指出的是，自在是昧知的，無(wú)意義的，但我在的自在則處在“意義”的邊緣：它既有意義也無(wú)意義，而發(fā)現(xiàn)無(wú)意義的意義是文學(xué)的一大重要進(jìn)展，楊萬(wàn)里的詩(shī)正體現(xiàn)了這一點(diǎn)。雖然他的詩(shī)不如李白、蘇東坡、辛棄疾那么情感強(qiáng)烈，也不如杜甫那樣題材重大，但由于他發(fā)掘了人性與文學(xué)的自在維度，在文學(xué)史的地位完全可以和上述作家并列而毫無(wú)愧色。

三、中國(guó)文學(xué)昧知型的理論意義

我們已經(jīng)描述了文學(xué)史中五種不同的昧知型并分別闡發(fā)了各自的價(jià)值，但還需要從總體性的角度考察昧知型自身的演進(jìn)及其理論的意義。

第一，需要解釋昧知型是如何發(fā)生代興以及何以發(fā)生代興的原因。福柯在討論認(rèn)識(shí)型斷裂的原因時(shí)，僅僅從主體的外部尋找原因，他看到的是一種權(quán)力與知識(shí)的“共謀”關(guān)系，正是這種共謀的互動(dòng)導(dǎo)致昧知型的代興。但是，我們從中國(guó)文學(xué)中卻發(fā)現(xiàn)了昧知型演進(jìn)的根本動(dòng)力不在外部，而是根植于文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)本身，正是在這種活動(dòng)中體現(xiàn)的人的內(nèi)在超越性導(dǎo)致了新的昧知型的誕生。

在文學(xué)創(chuàng)作中，人的內(nèi)在超越性使得主體不再局限于客體本身，而是試圖使得存在本身符合人本身的需求。例如，我們從確然昧知型到概然昧知型的轉(zhuǎn)型中，發(fā)現(xiàn)正是主體對(duì)美感的追求導(dǎo)致了昧知型的轉(zhuǎn)變；而在從概然昧知型到超然昧知型的轉(zhuǎn)型中，則是主體對(duì)跨越當(dāng)下的超越性追求；而反思昧知型的出現(xiàn)則更是體現(xiàn)了主體在探索認(rèn)知本身帶來(lái)的限制，從而達(dá)至更深刻的超越。至此，文學(xué)昧知型到了反思昧知型似乎已經(jīng)窮盡了認(rèn)知的可能，認(rèn)知對(duì)象從外在到內(nèi)在似乎都一網(wǎng)打盡了，也就是所謂認(rèn)知論的終結(jié)。但是，任何認(rèn)知終結(jié)意味著后來(lái)者只能在技法上精耕細(xì)雕，這就宣告了創(chuàng)作的死亡，也就是文學(xué)的終結(jié)。這是真正的作家無(wú)法容忍的“影響的焦慮”，作家們需要尋找新的認(rèn)知的可能。突破口正在反思昧知型之中，它啟迪了認(rèn)知的一種可能：即經(jīng)由自為的意識(shí)認(rèn)識(shí)自在的意識(shí)。不過(guò)，自在的意識(shí)僅僅是一個(gè)窄小的文學(xué)領(lǐng)域，而且一旦進(jìn)入也只能止步于朦朧，對(duì)于追求創(chuàng)新的文學(xué)家而言，還需要開(kāi)辟更為廣闊的新文學(xué)路徑，這就是隨后到來(lái)的自在昧知型。

曾經(jīng)有一種很流行的“語(yǔ)言存在論”的看法。這種看法認(rèn)為語(yǔ)言對(duì)文學(xué)存在及其演進(jìn)具有決定性的影響。但是，在中國(guó)文學(xué)昧知型的演進(jìn)中，我們還看到了另一種決定論：決定思維的語(yǔ)言如何反過(guò)來(lái)在創(chuàng)作活動(dòng)中被此活動(dòng)所規(guī)定和推動(dòng)。正是在語(yǔ)言與主體內(nèi)在超越性之間的張力中，創(chuàng)作活動(dòng)所帶來(lái)的語(yǔ)言發(fā)展反過(guò)來(lái)推動(dòng)了昧知型的代興。對(duì)此，我們?cè)凇吧剿?、“風(fēng)景”諸語(yǔ)言范疇的發(fā)展與賦義中就明顯地看出創(chuàng)作活動(dòng)的推動(dòng)作用，而在超然昧知型與自在昧知型中則更可以看出主體內(nèi)在超越性所帶來(lái)的認(rèn)知更替。

第二，更深入的問(wèn)題在于，中國(guó)文學(xué)的演進(jìn)揭示出主體內(nèi)在超越性必然遭遇的悖論境遇：主體的內(nèi)在超越性對(duì)主體自身的否定。我們看到，在上述中國(guó)文學(xué)昧知型的反思昧知型、自在昧知型中，揭示了這種悖論是如何解決的，并在中國(guó)文學(xué)中留下了具有深刻意義的顯相。

第三，文學(xué)昧知型不僅作為認(rèn)識(shí)論同時(shí)也是一種文學(xué)史的敘事類(lèi)型。文學(xué)史的敘述往往采取政治敘事例如以朝代系聯(lián)作家的方式，或者采取文體敘述即一代有一代之文學(xué)的方式，很少有從認(rèn)識(shí)論的演進(jìn)方式來(lái)觀照文學(xué)發(fā)展的。但通過(guò)上述五種昧知型的闡釋?zhuān)覀儼l(fā)現(xiàn)還可以采取認(rèn)識(shí)論的文學(xué)史敘事方式。這種敘事通過(guò)揭示文學(xué)演進(jìn)中的認(rèn)知形式的斷裂來(lái)勾勒文學(xué)顯相的變革，從而發(fā)現(xiàn)文學(xué)轉(zhuǎn)型的意義。眾所周知，昧知型與一般的方法論不同，昧知型是一種思維與認(rèn)知之可能的條件，這種條件會(huì)隨著昧知型的轉(zhuǎn)移而發(fā)生變化，由此而帶來(lái)認(rèn)識(shí)論的轉(zhuǎn)變；而一般意義的方法論僅僅是認(rèn)知方法——看法、視角、方式的更替。因此，昧知型更具有本源性。

值得注意的是，文學(xué)昧知型的演進(jìn)并不意味著一種昧知型的出現(xiàn)就會(huì)取代前一種昧知型，昧知型的演進(jìn)并不完全是替代式，它是在包容前一種昧知型的情境下悄悄地發(fā)展自身的認(rèn)知方式，從而拓展文學(xué)表現(xiàn)對(duì)象的邊界，改變文學(xué)顯相的形態(tài)。在文學(xué)史中，盡管陶淵明、李商隱等人的作品已經(jīng)顯示了反思性認(rèn)知，但這一昧知型的文學(xué)顯相并沒(méi)有取代概然昧知型和超然昧知型。直到中晚唐，詩(shī)人的主要目標(biāo)仍然是外在的“物象”，而不是內(nèi)在詩(shī)思。唐人在評(píng)價(jià)詩(shī)人的才能貢獻(xiàn)時(shí)，仍然以描寫(xiě)“物象”作為標(biāo)準(zhǔn)，例如賈島憑吊孟郊的《吊孟協(xié)律》：“集詩(shī)應(yīng)萬(wàn)首，物象遍曾題。”陸龜蒙《襲美以紫石硯見(jiàn)贈(zèng)以詩(shī)迎之》：“君能把贈(zèng)閑吟客，遍寫(xiě)江南物象酬?！蔽覀?cè)诿枋鑫膶W(xué)史上的演變時(shí)常常使用一種生物興衰的現(xiàn)象——發(fā)生、成長(zhǎng)、全盛、衰變作為類(lèi)比，而很少看到開(kāi)放體系的不斷充實(shí)，看到突變，看到非連續(xù)性。但昧知型卻展現(xiàn)了文學(xué)發(fā)展非生物史的另一種面相。需要指出的是，我們所描述的五種昧知型是從中國(guó)文學(xué)史的演進(jìn)歷程中抽繹出來(lái)的，它們的發(fā)生與疊進(jìn)具有文學(xué)認(rèn)知的內(nèi)在邏輯。這種邏輯不僅建基于中國(guó)語(yǔ)言文字的發(fā)展進(jìn)程，也建基于詩(shī)人內(nèi)在超越性追求的遞嬗。當(dāng)然，上述五種昧知型并不意味著窮盡了中國(guó)文學(xué)顯相的全部?jī)?nèi)在可能性。其中自在昧知型在南宋的楊萬(wàn)里就已奠基，但并不意味著中國(guó)文學(xué)的昧知型至宋代便戛然而止，限于篇幅，我們只能另文續(xù)論。同時(shí)，昧知型的攝取是一種現(xiàn)象學(xué)的被動(dòng)綜合，其中隱含著接受的維度。這種接受是開(kāi)放的，自由的，它強(qiáng)調(diào)主體意向之創(chuàng)造性的理解，也需要經(jīng)受主體間性的拷問(wèn)。

第四，文學(xué)昧知型揭示出文學(xué)所具有的一種重要的創(chuàng)造價(jià)值。這種價(jià)值不僅在于發(fā)現(xiàn)海德格爾所謂的“存在的被遺忘”，而且創(chuàng)造出存在本身。例如“風(fēng)景”就是文學(xué)創(chuàng)造的存在?？陀^世界中本來(lái)沒(méi)有所謂的“風(fēng)景”，但是，經(jīng)由中國(guó)文學(xué)的闡釋與建構(gòu)，“風(fēng)景”改變了我們感知存在的能力，從而不僅發(fā)現(xiàn)了客觀世界不具有的意義，改變了看待世界的方式，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了一種新的存在。美國(guó)詩(shī)人史耐德就曾從中國(guó)古典詩(shī)歌中發(fā)現(xiàn)了他以前從未發(fā)現(xiàn)的存在。他在王維的詩(shī)歌中發(fā)現(xiàn)“遠(yuǎn)山的空間變成了生命中的空間”，改變了他的自然觀。史耐德十幾歲時(shí)心目中偉大的大自然是“火山口四十五度斜的冰坡或最原始的雨林”，正是中國(guó)古典詩(shī)“幫助我‘觀看’田野、農(nóng)村、一叢叢矮樹(shù)、老磚房后院的杜鵑花。它們解放了我，令我不再過(guò)分執(zhí)于狂野的大山，它們顯示出即使是最狂野的山也是人們可在其中生活的地方?！盵29]尤其是楊萬(wàn)里對(duì)文學(xué)自在客體的開(kāi)掘，讓我們看到自在總是伴隨著“我在”，盡管這種“我在”并不意味著存在完全是為我的，但卻是被我在照亮的。從這個(gè)意義上說(shuō)，也是被我在創(chuàng)造的。楊萬(wàn)里作品中不少描述的對(duì)象從未進(jìn)入過(guò)文學(xué)，我們從未知道它們的文學(xué)存在，而楊萬(wàn)里之后尤其是“誠(chéng)齋體”的興起使得這些隱沒(méi)的自在被我們所認(rèn)識(shí)，它們是被楊萬(wàn)里們“創(chuàng)造”的。自在昧知型所達(dá)到的文學(xué)理論高度，不僅元明清文學(xué)沒(méi)有真正的超越，即便對(duì)當(dāng)下的文學(xué)實(shí)踐也具有重要參考價(jià)值。

文學(xué)昧知型使我們具有了觀照中國(guó)文學(xué)的內(nèi)在視角，這種內(nèi)在視角表明我們對(duì)自己文學(xué)歷史的理解不能僅僅以西方文學(xué)發(fā)展的進(jìn)程作比附。否則，我們就可以說(shuō)，?？聫谋硐竺林偷囊暯浅霭l(fā)將塞萬(wàn)提斯的《唐吉訶德》視為現(xiàn)代文學(xué)的起源，那么，中國(guó)文學(xué)的概然昧知型所創(chuàng)造的“山水”、“風(fēng)景”之類(lèi)的作品也具有了現(xiàn)代文學(xué)的意義；而德里達(dá)由“延異”開(kāi)端的對(duì)在場(chǎng)解構(gòu)的后現(xiàn)代性，在楊萬(wàn)里作品的無(wú)意義中也可略見(jiàn)端倪。

[1] [法] ?？拢骸对~與物》，莫偉民譯，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2001年，第10頁(yè)。

[2] [德] 康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2005年，第255頁(yè)。

[3] [英]約翰·羅斯金：《現(xiàn)代畫(huà)家》第2卷，張鵬譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第275頁(yè)。

[4] [德] 馮·謝林：《中國(guó)—神話哲學(xué)》，[德]夏瑞春編：《德國(guó)思想家論中國(guó)》，陳愛(ài)政等譯，南京：江蘇人民出版社，1997年，第160頁(yè)。

[5] [日] 小川環(huán)樹(shù)：《“風(fēng)景”在中國(guó)文學(xué)里的語(yǔ)義嬗變》，《風(fēng)與云》，周先民譯，北京：中華書(shū)局，2005年，第26頁(yè)。

[6] [美] 喬治·桑塔耶納：《美感》，繆靈珠譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年，第46頁(yè)。

[7] [法] 弗朗索瓦·馬特：《海德格爾與存在之謎》，汪煒譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2011年，第119頁(yè)。

[8][9] [英] 威廉·燕卜蓀：《朦朧的七種類(lèi)型》，周邦憲等譯，北京：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1998年，第20、11頁(yè)。

[10] [法] 阿爾都塞：《保衛(wèi)馬克思》，顧良譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2010年，第133頁(yè)。

[11] [德] 康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2005年，第38頁(yè)。

[12] [愛(ài)爾蘭] 德穆·莫倫：《現(xiàn)象學(xué)導(dǎo)論》，蔡錚云譯，臺(tái)北：桂冠圖書(shū)股份有限公司，2005年，第179頁(yè)。

[13] [法] 雅克·馬利坦：《藝術(shù)與詩(shī)中的創(chuàng)造性直覺(jué)》，劉有元等譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1991年，第91頁(yè)。

[14] 錢(qián)鐘書(shū)：《談藝錄》，北京：中華書(shū)局，1984年，第305頁(yè)。

[15] [清] 納蘭性德：《淥水亭雜識(shí)》四，《通志堂集》卷十八，上海：上海古籍出版社，1979年，第698頁(yè)。

[16] [美] 安·蘭德：《客觀主義認(rèn)識(shí)論導(dǎo)論》，江怡等譯，北京：華夏出版社，2006年，第7頁(yè)。

[17] [德] 狄爾泰：《哲學(xué)的本質(zhì)》，《歷史中的意義》，艾彥等譯，北京：中國(guó)城市出版社，2002年，第247頁(yè)。

[18] [法] 默里斯：《海德格爾詩(shī)學(xué)》，馮尚譯，上海：上海譯文出版社，2005年，第23頁(yè)。

[19] [德] 黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》，賀麟、王玖興譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1997年，第58頁(yè)。

[20] [法] 德里達(dá)：《德里達(dá)談現(xiàn)象學(xué)》，張寧譯，《哲學(xué)譯叢》2001年第3期。

[21] [清] 王夫之：《古詩(shī)評(píng)選》卷五，《船山全書(shū)》卷十四，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1996年，第736頁(yè)。

[22] [清] 吳喬：《圍爐詩(shī)話》卷一，郭紹虞編選：《清詩(shī)話續(xù)編》，上海：上海古籍出版社，1999年，第486頁(yè)。

[23] 戴鴻森：《薑齋詩(shī)話箋注》，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第54頁(yè)。

[24] [明] 郎瑛：《七修類(lèi)稿》卷三，上海：上海書(shū)店，2001年，第35頁(yè)。

[25] [日] 波斯六郎：《中國(guó)文學(xué)里的融合性》，蔣寅編譯：《日本學(xué)者中國(guó)詩(shī)學(xué)論集》，南京：鳳凰出版社，2008年，第2頁(yè)。

[26] [日] 吉川幸之郎：《中國(guó)文學(xué)史的一種理解》，《中國(guó)詩(shī)史》，章培恒等譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2001年，第11頁(yè)。

[27] [德] 海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2000年，第42頁(yè)。

[28] [宋] 楊萬(wàn)里：《誠(chéng)齋詩(shī)話》，丁福保輯：《歷代詩(shī)話續(xù)編》，北京：中華書(shū)局，1997年，第159頁(yè)。

[29] 鐘玲：《史耐德與中國(guó)文化》，北京：首都師范大學(xué)出版社，2006年，第120頁(yè)。

責(zé)任編輯：王法敏

I02 ；I206.2

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1000-7326（2016）12-0144-14

*本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“從田野到理論：中國(guó)古典戲劇的形上之思”（08BZW022）的階段性成果。

劉曉明，廣州大學(xué)人文學(xué)院、廣州大學(xué)文學(xué)思想研究中心教授（廣東 廣州，510006）。