李北方

一轉(zhuǎn)眼，“打工春晚”已經(jīng)辦了5屆，每一屆都會吸引一些媒體參與報道，知識界也越來越多地參與到討論中來?！按蚬ご和怼弊鳛橐粋€文化現(xiàn)象已經(jīng)基本確立起了它的影響力。

2012年初，我在網(wǎng)上看到首屆“打工春晚”的時候，有耳目一新的感覺，于是寫了《唱自己的歌：打工文化的興起》一文，為新工人鼓與呼（見本刊2012年第4期）。首屆“打工春晚”之所以令人興奮，是因為其中體現(xiàn)出了龐大的打工人群的文化自覺，呈現(xiàn)了一種新的文化主體意識，昭示了一種新的希望。

后來，我現(xiàn)場觀看了第四屆和第五屆“打工春晚”的演出，一個明顯的感覺是，與首屆的驚艷亮相相比，新工人文化沒能在過去的幾年里得到進(jìn)一步的發(fā)展。與此相關(guān)聯(lián)的另一個事件是《我的詩篇》在2015年的上映，這是一部關(guān)于工人詩歌的紀(jì)錄片，已在多個城市以眾籌觀影的方式走進(jìn)電影院。

新工人文化的邊界

一種文化倘要成立，需要有它的精神內(nèi)核和邊界，要知道它是什么，不是什么。新工人文化，自然是屬于新工人的文化，但并不能因此說，只要跟新工人能扯上關(guān)系的都可以納入新工人文化的范疇。

衡量一種文化，標(biāo)準(zhǔn)無非是兩方面的：思想的和藝術(shù)的。文藝作品需要有藝術(shù)性，一個作品，無論思想上有多深刻和多正確，缺乏藝術(shù)性也會使其生命力和感染力大打折扣，這是文藝的基本規(guī)律。新工人的創(chuàng)作受到客觀條件的制約，對其藝術(shù)性抱有過高期待是不現(xiàn)實的，但從另一個角度看，粗糲恰可以構(gòu)成新工人文化的特色。所以，定位新工人文化應(yīng)以思想性為主要標(biāo)準(zhǔn)，即是否體現(xiàn)了新工人群體的主體性。

如何理解新工人文化的主體性呢？這涉及如何看待龐大的新工人群體面臨的現(xiàn)實困境和他們可能的未來出路。新工人包納數(shù)億人，他們徘徊在城鄉(xiāng)之間，在工作和生活上困難重重，未來充滿不確定性，這些事實是大家都知道的，也是都承認(rèn)的。但在如何理解這些問題上，是存在巨大差異的。

一種解釋源自“市場經(jīng)濟(jì)+公民社會”的理論脈絡(luò)，它以效率為先導(dǎo)，把資本、勞動、土地都視為需要在經(jīng)濟(jì)活動中相互配合的要素，它鼓勵競爭，也提供機(jī)會，并主張在發(fā)展中解決產(chǎn)生的問題。這種看法雖然表面上將各要素置于被平等對待的位置，但實際上是以資本為中心的，把勞動當(dāng)作資本增值的工具;它提供機(jī)會的前提是維持金字塔型的社會結(jié)構(gòu)不變，個別打工者沿著通道上升，與新工人群體的境遇的改善沒有關(guān)系;對于實際產(chǎn)生的社會問題，它主張用“法治”、“慈善”等方式進(jìn)行調(diào)和，規(guī)避對生產(chǎn)關(guān)系的拷問。典型說法包括上海藝人周立波在節(jié)目中教導(dǎo)工人要感恩老板，也包括現(xiàn)身第五屆“打工春晚”的袁立，她勸工人不要有怨氣，要學(xué)會用法律保護(hù)自己，跟老板簽勞動合同，工作時要記得戴口罩等等。

另一種解釋則是沿著社會主義的理論脈絡(luò)做出的。它提出了“勞工神圣”的理念，在理論上確認(rèn)了資本源于勞動創(chuàng)造的剩余價值的積累，回答了到底是誰養(yǎng)活誰的問題。這種觀點(diǎn)是以勞動者為中心來理解世界的，關(guān)于現(xiàn)實中的問題和未來社會形態(tài)的展望，它直接訴諸生產(chǎn)關(guān)系的改造，主張至少要節(jié)制資本，打碎金字塔結(jié)構(gòu)，建成一個以勞動者為主體的扁平化的社會。

新工人文化的主體性只能源于后一種對世界的理解，帶有這樣的意識的文化，能引導(dǎo)新工人為全體勞動者的共同利益而奮斗的文化，才能稱為新工人文化。

由是觀之，并非由新工人生產(chǎn)的文化就是新工人文化。有一些打工者創(chuàng)作的歌曲和詩歌是帶有勞動者的自覺性的，但不是每個打工者的身份認(rèn)同都在勞動者這一邊，有的打工者的頭腦里裝的是老板們生產(chǎn)的心靈雞湯，認(rèn)同的是反對他自身利益的意識形態(tài)，他們的創(chuàng)作就不屬于新工人文化，只能是“資本文化”的補(bǔ)充。

此外，還需要對新工人的文化生活和新工人文化進(jìn)行區(qū)分。

有一些打工者熱愛生活，喜歡唱歌、跳舞，甚至能自己寫歌，自己組建樂隊、合唱團(tuán)或者舞蹈團(tuán)，這是他們的文化生活。第五屆“打工春晚”上有一首歌，叫作《我的番茄是干凈的》，開頭一句是“這個世界太擁擠，我有一塊小菜地”，借用這句歌詞來做比喻，打工者日常的文化生活就是他們的“小菜地”，是忙碌生活的一個點(diǎn)綴，讓生活變得更有滋味。

新工人的文化生活的內(nèi)容，未必一定是新工人文化，可能是任何他們接觸得到的文化形式，因為業(yè)余文化生活的主要目的是消遣。新工人文化也不等同于進(jìn)入了新工人文化生活的文化。打工者們文化生活的需要給新工人文化的發(fā)展提出了要求，他們迫切需要更多的“為了他們”的文藝作品，首要的是豐富生活，然后是提高認(rèn)識。

“打工春晚”的尷尬

在第五屆“打工春晚”舞臺上演出的，有一個來自深圳打工者組成的團(tuán)體，名叫“滿天星合唱團(tuán)”。團(tuán)長張峰原是富士康的工人，愛好音樂，帶動了一批工友一起玩，搞起了一個“臭水溝音樂節(jié)”，合唱團(tuán)的成員就是在那里結(jié)識的。

這里需要討論的問題是：“臭水溝音樂節(jié)”和“打工春晚”應(yīng)該有什么相同和不同？前者是年輕的工友們自發(fā)組織起來的業(yè)余文化生活，大家日常來參與是圖個開心，主要目的是玩，他們雖然也創(chuàng)作出了帶有新工人主體意識的作品（如在“打工春晚”上表演的歌曲《可我想家》），但這種類型的作品不可能是“臭水溝音樂節(jié)”的全部;而后者則不僅是為了玩，正如主創(chuàng)者說一再強(qiáng)調(diào)的，“打工春晚”是新工人展示自我和發(fā)聲的平臺。

作家張承志寫過一篇評論“打工春晚”的文章，題為《勞動者的休憩時刻》。這個評價只點(diǎn)出了“打工春晚”是新工人（尤其是對參加演出的人而言）文化生活的一部分，但忽視了“打工春晚”更重要的屬性，即新工人文化匯聚和傳播的平臺，進(jìn)一步說，“打工春晚”本身就應(yīng)該是一個新工人文化的作品。

基于以上討論，就比較容易搞明白“打工春晚”的尷尬出在了什么地方—它沒有把握住新工人文化的界限，把新工人文化混同為與新工人有關(guān)的大雜燴了。

例如，第四屆和第五屆“打工春晚”連續(xù)邀請了一對搭檔表演喜劇，二人名叫楊華和解勝凱，職業(yè)分別是廚師和保安。他們是表演愛好者，參加過安徽衛(wèi)視《超級笑星》，一檔喜劇競技真人秀節(jié)目。雖然身份屬于新工人，但他們創(chuàng)作表演的節(jié)目跟新工人文化沒有什么關(guān)系，身份認(rèn)同并不必然跟身份一致。他們很像成名前的王寶強(qiáng)，正如王寶強(qiáng)代表不了農(nóng)民工，趙本山代表不了農(nóng)民，他們也代表不了新工人。

“打工春晚”也邀請過“旭日陽剛”、“大衣哥”朱之文、“草帽姐”徐桂花等人登臺表演，他們的情況跟楊華和解勝凱是一樣的。在舞臺上，他們展示的僅僅是個人的才藝而已。

如果“打工春晚”不能堅持住匯聚和發(fā)展新工人文化的方向，那么它將淪為一臺山寨版的民間聯(lián)歡晚會，失去應(yīng)有的意義，正如“打工春晚”這個名字就是從“春晚”那里山寨來的一樣。山寨“春晚”之名，可以是以戲謔的態(tài)度向“春晚”發(fā)起挑戰(zhàn)，也可能一不小心真地變成了“春晚”的附庸，何去何從，端賴新工人文化的拓荒者們的選擇。

“打工春晚”的主辦者們堅持征集的節(jié)目要來自一線打工者的原創(chuàng)這個原則，但如前文所論述的，一線工人的創(chuàng)作不能跟新工人文化直接劃等號。任何文化的發(fā)展都不能僅停留在自發(fā)的狀態(tài)，民間文化自發(fā)地生長了幾千年，成果不可謂不豐富，但思想上毫無突破。新工人文化的發(fā)展恐怕也脫不開這樣的規(guī)律，它亟需擺脫自發(fā)狀態(tài)，向更成熟的層面邁進(jìn)。

直面詩人的詰問

詩歌朗誦是“打工春晚”的例行性節(jié)目。詩歌創(chuàng)作近年來在打工人群中越來越成為一個現(xiàn)象，這大概與新詩的門檻低有關(guān)。從思想性上講，新工人詩人的創(chuàng)作也是參差不齊的，有的詩歌作品體現(xiàn)了對勞動者主體意識的追問（《唱自己的歌》一文對此有所分析），但更多地是將寫詩當(dāng)作個人文化生活的一部分—當(dāng)然，這并沒什么不好。

2015年，新工人詩歌因為紀(jì)錄片《我的詩篇》引起了更多的關(guān)注。這部紀(jì)錄片表現(xiàn)了6位工人詩人的故事，他們分別是烏鳥鳥、鄔霞、吉克阿優(yōu)、陳年喜、老井和許立志，其中，在富士康工作的許立志在開拍就跳樓自殺了。該片自制作完成以來，已經(jīng)獲得了包括“第18屆上海國際電影節(jié)金爵獎最佳紀(jì)錄片”在內(nèi)的多個獎項。

耐人尋味的是，《我的詩篇》之所以能夠產(chǎn)生，最初的想法是來自財經(jīng)作家吳曉波—一個資本邏輯的堅定擁躉。他曾就此寫道，“在過去的20多年里，我走進(jìn)過數(shù)以百計的車間，陪同我的一律是董事長、總裁或地方行政長官，當(dāng)我從那一條條生產(chǎn)線上快速走過的時候，我從來沒有想到過，那些背對著我的、默默工作著的男男女女，他們在想什么，他們有怎樣的情緒，他們怎么看待這個時代和自己的命運(yùn)。”《我的詩篇》的總撰稿兼導(dǎo)演、詩評人秦曉宇則認(rèn)為，“真正的詩意可以跨越階層、國別，一個優(yōu)秀的中國工人詩人的作品，完全可以讓一個西方資本家潸然淚下。文學(xué)是尋找知音的，是要沖破隔閡的?！?/p>

這樣的創(chuàng)作態(tài)度決定了片子的表現(xiàn)方式。僅以《我的詩篇》對吉克阿優(yōu)的故事的講述為例：吉克阿優(yōu)是生于大涼山的彝族人，在外打工多年，工作是將鴨絨填進(jìn)羽絨服，多年沒有回家過彝年了。劇組安排了他回家探親，一路跟拍，從旅途中到他回到家里，換上民族服飾，按照古老的習(xí)俗跟家人一起準(zhǔn)備過年。當(dāng)然，在旁白中會提到他的寫作。

看過影片的，都會記住吉克阿優(yōu)的一句詩：“好些年了，我比一片羽毛更飄蕩”。這一詩句抓住了新工人最痛的地方—無休止的飄蕩。這是詩人的敏銳，是新工人詩歌對思想界的貢獻(xiàn)?？上В@部紀(jì)錄片并沒有解答我們的疑問：他們?yōu)槭裁达h蕩？

我們需要直面詩人的詰問。

《遲到》

吉克阿優(yōu)

好些年了，我比一片羽毛更飄蕩

從大涼山到嘉興，我在羽絨服廠填著鴨毛

我被喚作“鴨頭”時遺失了那部《指路經(jīng)》

好些年了，村莊在我的離去中老去

此刻它用一條小興場的泥路

反對我的新鞋，歡迎我的熱淚

好些年了，我的宇宙依然是老虎的形狀

一如引用古老《梅葛》的畢摩所說

顫抖的村寨跳進(jìn)我的眼瞳，撕咬我

好些年了，兒時的伙伴已建起小樓

我也回到了大地的中心，我的土掌房

三塊鍋莊石，三根頂梁柱

父親笑呵呵在火塘邊抽蘭花煙

像溫暖的經(jīng)書，讓我念誦不已

他的拐杖又長高了不少

而母親笑呵呵在我心里

今夜我要睡在她的舊床上，今夜我必須做夢。