陳利娟

留文考論

陳利娟

通過系統(tǒng)考察宋元明清及近百年來學(xué)術(shù)界對“留文”的認(rèn)識、解釋和使用狀況，本文辨析了留文的出現(xiàn)時代、性質(zhì)和涵義。“留文”指的是傳統(tǒng)通俗文藝中一種常見于不同文本，韻文互現(xiàn)、重復(fù)迭出的語言現(xiàn)象，是古人為了抵抗傳統(tǒng)語言消失、便于記憶、利于喚起受眾情感共鳴的語言使用方式。“留文”的產(chǎn)生與古代說唱藝術(shù)形成的集體性與傳播的口頭性息息相關(guān)，是集體消費型文化與創(chuàng)編者缺乏明確文體意識造成的必然結(jié)果。隨著創(chuàng)作擺脫集體性，走向個人性，留文漸漸減少以至消失。

留文韻文詞話雜劇引文

一、留文研究源起

民國之前，尚未有學(xué)者真正研究過“留文”，但說唱藝術(shù)研究者與劇作家已對“留文”有所留意。南宋羅燁在《醉翁談錄》論及小說家的本領(lǐng)云：“只憑三寸舌，褒貶是非，略咽萬余言，講論今古；說收拾尋常有百萬套，談話頭動輒是數(shù)千回?！保?］雖未出現(xiàn)“留文”的確指，但后世學(xué)者認(rèn)為其中的“說收拾尋常有百萬套，談話頭動輒是數(shù)千回”即是留文。①元代關(guān)漢卿正式使用了“留文”這一概念，對雜劇中出現(xiàn)轉(zhuǎn)錄自詞話的韻文進(jìn)行描述。其自創(chuàng)的雜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》第三折《滾繡球》的《幺篇》中云：“那唱詞話的有兩句留文：‘咱也曾武陵溪畔曾相識，今日佯推不認(rèn)人。’”［2］這些粗略論述顯示，盡管古人對留文的內(nèi)涵、外延及使用情況并未深入研究，但話本小說、元雜劇中采錄他文、不加改變的語言使用狀況已引起注意，使他們不自覺地記錄了特定時期通俗文學(xué)的一些面貌。

直到20世紀(jì)50年代以前，通俗文學(xué)的研究者們對留文一般都是比較籠統(tǒng)地使用它，認(rèn)為其等同于古代通俗小說中常見的兩句詩或四句詩。如日本學(xué)者青木正兒在《中國文學(xué)概論》表示：“在故事中那些緊要地方及每篇末尾，通例引用兩句詩或四句詩，例如《碾玉觀音》中寫有：‘當(dāng)時崔寧買將酒來，三杯兩盞，正是：三杯竹葉穿心過，兩朵桃花上臉來。’這類的詩句，仿佛是叫做‘留文’?！毒蕊L(fēng)塵》雜劇（第三折《滾繡球》）有云：‘那唱詞話的，有兩句留文：（咱也曾）武陵溪畔曾相識，今日佯推不認(rèn)人。’舉這兩句七言詩為說詞話（小說之別名）者的留文，這便是證據(jù)?！保?］他將中國古典小說中常見的“有詩為證”與結(jié)尾詩都看作留文。京都帝國大學(xué)吉川幸次郎等對此論述更粗疏，其《讀元曲選記（四）》說：“案今所傳宋元小說，每以七言二句為結(jié)束，兩句留文殆謂此?！保?］兩位學(xué)者敏銳地發(fā)現(xiàn)了留文不同于其他散體文字的地方：處于文中較醒目、故事節(jié)奏較緊張的地方；一般都是簡練緊湊的韻文。但是，將古代通俗小說中凡是處于文中與文章結(jié)尾處的兩句與四句詩都看作留文，幾乎不區(qū)別哪些詩句是作者（或編者）轉(zhuǎn)錄他文，哪些屬自己創(chuàng)作，顯然不合留文的實際。

20世紀(jì)50年代初，針對日本學(xué)者的說法，中國學(xué)者葉德均提出了不同看法。他認(rèn)為只有通行于不同文本中、為作者（或演說者）共同采用的文字才是留文，即“本事既是煊赫，所以常被引用，成為恒言”；而且留文并非只存在故事中間與結(jié)尾處，在話本小說或章回小說中，留文還可出現(xiàn)在入話或回首詩中。關(guān)漢卿雜劇引詞話文句而稱為留文，正因為它已經(jīng)是成語。但并非所有詩贊都能成為留文，“所以留文是指其性質(zhì)和作用而言，并非指它在話本中的地位。它和‘話文’、‘戲文’的‘文’同是指文詞，但前兩項是指其體，而留文是指其用?！保?］葉德均對留文的解釋與界定較深入，不僅指出了留文是重復(fù)出現(xiàn)在不同文本中，成為“恒言、成語”的文字；還指出留文的性質(zhì)是流行于大眾的習(xí)用成語，出現(xiàn)在話本小說與章回小說。此說對留文的存在情況與使用性質(zhì)提供了直觀、清楚的勾勒，認(rèn)識有所前進(jìn)。

對留文的概念進(jìn)行深入研究并做出較清晰界定，是在20世紀(jì)80年代之后。1985年王利器說：留文是“書會積古師師相傳的枕中秘本，是書會才人們‘饋貧之糧’的隨身寶”，“《醉翁談錄?小說開辟》所說的‘收拾尋常有百萬套’，指的就是這種留文”。［6］之后，他又通過比較《金瓶梅詞話》《清平山堂話本?刎頸鴛鴦會》《警世通言》卷三十八以及《蔣淑珍刎頸鴛鴦會》等的卷首詩、詞以及解詞文互有重現(xiàn)迭出的現(xiàn)象，提出：“說明這樣的陳詞濫調(diào)，都出于一個來源，即書會之留文耳?！?因為是陳詞濫調(diào)，“書會留文采用前人詩文而不出姓名，此亦通例”。［7］在具體論述留文的使用情況時，他將留文分為襲用之留文與套用之留文。襲用之留文有“出作者姓名、不出作者姓名、張冠李戴、是人都可使用”四種現(xiàn)象；套用之留文即他所列出的奪胎換骨、一人也可常用兩種現(xiàn)象。［8］這實際包括了直接轉(zhuǎn)錄他文和根據(jù)他文書寫格式而仿擬自創(chuàng)文句兩種方式。王利器對留文的使用與產(chǎn)生原因的理論解釋與辨析，以及對《水滸傳》《金瓶梅詞話》兩部作品具體留文的分析，給后來者以很大啟發(fā)。唐文標(biāo)的《腳本與留文》一文表示：“所謂‘留文’，也許是我上文所分析的陳言套語的來源吧。這段話在上文寫好后見到了王利器教授專文，再加下面一段說說，以清眉目。讀者務(wù)請與上文參照?！保?］戴德源在《〈情探〉留文考》說：“如留文者何？即‘古人留下’的文句?！币猛趵鳌丁此疂G〉留文索引》一文“引子”中的例子與論述為引證。［10］此時留文的概念辨析已基本完成。

但令人奇怪的是，近20年來各類涉及留文的相關(guān)論著以至權(quán)威工具書中，人們在解釋和使用“留文”一詞時，仍然出現(xiàn)了混亂。第一，有些學(xué)者對留文的特定內(nèi)涵理解不一致，造成了梳理或研究留文時取舍標(biāo)準(zhǔn)不同。①如蔡敦勇說：“我以為所謂‘留文’都是些不變的和較為簡短的語句，卻難以含蓋那些長而多變的寫人狀物的韻文。”（蔡敦勇《〈金瓶梅〉作者之謎何以難解》，中國金瓶梅學(xué)會編《金瓶梅研究第二輯》，南京：江蘇古籍出版社，1991年，第75頁）徐大軍認(rèn)為世代累積型小說化用曲詞的創(chuàng)作方式，導(dǎo)致留文產(chǎn)生，如《水滸傳》化用《西廂記》曲詞或情節(jié)產(chǎn)生的詞句就是留文。（徐大軍《中國古代小說與戲曲發(fā)展史》，北京：人民文學(xué)出版社，2010年，第317頁）范麗敏則認(rèn)為：“留文”是說某幾句話因經(jīng)典、警醒而被說唱藝人常掛在口頭上。（范麗敏《互通 ·因襲·衍化——宋元小說、講唱與戲曲關(guān)系研究》，濟南：齊魯書社，2009年，第86頁）第二，有些學(xué)者將留文的外延界定過寬，討論時不夠細(xì)致，過于籠統(tǒng)。②如陳紹華《關(guān)漢卿與雜劇創(chuàng)作》認(rèn)為：“留文，指詞話中常用的、又已成為留在人們口頭上的語言。”（見張月中主編《元曲通融（下冊）》，太原：山西古籍出版社，1999年，第1343頁）劉輝認(rèn)為“蓋留文者，保留之文也，或謂流傳之文，亦可?！保ㄒ妱⑤x著《藝術(shù)形式的借鑒與交流——中國小說與戲曲比較研究之一》，《藝術(shù)百家》1987年第4期）第三，將其他術(shù)語任意等同于留文，缺乏對留文特定內(nèi)涵的辨析。如有些作品選的語詞注釋，徑以“遺文”［11］或“留下來的、流傳下來的話語詩文，俗謂‘老話’、‘老古話’”［12］解釋留文。他們各從不同角度對留文進(jìn)行定義，造成留文多次被其他術(shù)語概念替代，缺乏獨特性與穩(wěn)固性，因此有必要對留文做進(jìn)一步辨析。

二、留文研究的深入

關(guān)漢卿述及留文時明確指出“那唱詞話的有兩句留文”，這說明留文最早是寄生于詞話文體的。作為中國小說史上重要的文體概念，“詞話”一詞在20世紀(jì)20—30年代受到學(xué)界關(guān)注之后，許多學(xué)者撰文進(jìn)行了細(xì)致考論。①如孫楷第《詞話考》（《師大月刊》1933年第10期），葉德均《說詞話》（《東方雜志》第四十三卷四號），葉德均《宋元講唱文學(xué)》（《戲曲小說叢考》，北京：中華書局，1979年）；胡士瑩《話本小說概論》第六章第六節(jié)《話本與詞話》（北京：中華書局，1980年）；胡士瑩《詞話考釋》（《宛春雜著》，杭州：浙江人民出版社，1981年）。20世紀(jì)80年代，學(xué)界又以1967年發(fā)現(xiàn)的明成化刊本說唱詞話為文獻(xiàn)依據(jù)，對其相關(guān)問題進(jìn)行了新探討。②見趙景深《談明成化刊本“說唱詞話”》（《文物》1972年第11期）；譚正璧、譚尋《明成化刊本說唱詞話述考》（《文獻(xiàn)》1980年第3-4期）；胡士瑩《話本小說概論》中第十一章第四節(jié)《明代的說唱詞話敘錄》（北京：中華書局，1980年）；周啓付《談明成化刊本“說唱詞話”》（《文學(xué)遺產(chǎn)》1982年2期）；李時人《“詞話”新證》（《文學(xué)遺產(chǎn)》1986年第1期）。盡管這些論著研究在“詞話”命名的內(nèi)涵、指稱對象及體制特征等問題上還存在差異，但有些方面已達(dá)成共識。如“詞話”作為伎藝名稱最早出現(xiàn)于元代。孫楷第《詞話考》說：“宋人書記雜技，無云‘詞話’者?！~話’二字，蓋起于金元之際。逮元明遂成習(xí)語?！保?3］葉德均《宋元明講唱文學(xué)》也說：“考詞話名稱的使用是始于元代，元明兩代最為通行?！保?4］根據(jù)宋代記載諸多說唱伎藝的筆記以及元代始出現(xiàn)“詞話”的事實，③宋代記載說唱伎藝的筆記《東京夢華錄》《夢梁錄》《都城記勝》等都未見“詞話”之說?？芍P(guān)漢卿所謂的詞話主要是元代詞話。

而關(guān)于元代詞話，大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為其本義專指當(dāng)時流行的一種獨立的詩贊系說唱伎藝，由散說和韻文唱詞組成，其中唱詞占絕大部分。孫楷第認(rèn)為詞話“以其有吟詞唱詞言之”，“元之詞話即宋之說話”。［15］葉德均認(rèn)為“詞話是元明稱講唱文學(xué)的名稱，它除了增加十字句外，和陶真并沒有什么不同。它在元明時最為興盛，到明末分化為鼓詞、彈詞兩類?！保?6］胡士瑩把詞話歸入“說話門庭”，提出詞話的“范圍比較廣泛，可能包括不少民間說唱文學(xué)在內(nèi)”。［17］李時人認(rèn)為詞話上承唐五代的詞文，前身是宋代的陶真、涯詞，是“獨立門庭的說唱藝術(shù)”。［18］詞話是在雜取其他說唱藝術(shù)的各種體制、表演方式的基礎(chǔ)上，經(jīng)過一定時間的實踐、排演，最后成為一門比較獨立的藝術(shù)的，其本身便包含有來自他本的文字與體制。

另一方面，詞話為了一人說唱的方便，詞文富有韻律，故事性強，適俗通常，廣泛流行于下層社會，成為其他文藝形式模仿、承襲的對象。元雜劇就在很多方面效仿、因襲元代詞話體制和語言，將之據(jù)為己有，以豐富和完善自己的體制和藝術(shù)形式。其中，最明顯的莫過于對一些詩贊系唱詞的直接承襲與移植。如“咱也曾武陵溪畔曾相識，今日佯推不認(rèn)人”這兩句詩贊，明顯是詞話的攢十字，不僅見于關(guān)漢卿雜劇《救風(fēng)塵》第三折，亦見于其他元雜劇。如戴善甫《陶學(xué)士醉寫風(fēng)光好》第三折《滾繡球》曲：“咱正是武陵溪畔曾相識，今日佯推不認(rèn)人?！保?9］與之使用了相同詩贊系文字。吳昌齡《花間四友東坡夢》第二折《烏夜啼》曲：“（你與我）武陵溪畔曾相識?！庇值谒恼墼疲骸拔淞晗显嘧R，今日佯推不認(rèn)人。”［20］也與關(guān)劇幾乎文字相同。王子一《劉晨阮肇誤入桃花源》第三折《二煞》曲：“（我和他）武陵溪畔曾相識?！保?1］李唐賓《李云英風(fēng)送梧桐葉》第一折《寄生草》曲亦有：“（多管是）武陵溪畔曾相近?！保?2］以上四例雖沒有明說來自詞話，但據(jù)關(guān)劇曲文可知確出同一來源，都表達(dá)具有戀愛或婚姻關(guān)系的男女一方對另一方不肯承認(rèn)自己或沒有認(rèn)出自己的指責(zé)，明顯指的是劉晨、阮肇遇天臺山二仙女的故事，而不是晉陶潛《桃花源記》中的武陵漁人事。關(guān)漢卿把元雜劇從詞話中直接拿來使用、異體同聲、互相復(fù)現(xiàn)的文字稱之為留文。從這五例移植詞話原文情況可知，使用留文時可以加減襯字，亦可以增刪句子數(shù)量，但核心句子的字詞不被改變，句意亦不能改變。又如“龍樓鳳閣九重城，新筑沙堤宰相行。我貴我榮君莫羨，十年前是一書生”④本文所引元雜劇，均見于明代臧懋循編《元曲選》（北京：中華書局，1958年）。四句詩贊，同現(xiàn)于雜劇《凍蘇秦》第三折（張儀唱），《小尉遲》第二折（房玄齡唱）、《薦福碑》第一折（范仲淹唱）、《玉鏡臺》第四折（王府尹唱）、《范張雞黍》的第五折（吏部尚書第五倫唱），都表達(dá)了今非昔比的感慨。而“急急光陰似水流，等閑白了少年頭。月過十五光明少，人過中年萬事休”四句詩贊，同見于《獨角?！罚▌⑻疲?、《飛刀對箭》（薛大伯云）、《硃砂擔(dān)》（王從道云）、《王粲登樓》（王粲之母云）、《桃花女》（桃花女之父任二公云）、《生金閣》（郭成父親郭二云），都抒發(fā)了一種時光逝去、年華老去的無奈之感。這些詩贊系詩句，成為類型化情境的代言，一旦遭遇此種情形，大體都使用相同的表達(dá)。據(jù)葉德均《宋元明講唱文學(xué)》統(tǒng)計，《元曲選》一百種中，有詩贊詞者92種，每種不止一見，每折亦不止一處，共計188處，其中見于劇末者87種，共119處。［23］

不過，這些常見表達(dá)和句式并非完全一成不變。詩贊可以整段被他文沿襲，亦可以拆開單獨使用。如“急急光陰似水流，等閑白了少年頭。月過十五光明少，人過中年萬事休”四句詩贊，可以四句連用，也可以將后兩句單獨拿出，與他句組合，形成新的意思，如“月過十五光明少，人過中年萬事休。兒孫自有兒孫福，莫為兒孫作遠(yuǎn)憂?！保ㄒ姟逗麎簟吠趵蠞h云）“月過十五光明少，人過中年萬事休。兒孫自有兒孫福，莫為兒孫作馬牛?！保ā赌Ш狭_》老漢李彥石）。這種語言片段的重復(fù)與組合，體現(xiàn)了說唱文學(xué)口頭性、集體性創(chuàng)作的特點，如同古希臘史詩口頭創(chuàng)作的情形：“一個出色的歌手能像我們玩紙牌那樣去處理這些重復(fù)片語，他只是根據(jù)他自己的意愿去作出不同的排列?！保?4］

根據(jù)雜劇使用詞話中相同文字的情況推斷，關(guān)氏所謂的留文主要指：移植別本、不需交代、語句警醒、不改變原文字詞、不改變原有句意，適用于表達(dá)某類情感的文字。這些文字可以是一句或多句；在使用過程中，可以最穩(wěn)固的形式與順序出現(xiàn)，表達(dá)類型化含義，也可以拆開，與其他詩贊組合，形成新句式，表達(dá)新意思。由于與表演有關(guān)，被襲用的文字主要是韻文。這些文字被轉(zhuǎn)借過程中，自然融入到新文本中，絲毫不見牽強生硬，仿佛是作者自己創(chuàng)作一般，成為文字使用上流行、通用、表達(dá)固定的公共財產(chǎn)。

這種文字在元雜劇中大量存在，幾乎成為一種潮流，左右了寫作思維與創(chuàng)作趨勢。無論是敘述特定人物，還是描寫世間景物，編創(chuàng)者都呈現(xiàn)出相同的審美品格。如描述不幸的女子，多用“悶似湘江水，涓涓不斷流。有如秋夜雨，一點一聲愁”，見于《劉弘嫁婢》（寫裴蘭孫）、《黃花峪》（寫秀才劉慶甫妻李幼奴）等。寫衙內(nèi)幾乎都用“花花太歲為第一，浪子喪門世無對。階下小民聞吾怕，則我是……”這種句子，見于《金鳳釵》楊衙內(nèi)、《延安府》龐衙內(nèi)、《黃花峪》蔡衙內(nèi)、《生金閣》龐衙內(nèi)等。甚至在元雜劇中，“花有重開日，人無再少年”還成為世情類雜劇上場詩的固定開頭，如《竇娥冤》楔子、《鐵拐李》第一折、《玉鏡臺》第一折、《秋胡戲妻》第一折和《麗春堂》?！顿慌x魂》《趙禮讓肥》亦載此句。

這種大規(guī)模出現(xiàn)的、互現(xiàn)各種場合（文本）、表達(dá)形式較固定的文字不僅在元雜劇出現(xiàn)，也成為古代白話小說的常態(tài)。如宋元話本《清平山堂話本》，在描摹人物、刻畫世態(tài)方面，幾乎遵循同樣的表達(dá)方式。如描寫清明節(jié)，《西湖三塔記》作：“乍雨乍晴天氣，不寒不暖風(fēng)光。盈盈嫩綠，有如剪刀就薄薄輕羅；裊裊輕紅，不若裁成鮮鮮麗錦。弄舌黃鶯啼別院，尋香粉蝶繞雕欄?！薄堵尻柸钟洝罚瑑H改“風(fēng)光”為“風(fēng)和”，“麗錦”為“蜀錦”，“啼別院”為“穿繡卉”，核心句的字詞幾乎沒有改變，句子格式亦相同。后來的章回小說、白話短篇小說亦尊此模式，在移植源文時幾乎不作改變。如《金瓶梅詞話》①本文所引《金瓶梅》詩文，均見于蘭陵笑笑生著《金瓶梅詞話》（北京：中華書局，2010年）。第五回回前詩，除去鈔寫過程造成的音同字異外，文字幾乎與《水滸傳》②本文所引《水滸傳》詩文，均見于施耐庵集撰、羅貫中編修、王利器校注的《水滸全傳校注》（天都外臣序本，石家莊：河北教育出版社，2009年），同時參考施耐庵著《水滸傳》（明容與堂本）。第二十六回的回前詩一模一樣，只是將“貞姿”改為“真姿”。這首詩亦見馮夢龍《古今小說》卷三十八《任孝子烈性為神》卷前詩，［25］除“作、且休拈、嬴得身安心”等字句不同外，其他完全相同?！督鹌棵吩~話》第十八回回前詩，在《水滸傳》（容與堂本）五十三回回首詩僅改動三字：改第一句中的“心”字為“生”字，第七句“生”字為“活”，第八句“霞”為“云”。與天都外臣序本更為相似，僅改動兩字：分別是“生、活”。這八句詩又見他本，如明代鄭瑄《昨非庵日纂三集?冥果》：“《警世語》云：‘堪嘆人心毒似蛇，誰知天眼轉(zhuǎn)如車。去年竊取東鄰物，今日還歸北翟家。不義錢財湯潑雪，疆來田地水推沙。若將狡詐為生計，恰似朝開暮落花?！庇秩纭睹餍膶氳b》卷下《省心篇》引吳真人曰：“堪嘆人心毒似蛇，誰知天眼轉(zhuǎn)如車。去年妄取東鄰物，今日還居此舍家。無義錢財湯潑雪，倘來田地水推沙。若將詭譎為生計，恰似朝開暮落花?！保?6］這些句子的體制都是七字詩贊式，核心字詞幾乎都相同，如果考慮到鈔寫、刊刻、記憶以及口傳過程的因素，差異幾乎可以不論。

綜上可見，留文是一種廣泛存在于古代說唱藝術(shù)中的模式性文字，是歷代通俗文藝編創(chuàng)者在作品編創(chuàng)流傳過程中，為充實自身、壯大自我，有意選擇的一種流行于當(dāng)時、頗據(jù)文理、文詞相對精確、表達(dá)比較準(zhǔn)確、易于記憶吟詠、通行于各本的帶有修飾性的韻文。以此論之，王利器所論的“襲用”原文當(dāng)包括在留文范圍之內(nèi)，依據(jù)原文自創(chuàng)的“套用”則不是留文。留文可長可短；可在篇首或篇尾，也可在文中；可以是詩、詞、偈贊，也可以是駢儷文；它是成句的、形式比較固定而在傳播中能被大眾習(xí)慣接受、帶有一定修飾性的韻文。基于此，在古典小說以及戲曲中經(jīng)常出現(xiàn)的方言、歇后語、俗諺（“在人們口頭流傳、能傳授知識，形式簡潔而相對固定的直言常語”，［27］如“一雞死，一雞鳴；情人眼里出西施”等），由于不帶修飾性與韻律性，就不能被稱為留文。再者，留文不需要出具元作者姓名，更不需要以此來證明什么，與引文亦不相同。留文亦不同于古語與套話，盡管它們在某些方面有重合之處，都需要借助文字來支持自己；但核心方面則不相同，留文不僅僅是選取使用前代的語言，更不僅限于表達(dá)客套人情。因此留文不能被古語、套話代替。

留文與隱括也不同?！半[括”一語最早由蘇軾提出：就是把從前詞以外的文學(xué)作品，“雖微改其詞，而不改其意”，對原作微加增損，改編成“入音律”的詞。［28］這表明隱括是一種技法，而不是純正的創(chuàng)作，目的主要為合樂。在蘇軾的影響下，隱括詞在兩宋一直不斷被詞人積極創(chuàng)作?？疾閮伤卧~人的隱括詞，其實際面貌又并非如蘇軾之言“微改其詞，而不改其意”，僅限于單純措辭改編，蘇軾本人以散文為原作的隱括詞，就呈現(xiàn)了再創(chuàng)作的特點。另外，宋人將前人作品隱括為詞，實際是“為了克服作為新興樣式的詞的輕浮性”，以提高宋詞的品格。［29］由此觀之，隱括不僅可能改變原作的文體，更可超越原作思想，其意本在雅化詞體。留文則不相同，其承襲原作文字，不改變原文意思，遵循固定寫作模式，實乃營造一種讀者或觀眾熟悉且易于接受的效果，其目的在于俗化文本的品格。

三、留文的流變

從閱讀角度看，套路化的留文單調(diào)乏味，但從通俗文學(xué)的產(chǎn)生與作用看，留文必不可少。

作為面向大眾的藝術(shù)、一種集體消費型文化，說唱文藝必須努力尋找其所講或所演故事與大眾的思想意識、價值觀念、審美趣味的契合點。做到對集體遷就與對個性的忽略，也就導(dǎo)致了小說話本內(nèi)部以及小說話本與元雜劇之間的因襲與雷同，即出現(xiàn)程式化的表達(dá)。朝戈金在研究早期說唱文藝形成的特點時說：說唱藝人是“依靠程式化的主題、程式化的典型場景和程式化的句法來結(jié)構(gòu)作品的”。［30］說唱藝人在現(xiàn)場表演時，組織故事的方法與固定公式化句式的運用，都是有跡可循、有案可查的。這種程式化的話語表述方式，具體應(yīng)用在民間說書藝術(shù)上，體現(xiàn)了民間說書的本色。說書藝人在演說某一題材內(nèi)容的故事時，不僅要掌握一定數(shù)量的情節(jié)套路和叫座的故事關(guān)目，同時還要記誦足夠的語言構(gòu)件，以便根據(jù)人物、場景變換和情節(jié)發(fā)展隨時調(diào)用，并加以拆改或替換。這些語言構(gòu)件，或是用于正話開頭的詩詞，或是用于描繪人物、場景的韻文套語，如各種人物贊、兵器贊、戰(zhàn)陣贊、景物贊等，藝人只有記得滾瓜爛熟，現(xiàn)場演說才能得心應(yīng)手。為創(chuàng)作者（或表演者）帶來更大收益。一些老藝人課徒授藝用的秘本，名為“梁子”，就是由某一書目故事梗概和常用詩詞賦贊組成的。［31］可見，這些程式化的語言構(gòu)件對于說書技藝的傳承和書場演出，有著特殊意義。

這種因襲、雷同具有超穩(wěn)定性。只要受眾的審美接受習(xí)慣沒發(fā)生根本變化，這種類型化的俗套就不會消失，否則，受眾就不會接受。受說書藝術(shù)影響的中國古典小說，在文體上亦承襲了話本的某些程式，藝人編創(chuàng)小說，非常喜歡采用程式化的話語表述。這在敦煌變文、宋元話本中屢見不鮮，諸如開頭有入話，結(jié)尾有散場詩，正文韻散相間，詩詞韻語的安排，有不少是現(xiàn)成套語，反復(fù)出現(xiàn)在不同作品里。講史話本描寫武將裝束、披掛、坐騎，以及交戰(zhàn)方式，甚至連交戰(zhàn)回數(shù)也都程式化，渲染打斗的詩詞韻語也是套路化的。后來的英雄傳奇小說更是如此。有的學(xué)者發(fā)現(xiàn)《三遂平妖傳》與《水滸傳》有13篇詩詞賦贊基本一樣，《西游記》與《封神演義》則至少有25首贊詞相同。［32］這些贊詞在早期小說中大量存在，表明它們具有很大的市場需求。明代李大年即提出：“詞話中詩詞檄書，頗據(jù)文理，使俗人騷客披之，自亦得歡慕，豈可以其全謬而忽之？”［33］這就是明證。

不過，隨著文體意識的增強，創(chuàng)作心理的日漸強大，編創(chuàng)者，尤其是創(chuàng)作者漸漸擺脫傳統(tǒng)束縛，開始使用自己的語言和習(xí)慣來構(gòu)造語言，這使得作品中的留文漸漸減少，留文的固定模式慢慢解構(gòu)，新的語言模式替代了舊的表達(dá)。這在明代章回小說中體現(xiàn)得尤為明顯，《金瓶梅詞話》中來自元雜劇的留文幾乎沒有，其留文基本與明代戲曲、《水滸傳》《西游記》《包公案》相似，與詞話、雜劇的關(guān)系漸行漸遠(yuǎn)。到了清代，由于個人創(chuàng)作意識更明確、小說文體意識更濃厚，留文越發(fā)減少。如《儒林外史》與《紅樓夢》，都帶有章回小說的體制特色，語言漸漸擺脫傳統(tǒng)束縛，開始向個性化、方言化發(fā)展，開啟了現(xiàn)代小說的發(fā)展方向。民國隨著古體小說的衰落和解體，留文漸漸消失。

［1］［南宋］羅燁：《醉翁談錄》，北京：古典文學(xué)出版社，1957年，第3頁。

［2］［19］［20］［21］［22］ ［明］臧懋循編：《元曲選》第1冊，北京：中華書局，1958年，第201、536、1243、1364、1223頁。

［3］［日本］青木正兒：《中國文學(xué)概說》， 隋樹森譯，北京：商務(wù)印書館，1936年，第142頁。

［4］［日本］京都帝國大學(xué)編：《東方學(xué)報》第12冊第2分別冊，1941年9月。

［5］［14］［16］［23］ 葉德均：《戲曲小說叢考》，北京：中華書局，1979年，第664-665、656、657、663頁。

［6］ 王利器：《〈水滸〉留文索隱》，見《文史》第10輯，北京：中華書局，1980年，第269頁。

［7］ 王利器：《金瓶梅詞話成書新證》，《名家解讀金瓶梅》，濟南：山東人民出版社，1998年，第465頁。

［8］ 王利器：《〈金瓶梅詞話〉留文索隱》，《社會科學(xué)輯刊》1991年第5期。

［9］ 唐文標(biāo)：《中國古代戲劇史》，北京：中國戲劇出版社，1985年，第210頁。

［10］《戲曲研究》第32輯，北京：文化藝術(shù)出版社， 1990年，第71頁。

［11］ 施紹文、沈樹華：《國學(xué)經(jīng)典導(dǎo)讀 關(guān)漢卿戲曲集》，北京：中國國際廣播出版社，2011年，第137頁。

［12］ 奚梅、陳旭霞、張炳森等選注：《元曲名家精粹：燕趙元雜劇名著二十中選注》（上），北京：當(dāng)代中國出版社，2007年，第78頁。

［13］ 孫楷第：《滄州集》，北京：中華書局，1965年，第99頁。

［15］ 孫楷第：《詞話考》，《師大月刊》1933年第10期。

［17］ 胡士瑩：《詞話考釋》，《宛春雜著》，杭州：浙江人民出版社，1981年，第140頁。

［18］ 李時人：《“詞話”新證》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1986年第1期。

［24］約翰?邁爾斯?弗里：《口頭詩學(xué)：帕里—洛德理論》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年，第28頁。

［25］［明］馮夢龍編，許政揚校注: 《古今小說》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第571頁。

［26］［明］施耐庵集撰，王利器校注 ：《水滸全傳校注》，石家莊：河北教育出版社，2009年，第2175頁。

［27］ 黃建寧：《筆記小說俗諺研究》，北京：人民出版社，2011年，第12頁。

［28］［宋］蘇軾：《與朱康叔二十首》其十三，《蘇軾文集》卷59，北京：中華書局，1986年。

［29］［日本］內(nèi)山精也、朱剛：《兩宋檃栝詞考》，《學(xué)術(shù)研究》2005年第1期。

［30］ 朝戈金：《口頭程式理論與史詩創(chuàng)編問題》，《中國民俗學(xué)》，上海：上海文藝出版社，1999年，第176-189頁。

［31］ 汪景壽、王決、曾惠杰：《中國評書藝術(shù)論》，北京：經(jīng)濟日報出版社，1997年，第155頁。

［32］ 羅爾綱：《從羅貫中三遂平妖傳看水滸著者和原本問題》，《學(xué)術(shù)月刊》1984年第10期；紀(jì)德君：《中國古代“說書體”小說文體特征新探》，《文藝研究》2007年第7期。

［33］［明］李大年：《唐書演義序》，［明］熊鐘谷編輯：《唐書志傳通俗演義》，《古本小說叢刊》第4輯影楊氏清江堂本，北京：中華書局，1990年，第1-2頁。

責(zé)任編輯：陶原珂

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1000-7326（2016）09-0168-06

陳利娟，華中師范大學(xué)文學(xué)院博士生，廣東金融學(xué)院財經(jīng)傳媒系副教授（廣東 廣州，510521）。

①見王利器《〈水滸〉留文索隱》和胡士瑩《話本小說概論》等相關(guān)論述。