尹　傳　蘭

(浙江越秀外國(guó)語學(xué)院 中國(guó)語言文化學(xué)院,浙江 紹興 312000)

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·當(dāng)代文藝?yán)碚撆c思潮新探索·

1957年文論教材中“文學(xué)定義”模式及其定義路徑

尹傳蘭

(浙江越秀外國(guó)語學(xué)院 中國(guó)語言文化學(xué)院,浙江 紹興 312000)

1957年的文論教材中有關(guān)文學(xué)的定義可概括為：在屬性上，認(rèn)為文學(xué)是上層建筑之一種；在反映方式上，認(rèn)為文學(xué)是依靠藝術(shù)形象反映現(xiàn)實(shí)；在傳播媒介上，認(rèn)為文學(xué)是一種語言藝術(shù)，呈現(xiàn)出上層建筑論加形象特征論加語言媒介論的三重疊加式的定義模式。而這種文學(xué)定義模式的擇定很明顯在哲學(xué)層面上是受到了列寧反映論的影響，與斯大林對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的“個(gè)性化”解讀有關(guān)，與日丹諾夫、季摩菲耶夫、畢達(dá)可夫的理論傳播有關(guān)。從唯物論哲學(xué)中推論文學(xué)性質(zhì)，而非從創(chuàng)作實(shí)踐中推論文學(xué)性質(zhì)，就造成了日后文學(xué)繼續(xù)被政治綁縛，繼續(xù)成為政治的工具的歷史命運(yùn)，有關(guān)文學(xué)的特質(zhì)問題由于一直受邏輯層面的糾擾也就沒有真正得到學(xué)理層面的落實(shí)。

1957年；文論教材；文學(xué)定義；上層建筑；意識(shí)形態(tài)

在共和國(guó)的文學(xué)觀念史上，1957年出版了多本文學(xué)理論教材，提出了一系列文學(xué)定義，上承1956年，下啟1958年，可以說是收獲頗豐。上承1956年，是指這些教材繼承了其時(shí)的開放性；下啟1958年，是其間的某些僵硬規(guī)定最終在新的形勢(shì)之下被暴露出來。本文將視角聚焦于1957年的文論教材，其與1956年與1958年的關(guān)聯(lián)性留待他文來完成。

一

1957年出版的一批文論教材，既是共和國(guó)編寫文論教材的開始，也是此后文論教學(xué)的基礎(chǔ)，直到以群版統(tǒng)編教材的出現(xiàn)，這些教材才漸漸淡出歷史的舞臺(tái)。具體來看，這些教材中較有代表性的有巴人的《文學(xué)論稿》、蔣孔陽(yáng)的《文學(xué)的基本知識(shí)》、鐘子翔的《文藝學(xué)概論》、霍松林的《文藝學(xué)概論》、李樹謙等人的《文學(xué)概論》、劉衍文的《文學(xué)概論》、冉欲達(dá)的《文藝學(xué)概論》等。在這些文論教材中，關(guān)于文學(xué)的定義主要有如下看法。

1.文學(xué)作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)之一種，是“通過具體感性的、概括的和富有美學(xué)意義的藝術(shù)形象，活生生地反映出客觀現(xiàn)實(shí)，在于它的形象性”[1]19，是以“語言為媒質(zhì)”[1]30的特殊形式。

2.文學(xué)是“以藝術(shù)形象的形式(即生活本身的形式)，從思想和感情兩方面去感染與教育人們的一種特殊社會(huì)意識(shí)形態(tài)”[2]33，它的特征是形象性，它“所使用的工具是語言”[2]35。

3.文學(xué)是“以藝術(shù)形象來反映現(xiàn)實(shí)、作用于社會(huì)生活的一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)”，是一門以語言為表現(xiàn)工具的藝術(shù)，“它的決定性特點(diǎn)在于它的形象性”[3]29。

4.作為上層建筑之一種的文學(xué)是“通過語言的形象，概括地反映出來的社會(huì)生活和思想形式”[4]66。

5.“文學(xué)是用語言來創(chuàng)造形象，并通過創(chuàng)造形象的方式來反映人類社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的一種特殊的社會(huì)意識(shí)形式，它是屬于上層建筑的社會(huì)現(xiàn)象之一”[5]18。

6.文學(xué)藝術(shù)作為上層建筑之一，“還有和其他上層建筑不同的特殊性質(zhì)，它是以形象的手段來描寫人們的社會(huì)生活，反映人們的精神世界”[6]50。“文學(xué)作品的形成是靠語言這個(gè)工具的，它和語言幾乎是不可分離的”[6]65。

7.文學(xué)是具有上層建筑性質(zhì)的“以形象的形式反映生活的”語言的藝術(shù)[7]81。

此期的文學(xué)定義主要表現(xiàn)為以下三個(gè)特點(diǎn)。

第一，此期的文論教材受同時(shí)期哲學(xué)研究的影響首先就要確定是唯物還是唯心的，定義均在開篇，先解決文學(xué)性質(zhì)這個(gè)基本問題，然后再討論文學(xué)的其他具體問題。如李樹謙、李景隆的《文學(xué)概論》將“文學(xué)是社會(huì)意識(shí)形態(tài)之一”作為第一章，從第二章之后才開始討論文學(xué)的形象特征、語言特征、文學(xué)體裁、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)風(fēng)格等問題。蔣孔陽(yáng)的《文學(xué)的基本知識(shí)》亦將“文學(xué)作為社會(huì)特殊的社會(huì)意識(shí)形式”作為第一個(gè)問題來討論，其后才順次討論文學(xué)形象、典型、情節(jié)、作家風(fēng)格、創(chuàng)作方法等問題。劉衍文的《文學(xué)概論》也沒有脫離這種演繹模式，在詳細(xì)闡明了“從文學(xué)的上層建筑性來看文學(xué)的任務(wù)”一章后方將視域投向文學(xué)的特征、創(chuàng)作方法、體裁劃分等基本問題。

第二，從唯物論哲學(xué)中推論文學(xué)性質(zhì)，而非從創(chuàng)作實(shí)踐中推論文學(xué)性質(zhì)，創(chuàng)作上的抒情論、表現(xiàn)論、心理論、審美論等，均未出現(xiàn)于此時(shí)的文論教材中。在討論有關(guān)文學(xué)的屬性時(shí)，1957年的文論教材均不約而同地選取了唯物論的反映論作為其哲學(xué)依據(jù)。馬克思、列寧、斯大林等人堅(jiān)持的“社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)”等基本原理，成為各種文學(xué)定義的“不二”定律。表現(xiàn)之一是有關(guān)物質(zhì)與意識(shí)、第一性與第二性方面的論述在教材中的引用率極高。表現(xiàn)之二是相關(guān)論述所占篇幅極大，有些教材還將其作為重要章節(jié)題目出現(xiàn)，如鐘子翱的《文藝學(xué)概論》第一章在論及文學(xué)的對(duì)象和特點(diǎn)時(shí)，就將列寧的反映論作為文學(xué)理論的唯一哲學(xué)基礎(chǔ)。冉欲達(dá)的《文藝學(xué)概論》同樣在第一章中重點(diǎn)介紹了“反映論的基本原理”。表現(xiàn)之三是在堅(jiān)持唯物史觀的同時(shí)猛烈批判唯心史觀的“反動(dòng)性”，將文學(xué)上的不同創(chuàng)作主張直接與唯心主義相等同，認(rèn)為“否認(rèn)文學(xué)與政治的聯(lián)系”“為藝術(shù)而藝術(shù)”“超現(xiàn)實(shí)”“未來主義”“文學(xué)起源于游戲”“主觀戰(zhàn)斗精神”“性欲的升華”“無利害心”[2]22等，都是反動(dòng)的論點(diǎn)，都是唯心主義，其目的是“模糊階級(jí)界限，麻痹人民的斗爭(zhēng)意志，服務(wù)于資產(chǎn)階級(jí)和帝國(guó)主義的利益，并不遺余力地反對(duì)唯物主義的美學(xué)理論”[1]12。

第三，1957年的文論教材雖然普遍地關(guān)注了文學(xué)的形式問題，但都指向內(nèi)容的主導(dǎo)性，而形式終究難免是工具性的。依據(jù)對(duì)于形式重要性的判斷輕重，可有如下四種陳述方式：第一，僅僅強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一性，幾乎沒有特別說明形式的獨(dú)特作用，認(rèn)為它們“無論在何種情況下都不可能分開”，強(qiáng)調(diào)在兩者的統(tǒng)一中，內(nèi)容起著主導(dǎo)作用[3]145。第二，認(rèn)識(shí)到形式的重要性，但強(qiáng)調(diào)“在內(nèi)容和形式的有機(jī)聯(lián)系中，主導(dǎo)的因素還是內(nèi)容”[7]91。這是從“社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)這一基本原理出發(fā)”得出的結(jié)論，所以“這并不是說形式可以脫離內(nèi)容而獨(dú)立存在”[1]191-193?！皟?nèi)容占第一位，起決定作用”[2]145，這是顛撲不破的真理。第三，開始認(rèn)識(shí)到“在一定條件下，形式可以離開內(nèi)容而獨(dú)立存在”[5]101，將陳述的重點(diǎn)開始放在形式的相對(duì)獨(dú)立性上。但仍然強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的主導(dǎo)性，因而還是壓抑了形式的獨(dú)特性。第四，終于出現(xiàn)了形式論，即揭示形式的自身價(jià)值，如認(rèn)為 “形式則要求審美的非功利性的目的之顯示，它要求自己表現(xiàn)得完整與和諧”。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是在人類勞動(dòng)過程中產(chǎn)生的一種形式感之發(fā)展，“而這一種形式感在脫離了勞動(dòng)生產(chǎn)而要求自己的韻律，自己的情調(diào)——它要求自己的繪畫的音樂的形象之完成”“它要求的是非功利性的快感”[6]659。這種聲音與當(dāng)時(shí)的整體語境是格格不入的，卻真正關(guān)注了文學(xué)自身的特性，為文學(xué)解縛于政治的捆綁掀開了一縷靈光，但終究被內(nèi)容決定論的洪流裹挾而無法自由地發(fā)展。

胡適的文學(xué)定義也在此時(shí)遭到批判，而這正緣于胡適僅僅將文學(xué)定義于“達(dá)意表情”，與文學(xué)上的內(nèi)容決定論背道而馳。胡適指出：“語言文字都是人類達(dá)意表情的工具，達(dá)意達(dá)的好，表情表的妙，便是文學(xué)?！痹鯓颖磉_(dá)才是“好”與“妙”呢？他解釋說：“文學(xué)有三個(gè)要件：第一要明白清楚，第二要有力能動(dòng)人，第三要美?！钡烤故裁唇凶鳌懊馈蹦兀克纸忉屨f：“美就是‘懂得性’(明白)與‘逼人性’(有力)二者加起來自然發(fā)生的結(jié)果?！盵8]從今天的角度來看，胡適的文學(xué)定義雖未必完滿，但在揭示文學(xué)的應(yīng)有構(gòu)成要素——美的時(shí)候，是用心專一的。批判者們則認(rèn)為胡適的定義抽掉了思想內(nèi)容而完全從形式入手，是“形式?jīng)Q定內(nèi)容”的反動(dòng)論調(diào)。如此一來，也就使形式要素始終成為補(bǔ)充性的文學(xué)定義要素，無法對(duì)文學(xué)定義產(chǎn)生更大的定性作用。受此時(shí)輕視或否定文學(xué)形式思想的影響，作家的形式創(chuàng)造力也就被大大低估了。

二

通過對(duì)1957年文學(xué)定義的梳理可以看出，這一時(shí)期的定義模式是上層建筑本質(zhì)論加形象特征論再加語言媒介論，凝練一點(diǎn)說，可以稱之為“本質(zhì)—特征—媒介論”。這種三重疊加式的定義模式不具有隨意搭配性，它必須按照先本質(zhì)、再特征、再媒介的方式，遵循從一般規(guī)律到特殊規(guī)律的層級(jí)遞減順序來安排。所謂的層級(jí)遞減是指三個(gè)層級(jí)間的功能關(guān)系是呈遞減走向的，或者說從重要性的角度看，是呈現(xiàn)重要性遞減的。第一個(gè)層級(jí)是上層建筑的本質(zhì)層級(jí)，它具有統(tǒng)轄文學(xué)歸屬的功能；第二個(gè)層級(jí)是形象層級(jí)，是能夠反映本質(zhì)的具體方式，具有區(qū)別文學(xué)與其他上層建筑及意識(shí)形態(tài)的功能；第三個(gè)層級(jí)是語言層級(jí)，是形象塑造和傳情達(dá)意的媒介，具有區(qū)別文學(xué)與其他藝術(shù)門類的功能。不難看出，這種定義模式完全是按照特定的理論邏輯推衍出來的，即在確定文學(xué)在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的上層建筑位置之后，再回過頭來考慮與之相關(guān)的形象與語言要素，這樣就使文學(xué)形象與語言這些原本可以發(fā)揮更加具有決定性的定義功能的要素，永遠(yuǎn)地被上層建筑的緊箍咒套牢而不得自由。猶如給一個(gè)大胖子穿上瘦小的緊身衣，四肢不能有效地舒展，不僅不美觀反而影響了身體健康。循此看來，就不難解釋在這種定義模式指導(dǎo)下創(chuàng)作出來的文學(xué)作品，為什么都是縮手縮腳的。文學(xué)的動(dòng)人之處正在于它的舒展，即它的非觀念化，即使文學(xué)表達(dá)了某些觀念，也是非得作家用自己的生命體驗(yàn)得來才是可用的?？上?957年的文學(xué)定義走了一條與創(chuàng)作實(shí)踐相反的道路，這樣的道路當(dāng)然不能帶領(lǐng)創(chuàng)作實(shí)踐走向一個(gè)正確的藝術(shù)方向。

那么，此時(shí)的文論教材是如何形成這種“本質(zhì)—特征—媒介論”的呢？筆者認(rèn)為，這與特定時(shí)期所奉行的理論模式相關(guān)。

首先，它直接模仿了蘇聯(lián)文論教材的文學(xué)定義方式。20世紀(jì)前半葉的中國(guó)主要是“以俄為師”，周揚(yáng)曾引用過毛澤東《論人民民主專政》中的一句話：“‘走俄國(guó)人的路’，政治上如此，文學(xué)藝術(shù)上也是如此?！盵9]可見，蘇聯(lián)文論被奉為馬克思主義文論的典范并在中國(guó)未經(jīng)檢驗(yàn)就已取得了經(jīng)典地位。主要表現(xiàn)為對(duì)蘇聯(lián)文論教材的大量譯介，僅在1950—1957年間譯介的蘇聯(lián)文論教材就有9部之多，如蔡特金的《文藝學(xué)方法論》(1950)、阿拉伯莫維奇的《文藝論教學(xué)大綱》(1951)、維諾格拉多夫的《新文學(xué)教程》(1952)、季摩菲耶夫的《文學(xué)原理》(1953)、《文學(xué)發(fā)展過程》(1954)、契爾科夫斯卡雅等的《蘇聯(lián)文學(xué)理論簡(jiǎn)說》(1954)、蘇聯(lián)大百科全書相關(guān)內(nèi)容的匯集《文學(xué)與文藝學(xué)》(1955)、依·薩·畢達(dá)可夫的《文藝學(xué)引論》(1958)、維·波·柯爾尊的《文學(xué)概論》(1959)。其中影響最大的當(dāng)屬季摩菲耶夫和畢達(dá)可夫。季摩菲耶夫是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)影響較大的文學(xué)理論家之一，他的《文學(xué)原理》被蘇聯(lián)高等教育部準(zhǔn)用為大學(xué)語言文學(xué)系及師范學(xué)院語言及文學(xué)系教本。1953年12月在中國(guó)初版后，僅到1954年4月第五版印發(fā)量就達(dá)3.4萬冊(cè),可見其影響之大、流布之廣。季摩菲耶夫認(rèn)為，文學(xué)是對(duì)生活的一種反映，所以它與其他的意識(shí)形態(tài)(即“思想的上層建筑”)一樣，“同是以改造生活為認(rèn)識(shí)生活的目的”。但他也指出文學(xué)作為意識(shí)形態(tài)是有自己的“特質(zhì)”的，而這個(gè)“特質(zhì)”就是“文字的形象”“是藝術(shù)的反映生活的特殊形式”[10]17-21。畢達(dá)可夫于1954年春至1955年夏，在北京大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)系為文藝?yán)碚撗芯可v授文藝學(xué)引論，時(shí)間為一年半，每周4小時(shí)，后根據(jù)講課時(shí)的口譯記錄整理成書。畢達(dá)可夫的文學(xué)定義在季摩菲耶夫的基礎(chǔ)上更加強(qiáng)化了文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性，認(rèn)為作為意識(shí)形態(tài)的文學(xué)“是用藝術(shù)形象反映現(xiàn)實(shí)的特殊的思想形式”。文學(xué)與其他的藝術(shù)形式、意識(shí)形態(tài)所不同的是，文學(xué)是“通過語言”，用“生動(dòng)的形象再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和反映生活”。我們可以很清楚地看到，在兩人的文學(xué)定義中，所謂形象、語言只不過是作為反映意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的形式而存在的，在內(nèi)容與形式的關(guān)系中，內(nèi)容永遠(yuǎn)占第一位，因?yàn)椤皟?nèi)容與思想性密不可分地聯(lián)系在一起”[11]。思想性優(yōu)先于藝術(shù)性，就是政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二，為“文學(xué)的認(rèn)識(shí)作用優(yōu)先于審美作用、文學(xué)是形象思維、現(xiàn)實(shí)主義高于其他一切創(chuàng)作方法等觀點(diǎn)提供了理論資源”[12]。1957年中國(guó)學(xué)者撰寫的多種文論教材中的文學(xué)定義，幾乎就是直接套用了蘇聯(lián)文論教材的文學(xué)定義，就連編寫體例也如出一轍，都是按照季摩菲耶夫的“三論模式”即“本質(zhì)論”“作品論”和“發(fā)展論”模式來編寫的?！暗谝徊糠执_定文學(xué)的本質(zhì)，探討作為意識(shí)形態(tài)之一的文學(xué)的品質(zhì)和特性以及它在社會(huì)生活中的地位和任務(wù)。第二部分研究具體作品的結(jié)構(gòu)，確定分析作品所應(yīng)依據(jù)的原則和方法。第三部分建立分析文學(xué)發(fā)展過程所應(yīng)依據(jù)的原則和方法?！盵10]550年代中國(guó)文論體系就是由這個(gè)“三論模式”建構(gòu)起來的。

其次，此時(shí)的文論教材編寫依據(jù)了列寧的反映論思想。1957年文論教材中的文學(xué)定義采用的是哲學(xué)的抽象分析法，就其哲學(xué)觀而言，在兼用馬克思的“社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)”以后，主要運(yùn)用了列寧的反映論思想來分析文學(xué)的性質(zhì)。列寧指出：“意識(shí)，不過是外在世界的映象，并且，不言而喻，沒有被反映者，反映就不能存在，可是被反映者是不依賴于反映者而存在的。”[13]列寧在這里所表達(dá)的意思是，無論多么復(fù)雜的人類感覺和意識(shí)，都是外在物質(zhì)世界在人們頭腦中反映的產(chǎn)物，沒有外在物質(zhì)世界，觀念等意識(shí)活動(dòng)就無可依存，而外在物質(zhì)世界的獨(dú)立性卻不會(huì)因?yàn)橐庾R(shí)的變動(dòng)不居而改變自己的性狀。用于文學(xué)定義之中，就被理解為作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的文學(xué)，在范疇上屬于非物質(zhì)的觀念領(lǐng)域，“絕不是脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)的主觀的產(chǎn)物，不是什么‘神的意志’的體現(xiàn)，而是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物”。所以，文學(xué)作為意識(shí)形態(tài)之一種，在客觀存在與社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前，就沒有了自己的獨(dú)立性，因此，那些強(qiáng)調(diào)文學(xué)具有獨(dú)立性的各種觀點(diǎn)，也就在反映論面前不攻自破了。于是產(chǎn)生了這樣的定義規(guī)定性：其一，文學(xué)藝術(shù)作為第二性的東西，始終是第一性的東西如社會(huì)存在的反映物。因此，文學(xué)在那些被稱為社會(huì)存在的階級(jí)斗爭(zhēng)面前，也就只有服從之份而無獨(dú)立超越之可能性了。以此限制了關(guān)于文學(xué)獨(dú)立性與批判性的任何訴求。其二，文學(xué)作為第二性的東西，必然要有自己的存在方式，而這種存在方式是不能否定第一性的物質(zhì)與社會(huì)前提的。所以，要肯定它的存在方式，卻不能夸大這種存在方式，因?yàn)檎w上說，這種存在方式無論如何獨(dú)特、有自身的規(guī)律性，都必須服從物質(zhì)第一性的。因此，盡管人們從形象的角度看其反映的獨(dú)特性，或強(qiáng)調(diào)文學(xué)是“以形象反映客觀現(xiàn)實(shí)的特殊形式”[1]13，或強(qiáng)調(diào)文學(xué)“以活的整體的人的具體描寫為中心，綜合地、完整地反映社會(huì)生活”[7]4，或指出文學(xué)“是通過個(gè)別的、具體的、感性的、并且能夠喚起美感的形式，來反映現(xiàn)實(shí)”[5]15，或指出文學(xué)是“一定社會(huì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)的形象的反映”[4]26等，都有一個(gè)中心點(diǎn)，那就是文學(xué)必須做到“是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映(或正確或歪曲的反映)”[2]5。由此可見，“反映論”是1957年之際文學(xué)定義不可或缺的哲學(xué)基礎(chǔ)，而“反映”一詞也就理所當(dāng)然地成為關(guān)鍵詞。如此一來，與反映論不相一致的情感、表現(xiàn)、抒發(fā)、自由、生命、體驗(yàn)等概念，極少以積極正面的含義出現(xiàn)在1957年版的文論教材中。待到1978年的新時(shí)期文學(xué)開啟后，這一不敢言說文學(xué)生命與表現(xiàn)的狀況才有了根本改觀。

最后，此時(shí)的文論教材均以毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱《講話》)為指導(dǎo)。1957年的文論教材除了對(duì)列寧、斯大林理論的引用之外，征引最多的當(dāng)屬《講話》?！吨v話》的政治目的很明確，就是為了解決文學(xué)與革命之間的關(guān)系。作為文藝政策的綱領(lǐng)性文件，《講話》對(duì)與文學(xué)相關(guān)的問題作了全方位的解讀與規(guī)定。在文學(xué)屬性方面，要求文藝工作者將文藝當(dāng)成“整個(gè)革命機(jī)器的中的‘齒輪’和‘螺絲釘’”[14]66，這是列寧的黨性、階級(jí)性文學(xué)觀念在中國(guó)的延伸；在形象塑造方面，倡導(dǎo)工農(nóng)兵方向，主張創(chuàng)造“新的人物，新的世界”，即主張創(chuàng)造一系列有別于一般群眾的先進(jìn)人物、英雄人物；在語言方面，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)與運(yùn)用工農(nóng)大眾的群眾語言，認(rèn)為“對(duì)于人民群眾的豐富的生動(dòng)的語言，缺乏充分的知識(shí)”，就與文學(xué)創(chuàng)作無緣；在文學(xué)批評(píng)方面，提出將“政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位”[14]851的評(píng)判標(biāo)尺?！吨v話》雖然沒有直接給文學(xué)下定義，但其內(nèi)在的理論邏輯卻實(shí)現(xiàn)了對(duì)于文學(xué)的一系列規(guī)定，且環(huán)環(huán)相扣，不似定義勝似定義。首先，《講話》明確了社會(huì)生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，一切種類的文學(xué)藝術(shù)“都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物，革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物”[14]869，人民生活是“一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”[14]860。這與文學(xué)是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的定義雖然在表述上有所區(qū)別，但本質(zhì)上卻是一致的，因?yàn)樗鼈兺瑢儆凇吧鐣?huì)存在決定社會(huì)意識(shí)”這一反映論原則。其次，《講話》認(rèn)定當(dāng)前主要的社會(huì)生活是革命，這樣革命就通過與社會(huì)生活的等量代換而成為文學(xué)應(yīng)當(dāng)加以反映的對(duì)象，也就將革命置于文學(xué)創(chuàng)作的中心位置之上，使得革命實(shí)際上成為文學(xué)的唯一源泉。由此，不僅可以宣布無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的正式誕生，而且實(shí)際上宣布了一切非無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)已經(jīng)處于非主流存在狀態(tài)。于是，革命文學(xué)對(duì)非革命文學(xué)或反革命文學(xué)的斗爭(zhēng)正式形成，并加速?zèng)Q戰(zhàn)以取得勝利。再次，《講話》認(rèn)定革命文學(xué)已經(jīng)誕生，革命文學(xué)就是好文學(xué)，非革命的文學(xué)或反革命的文學(xué)就是壞文學(xué)，提倡好文學(xué)、防止壞文學(xué)，也就成為文學(xué)批評(píng)的唯一任務(wù)，文學(xué)批評(píng)成為思想斗爭(zhēng)與政治斗爭(zhēng)的工具而非鑒賞文學(xué)作品的一套方法。最后，作為表現(xiàn)方式的形象創(chuàng)造與語言媒介，同樣要服從革命文學(xué)的規(guī)范要求，因而創(chuàng)造革命化的形象、使用革命需要的語言形式，也就成為建立革命文學(xué)規(guī)范的必要一環(huán)。由此可見，《講話》中的潛在文學(xué)定義在共有反映論的哲學(xué)基礎(chǔ)之后，至少包括三個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，即反映革命生活、塑造工農(nóng)兵人物形象、運(yùn)用人民大眾的語言。所以，《講話》只是提出了什么是革命文學(xué)的實(shí)踐問題，而不是一般教材中的文學(xué)是什么的原理問題。盡管如此，它所代表的文學(xué)定義思想?yún)s是文學(xué)意識(shí)形態(tài)論的最為經(jīng)典的文本樣式。這一時(shí)期文論教材充分體現(xiàn)了《講話》的精神，據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì)，此期文論教材中對(duì)《講話》的引用有65次之多，其中引用最多的是鐘子翱的《文藝學(xué)概論》有23次之多。1959年由山東大學(xué)師生共同編寫的《文藝學(xué)新論》無論從思想角度還是文本形式角度來看，都完全打破了一般文論教材的編寫體例(如上文所說的“本質(zhì)論”“作品論”與“發(fā)展論”)，而且創(chuàng)新了體例編排，全書共分七章：第一章，革命文藝在革命事業(yè)中的地位和作用；第二章，文藝要為什么人服務(wù)；第三章，文藝應(yīng)該如何為工農(nóng)兵服務(wù)；第四章，文藝的革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一；第五章，革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法；第六章，馬克思主義文藝批評(píng)的任務(wù)和標(biāo)準(zhǔn)；第七章，黨的文藝政策。說它是《講話》的擴(kuò)展版是毫不夸張的。這說明在20世紀(jì)50年代，文學(xué)定義受到《講話》的影響是一個(gè)越來越強(qiáng)化的理論傾向。

三

那么，1957年文論教材中的文學(xué)定義到底有什么時(shí)代與理論的特殊性？筆者認(rèn)為，從哲學(xué)觀與政治觀的角度看，這些教材是受制于斯大林的相關(guān)論述的。如果說馬克思的“社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)”是基本因，列寧的“哲學(xué)反映論”是促成因的話，那么，斯大林的論述則是直接因——直接促成了相關(guān)定義的邏輯程序。

對(duì)于馬克思與恩格斯的社會(huì)結(jié)構(gòu)學(xué)說，斯大林有自己的闡釋，他說：“基礎(chǔ)是社會(huì)發(fā)展在每一階段上的社會(huì)經(jīng)濟(jì)制度。上層建筑是社會(huì)對(duì)于政治、法律、宗教、藝術(shù)、哲學(xué)的觀點(diǎn)，以及適合于這些觀點(diǎn)的政治、法律等制度?！盵15]1由此可見，在斯大林這里，上層建筑既包括了政治、法律等制度，又包括了藝術(shù)在內(nèi)的意識(shí)形態(tài)，這就將馬克思、恩格斯所說的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)—上層建筑—意識(shí)形態(tài)三層面說，壓縮成了二層面說，即經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)—上層建筑。這一改變是重大的，它使原本與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)隔了上層建筑這一層的文學(xué)藝術(shù)直接緊鄰經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而沒有了上層建筑的過渡性，于是，“斯大林的這段表述潛藏一個(gè)驚人的理論秘密，已經(jīng)實(shí)質(zhì)性地改變了馬克思關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑及其意識(shí)形態(tài)的結(jié)構(gòu)排序，即經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)→上層建筑→意識(shí)形態(tài)(對(duì)應(yīng)于物質(zhì)生活→社會(huì)生活、政治生活→精神生活)的排序，形成了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)→意識(shí)形態(tài)→上層建筑(對(duì)應(yīng)于物質(zhì)生活→精神生活→社會(huì)生活、政治生活)的排序?！盵16]將文學(xué)藝術(shù)上層建筑化，其用意就是通過改變排序拉近文學(xué)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的距離，加強(qiáng)文學(xué)對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的依賴，實(shí)際上突出了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)文學(xué)的制約性，強(qiáng)化文學(xué)為政治服務(wù)的程度。正如斯大林所補(bǔ)充的：“上層建筑的專門特點(diǎn)就是：它以政治、法律、美學(xué)和其他的觀念替社會(huì)服務(wù)，并且替社會(huì)創(chuàng)造相適應(yīng)的政治、法律和其他的制度?！盵15]2從而使文學(xué)不單是一般的意識(shí)形態(tài)，它就是上層建筑，承擔(dān)了使特定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)合法化的責(zé)任，它不應(yīng)游離于任何經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的活動(dòng)，不能游離于任何政治的活動(dòng)。

1957年文論教材中有關(guān)文學(xué)的定義就是根據(jù)斯大林的理論推演而將文學(xué)視為上層建筑之一種。盡管有的在表述上用了社會(huì)意識(shí)形態(tài)，但其實(shí)是將意識(shí)形態(tài)與上層建筑等同起來看待的。如鐘子翱在認(rèn)定文學(xué)是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)后，又馬上補(bǔ)充“同時(shí)也是上層建筑現(xiàn)象”[1]169。

這樣看來，此期文學(xué)定義采取的是非此即彼的排他性單一選擇路徑，即將社會(huì)結(jié)構(gòu)單純化或抽象化為兩個(gè)層面，不是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的，那就一定是上層建筑的，除此之外就再?zèng)]有其他可以參照和選擇的可能性了。但是社會(huì)結(jié)構(gòu)本就是一個(gè)復(fù)雜的、充滿矛盾的多面體，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑間的關(guān)系也非單一直線性的決定與反決定的關(guān)系。斯大林將這種復(fù)雜作了簡(jiǎn)單化處理，他認(rèn)為上層建筑所維護(hù)的就是自己的基礎(chǔ)，而沒有看到對(duì)抗性社會(huì)的基礎(chǔ)本身就包含著矛盾和對(duì)抗，在這一基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的上層建筑不可能是單一的，也有可能不包含對(duì)立斗爭(zhēng)的成分。關(guān)于這一點(diǎn)，1956年莫·卡馬里就在蘇聯(lián)《共產(chǎn)黨人》雜志發(fā)表了質(zhì)疑文章《基礎(chǔ)和上層建筑的理論的幾個(gè)問題》，他認(rèn)為，“應(yīng)當(dāng)把對(duì)抗性社會(huì)的整個(gè)上層建筑同體現(xiàn)和維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)利益的那部分主要上層建筑區(qū)別開來”，為此有必要“修正斯大林關(guān)于上層建筑積極維護(hù)其基礎(chǔ)的公式”。這個(gè)論點(diǎn)“把馬克思主義關(guān)于對(duì)抗性社會(huì)上層建筑的概念縮小到僅僅是單一的統(tǒng)治階級(jí)的思想體系和制度，因?yàn)槭智宄?，各個(gè)被壓迫階級(jí)的思想和組織決不會(huì)維護(hù)和鞏固那種使這些階級(jí)遭受壓迫、剝削、貧困和破產(chǎn)的基礎(chǔ)。兩者必居其一：或者是對(duì)抗性社會(huì)的上層建筑包括各個(gè)被壓迫的革命階級(jí)的思想和組織，從而不談上層建筑是單一的，不談?wù)麄€(gè)上層建筑(不僅是那部分占統(tǒng)治地位的上層建筑，即統(tǒng)治階級(jí)的思想和組織)維護(hù)它賴以產(chǎn)生的基礎(chǔ)；或者是把不以維護(hù)和鞏固某種對(duì)抗性社會(huì)的基礎(chǔ)為目的的一切東西從上層建筑中排除出去?！盵17]這篇文章指出了斯大林的理論缺陷：第一，斯大林沒有看到對(duì)抗性社會(huì)上層建筑內(nèi)部的復(fù)雜性，它不應(yīng)只包括統(tǒng)治階級(jí)的思想和機(jī)構(gòu)，還應(yīng)包括被統(tǒng)治階級(jí)的思想和機(jī)構(gòu)，而且兩者的地位是可以相互轉(zhuǎn)化的。第二，斯大林沒有區(qū)分上層建筑兩個(gè)不同、不平衡的對(duì)抗性部分的區(qū)別，從而導(dǎo)致在理解馬克思主義的社會(huì)結(jié)構(gòu)時(shí)的偏誤。在卡馬里看來，馬克思主義的社會(huì)結(jié)構(gòu)并非斯大林所理解的只有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑兩個(gè)層面，為此他在文中還援引了馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》一文中的話：經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上“聳立著由各種不同的、表現(xiàn)獨(dú)特的情感、幻想、思想方式和人生觀構(gòu)成的整個(gè)上層建筑”[18]。也就是說，雖然馬克思沒有直接提出社會(huì)結(jié)構(gòu)的三層面說，但也并沒有認(rèn)定只有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑間的簡(jiǎn)單決定關(guān)系，更沒有將文學(xué)等思想領(lǐng)域直接放置于與政治、法律制度等上層建筑完全同一的位置上，因?yàn)樗呀?jīng)明確提到有一種表現(xiàn)獨(dú)特的情感、幻想、思想方式和人生觀的存在，這些應(yīng)該就是包括文學(xué)在內(nèi)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域?？R里雖然沒有意識(shí)到在政治、法律的上層建筑層之外還有社會(huì)意識(shí)形態(tài)層的存在，但他畢竟看到了對(duì)抗性社會(huì)的基礎(chǔ)與上層建筑間的不完全對(duì)等性，從一個(gè)側(cè)面驗(yàn)證了斯大林抹去社會(huì)意識(shí)形態(tài)層，直接將文學(xué)放置于上層建筑層的目的就是為了使基礎(chǔ)與上層建筑直接對(duì)等，從而促使文學(xué)配合政治制度完成新的社會(huì)經(jīng)濟(jì)制度的建立或轉(zhuǎn)型任務(wù)。沿此推理下來，就會(huì)出現(xiàn)這樣的結(jié)論：文學(xué)必然不能與政治發(fā)生任何直接與間接的沖突，政治必須成為文學(xué)的燈塔和航向標(biāo)。由此看來，斯大林將文學(xué)定義為上層建筑，完全是出于政治斗爭(zhēng)的需要，而不是從文學(xué)自身的規(guī)律出發(fā)的、體現(xiàn)了文學(xué)性質(zhì)的自然呈現(xiàn)。

除此之外，我們還應(yīng)該關(guān)注一個(gè)人物，那就是日丹諾夫。日丹諾夫是斯大林理論的闡釋者與踐行者，他的角色相當(dāng)于中國(guó)的周揚(yáng)。他的理論主張主要體現(xiàn)在《在第一次全蘇作家代表大會(huì)上的講話》(1934年8月17日)、《關(guān)于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志的報(bào)告》(1934年8月17日)、《在聯(lián)共(布)中央召開的蘇聯(lián)音樂工作者會(huì)議上的發(fā)言》(1948年1月)、《關(guān)于亞歷山大洛夫著〈西歐哲學(xué)史〉一書討論會(huì)上的發(fā)言》(1947年6月24日)之中。他在創(chuàng)作方法上提出“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是蘇聯(lián)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的基本方法”，應(yīng)創(chuàng)造出“具有高度技巧、高度思想和藝術(shù)內(nèi)容的作品”[19]10。那些 “為藝術(shù)而藝術(shù)”的宣傳提綱，均以“追求沒有內(nèi)容的美麗形式來掩蓋自己思想和道德的腐朽”[19]12，陷入無思想的反動(dòng)文學(xué)泥淖。在形象塑造方面，日丹諾夫主張“寫先進(jìn)”“寫英雄”。他說：“在我們國(guó)家里，文藝作品中的主要人物就是新生活的積極建設(shè)者：男女工人、男女集體農(nóng)莊莊員、黨員、經(jīng)濟(jì)工作人員、工程師、青年團(tuán)員、少先隊(duì)員，這就是我們蘇聯(lián)文學(xué)的主要典型和主要人物。”[19]19他還強(qiáng)調(diào)：“我們的文學(xué)充滿了熱情和英雄氣概，它是樂觀的，同時(shí)這種樂觀并不是什么動(dòng)物式的‘內(nèi)在本能的’感覺。它是本質(zhì)上樂觀的，因?yàn)樗巧仙A級(jí)——無產(chǎn)階級(jí)——唯一進(jìn)步和先進(jìn)階級(jí)的文學(xué)。”[19]9在文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)上，他認(rèn)為文學(xué)與政治、法律等上層建筑等同，要“寫政策”，要求“文學(xué)領(lǐng)導(dǎo)同志和作家同志都以蘇維埃制度賴以生存的東西為指針，即以政策為指針”[19]30。要求作家表現(xiàn)蘇聯(lián)人的“新的崇高的品質(zhì)”“表現(xiàn)我們的人民，不只是他們的今天，也要展望到他們的明天，像探照燈一樣幫助照亮前進(jìn)的道路”[19]42。夏中義曾非常形象地將日丹諾夫的理論微縮為正負(fù)兩個(gè)三角形：所謂“正△”就是“由所謂政治上的革命或進(jìn)步→哲學(xué)上的唯物論→藝術(shù)上的現(xiàn)實(shí)主義”三者構(gòu)成，所謂“負(fù)△”就是由“所謂政治上的反動(dòng)或沒落→哲學(xué)上的唯心論→藝術(shù)上的非現(xiàn)實(shí)主義乃至反現(xiàn)實(shí)主義，這三者構(gòu)成”[20]。也就是說，在日丹諾夫看來，政治觀念的選擇是哲學(xué)觀念歸屬的決定因素，是劃分藝術(shù)上現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義分野的標(biāo)尺。此種認(rèn)識(shí)在本質(zhì)上混淆了政治與文學(xué)的邊界，以政治性取代了文學(xué)性，按照這種文學(xué)觀和批評(píng)觀，許多內(nèi)涵豐富而政治色彩不十分鮮明的文學(xué)作品是不能得到肯定的。盡管在1957年的文論教材中，對(duì)日丹諾夫的引用量與提及率遠(yuǎn)不如列寧和斯大林，但他的實(shí)際影響力并不比前者小。從時(shí)間上看，日丹諾夫的這幾個(gè)講話與報(bào)告早在1949年前就以政府行為有組織地譯介到中國(guó)，并被當(dāng)作文學(xué)的指導(dǎo)性文件，而且在1951年文藝界整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中被列為必讀書目和基本學(xué)習(xí)文件，其深入文論界的程度可想而知。如果說斯大林在哲學(xué)原理層面規(guī)范了1957年文論教材文學(xué)定義的路徑選擇，那么日丹諾夫則在文學(xué)實(shí)踐層面制定了文學(xué)定義的路徑標(biāo)準(zhǔn)。

結(jié)語

總體看來，由于歷史的原因和階級(jí)斗爭(zhēng)觀念的影響，1957年文論教材中的文學(xué)定義是一種“綁縛式”的定義方式，依傍于邏輯思維，通過哲學(xué)所認(rèn)定的本質(zhì)的東西去說明事物的規(guī)律性。所以，定義路徑總是將文學(xué)定義放置于一個(gè)先在的哲學(xué)框架內(nèi)，再?gòu)慕o定的框架出發(fā)，按照由一般規(guī)律到特殊規(guī)律的認(rèn)識(shí)層級(jí)來解釋事物的屬性與內(nèi)涵。這讓人不得不產(chǎn)生疑問：哲學(xué)的抽象體系是否能夠解決紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象？哲學(xué)是形而上的學(xué)科構(gòu)建，而文學(xué)則是形而下的生命創(chuàng)造，當(dāng)作家以獨(dú)特的生命力來感知與觀照這個(gè)世界時(shí)，他們又怎么會(huì)在自己的大腦中將這個(gè)世界僅僅劃分為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑兩個(gè)層級(jí)呢？作家所把握與認(rèn)識(shí)到的世界是一個(gè)整體的、有機(jī)的世界，除了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑與意識(shí)形態(tài)，還包含了更多人生的內(nèi)涵，如習(xí)俗、傳統(tǒng)、宗教、倫理、歷史等等，這些無限豐富的人類生活方式及其思想情緒，是絕對(duì)不能簡(jiǎn)單地納入經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的范疇之中的。所以，1957年的文學(xué)定義方向雖然具有自己的哲學(xué)基礎(chǔ)，為定義提供了一定的依據(jù)與路徑，卻因脫離創(chuàng)作實(shí)踐而顯得與文學(xué)的審美屬性格格不入，終究留下了極大的理論遺憾。

當(dāng)然，1957年的文學(xué)定義也有一些突破的舉動(dòng)，如巴人試圖突破文學(xué)與政策關(guān)系的時(shí)論，強(qiáng)調(diào)了作家的某些自主性，認(rèn)為政策“‘是依據(jù)人們的意志創(chuàng)造出來，并且只有法律上的效力’的東西，決不能代替現(xiàn)實(shí)。對(duì)作家來說，它只是使作家能更深刻地更正確地理解現(xiàn)實(shí)，決不能代替現(xiàn)實(shí)對(duì)作家的感受”[6]388。如蔣孔陽(yáng)雖然也認(rèn)同文學(xué)是一種上層建筑的社會(huì)現(xiàn)象，但卻進(jìn)一步指出文學(xué)是“屬于上層建筑中的思想部分”，是“一種社會(huì)意識(shí)形式”，用“思想部分”與“社會(huì)意識(shí)形式”與上層建筑相區(qū)隔，就是意在強(qiáng)調(diào)文學(xué)有自己的特殊性。同時(shí)，蔣孔陽(yáng)還刻意強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)特性在于與“其他的社會(huì)意識(shí)形式都是通過邏輯的概念的形式”不同，文學(xué)藝術(shù)是“通過個(gè)別的、具體的、感性的、并且能夠喚起美感的形式，來反映現(xiàn)實(shí)”[5]15。這種說法頗有一點(diǎn)要把文學(xué)的特殊性說破的味道。但是，這些沖動(dòng)與探索終因與主流觀念相左，或遭冷遇，或遭批判，未能對(duì)1957年的文學(xué)定義產(chǎn)生更為積極的影響。文學(xué)定義的真正突破在改革開放的“新時(shí)期”，其時(shí)倡導(dǎo)的“為文藝正名”掀開了文學(xué)定義新的一頁(yè)，在“本質(zhì)—特征—媒介論”的定義模式之外，創(chuàng)新性地建構(gòu)出來了審美論、主體論與本體論等新的定義模式。

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[責(zé)任編輯：修磊]

2016-05-17

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“文學(xué)政治學(xué)的歷史形態(tài)與當(dāng)代創(chuàng)新”(13BZW002)；浙江越秀外國(guó)語學(xué)院科研啟動(dòng)基金項(xiàng)目“從‘上層建筑’到‘文化政治’——60年來文論教材中的文學(xué)定義再研究”(2016QA023)；浙江國(guó)際化戰(zhàn)略研究院項(xiàng)目“建國(guó)60年來文論教材中的文學(xué)定義研究”(GZYY015)

尹傳蘭(1972—)，女，教授，文學(xué)博士，從事中國(guó)現(xiàn)代文論史研究。

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1002-462X(2016)09-0142-07