張　　弓

(華東政法大學(xué) 文學(xué)院， 上海 201620)

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藝術(shù)構(gòu)思新解
——以深層審美心理學(xué)為視角

張弓

(華東政法大學(xué) 文學(xué)院， 上海 201620)

摘要：藝術(shù)構(gòu)思和文學(xué)構(gòu)思是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)或者中心環(huán)節(jié)。它是文學(xué)藝術(shù)家經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期生活實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐的積累和沉淀在一定的條件下所展開(kāi)的、以創(chuàng)造性思維和形象思維為主的、在自己的審美意識(shí)中構(gòu)成觀念形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)作品的心理活動(dòng)過(guò)程；它是以審美顯意識(shí)的自覺(jué)展開(kāi)的審美認(rèn)識(shí)—審美情感—審美意志為主要表現(xiàn)形式，以審美無(wú)意識(shí)和審美潛意識(shí)的審美需要—審美動(dòng)機(jī)—審美目的為主要內(nèi)驅(qū)力，以創(chuàng)造建構(gòu)審美意象和審美意象世界為主要機(jī)制，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)語(yǔ)言創(chuàng)造典型人物或?qū)徝酪饩?，孕育一個(gè)內(nèi)容和形式盡可能完美統(tǒng)一的文學(xué)藝術(shù)作品的審美意象和審美意象世界的過(guò)程。

關(guān)鍵詞：文藝心理學(xué)；藝術(shù)構(gòu)思；深層審美心理；審美顯意識(shí)；審美潛意識(shí)；審美無(wú)意識(shí)

從王國(guó)維在《人間詞話》中無(wú)意識(shí)地引入現(xiàn)代文藝心理學(xué)開(kāi)始，到朱光潛《文藝心理學(xué)》(1936)一書(shū)的出版，中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的文藝心理學(xué)漸漸從初創(chuàng)發(fā)展到成熟。在《文藝心理學(xué)》一書(shū)中，朱光潛有意識(shí)地將西方20世紀(jì)以來(lái)文藝心理學(xué)的幾個(gè)具有原創(chuàng)性的觀點(diǎn)加以消化，結(jié)合中國(guó)古代的詩(shī)論、文論以及古今中外的創(chuàng)作實(shí)例，做出專題研究，盡管其觀點(diǎn)未必周嚴(yán)，但為中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的文藝心理學(xué)研究做出了重大的貢獻(xiàn)[1]。 從《文藝心理學(xué)》出版至今近80年的時(shí)間過(guò)去了，中國(guó)文藝心理學(xué)的發(fā)展和中國(guó)文藝學(xué)研究相比似乎要沉寂很多，而深層審美心理研究則更加乏人問(wèn)津。 20世紀(jì)初開(kāi)始弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)興起以后，深層審美心理研究開(kāi)始在心理學(xué)層面得到一定程度展開(kāi)，但是在美學(xué)和文論方面至今仍然是有待拓展的領(lǐng)域。尤其是在具體的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞方面，深層審美心理仍然是一片未開(kāi)墾的處女地。

深層審美心理在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中究竟有什么作用？審美無(wú)意識(shí)、審美潛意識(shí)在藝術(shù)創(chuàng)造構(gòu)思環(huán)節(jié)到底起到什么樣的作用，具有何種美學(xué)價(jià)值？本文在研讀各種美學(xué)家、藝術(shù)家、文學(xué)家的著作和創(chuàng)作心得的基礎(chǔ)上，嘗試從藝術(shù)構(gòu)思的內(nèi)涵辨正、藝術(shù)構(gòu)思與審美無(wú)意識(shí)、藝術(shù)構(gòu)思與審美潛意識(shí)三個(gè)方面予以分析探討。

一、藝術(shù)構(gòu)思辨正

關(guān)于構(gòu)思或者藝術(shù)構(gòu)思、文學(xué)構(gòu)思，歷來(lái)有不同的看法。有的學(xué)者認(rèn)為，構(gòu)思就是神思，是一個(gè)呈現(xiàn)著系統(tǒng)性的、有中心及層次的、物化的整體性思維活動(dòng)。構(gòu)思是寫(xiě)作活動(dòng)和應(yīng)用寫(xiě)作活動(dòng)中承前啟后的一個(gè)環(huán)節(jié)，對(duì)寫(xiě)作水平的高低有著重要作用。有的學(xué)者認(rèn)為，藝術(shù)構(gòu)思是藝術(shù)家對(duì)生活原料進(jìn)行改造的一種復(fù)雜的精神勞動(dòng)，其任務(wù)是將生活素材在頭腦中加工制作成為一種全新的、完整的藝術(shù)形象。藝術(shù)構(gòu)思的具體內(nèi)容在不同的藝術(shù)種類中也不盡相同，但大體上包括選擇和處理題材、開(kāi)掘主題、提煉情節(jié)直至用典型化的方法塑造成藝術(shù)形象，從而使思想內(nèi)容和藝術(shù)形式達(dá)到完美的結(jié)合。還有的學(xué)者認(rèn)為，構(gòu)思是創(chuàng)作過(guò)程中的重要環(huán)節(jié)，是創(chuàng)作主體在孕育作品過(guò)程中所進(jìn)行的一系列定向的、創(chuàng)造性的思維活動(dòng)。它包括選取和提煉題材，醞釀?lì)}材、確定主題，考慮人物活動(dòng)與事件進(jìn)展的布局，探索最適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式等等。一部文學(xué)作品或文學(xué)形象的生命就是在創(chuàng)作構(gòu)思階段中形成的。創(chuàng)作構(gòu)思的流程主要是：觸思—運(yùn)思—定思。 在各種文學(xué)概論教科書(shū)中也有一些大同小異的說(shuō)法，不過(guò)大多數(shù)觀點(diǎn)和說(shuō)法都主要是從顯意識(shí)層面來(lái)進(jìn)行闡釋的，而往往忽視了審美無(wú)意識(shí)和審美潛意識(shí)等深層審美心理層面的詮釋和說(shuō)明，或者對(duì)之語(yǔ)焉不詳。

其實(shí)構(gòu)思從字面上來(lái)看，就是構(gòu)成作品的思維過(guò)程。換句話說(shuō)，就是在思維過(guò)程中形成一個(gè)文學(xué)藝術(shù)作品的心理過(guò)程。具體說(shuō)來(lái)，就是形成一個(gè)審美意象和審美意象世界的心理活動(dòng)過(guò)程，或者說(shuō)是一個(gè)以思維、尤其是形象思維為主的心理活動(dòng)過(guò)程，構(gòu)思的目的是建構(gòu)一個(gè)審美意象和審美意象世界。作為一種思維活動(dòng)過(guò)程和心理活動(dòng)過(guò)程，構(gòu)思當(dāng)然應(yīng)該是在文學(xué)藝術(shù)家的大腦內(nèi)部進(jìn)行的，那么文學(xué)藝術(shù)的構(gòu)思過(guò)程當(dāng)然就應(yīng)該是一個(gè)完整的心理活動(dòng)過(guò)程，它應(yīng)該包含著審美心理活動(dòng)的全過(guò)程，既包含著審美顯意識(shí)，又包含著審美潛意識(shí)、審美無(wú)意識(shí)；既包含著審美認(rèn)識(shí)，又包含著審美情感和審美意志；既包含著形象思維，又包含著抽象思維。盡管文學(xué)藝術(shù)的構(gòu)思過(guò)程是一種有明確目的的意識(shí)活動(dòng)，但是構(gòu)思活動(dòng)毫無(wú)疑問(wèn)也應(yīng)該包含著審美潛意識(shí)和審美無(wú)意識(shí)。

毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中曾經(jīng)指出：“中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程。否則你的勞動(dòng)就沒(méi)有對(duì)象，你就只能做魯迅在他的遺囑里所諄諄囑咐他的兒子萬(wàn)不可做的那種空頭文學(xué)家，或空頭藝術(shù)家?！盵2]185-186盡管他在這里主要強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)藝術(shù)家必須深入生活，但是就文學(xué)藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，如果沒(méi)有長(zhǎng)期的生活實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐的積累沉淀而形成的審美無(wú)意識(shí)和審美潛意識(shí)的豐厚肥沃的土壤，當(dāng)然也就不可能有文學(xué)藝術(shù)花朵的培育和孕育過(guò)程，也就不可能進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)的構(gòu)思過(guò)程。

中國(guó)現(xiàn)代著名文學(xué)家茅盾在《漫談文藝創(chuàng)作》中曾經(jīng)談到文學(xué)構(gòu)思中的形象思維與抽象思維的關(guān)系。他指出：“在作家的構(gòu)思過(guò)程中，邏輯思維和形象思維并不是自覺(jué)地分階段進(jìn)行而是不自覺(jué)地交錯(cuò)進(jìn)行的。試以題材的如何成熟為例。所謂題材，離不開(kāi)具體環(huán)境中的人和事。在選擇題材時(shí)，作家為什么選擇這樣的人和事而不是那樣的人和事，表面上看來(lái)，似乎同作家的生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)系(即作家從他最熟悉的社會(huì)生活中選擇題材)。實(shí)際上卻不然，而是作家的世界觀決定了他從最熟悉的社會(huì)生活中選擇其最能反映時(shí)代精神的部分作為題材，這便是邏輯思維。同時(shí)，題材絕不是以抽象的方式憑空跳出來(lái)的，而是作家在長(zhǎng)期深入生活、參加火熱的斗爭(zhēng)中，有某些事和某些人給他深刻印象，使他興奮，使他時(shí)刻難忘，甚至睡夢(mèng)中也參加這些事件，也同圍繞這些事件而活動(dòng)的人物談心討論；到這地步，作家渴望而且感到有把握進(jìn)行寫(xiě)作的就是這些人和事，從而進(jìn)行了初步的構(gòu)思，這便是形象思維?？梢赃@么說(shuō)，邏輯思維與形象思維在作家的頭腦中交錯(cuò)進(jìn)行，使創(chuàng)作過(guò)程中既能夠反映時(shí)代精神的主題思想，又能夠塑造典型環(huán)境中的典型人物。這一構(gòu)思整體的兩面，它們的關(guān)系是辯證的，是相輔相成而不是對(duì)立的?！盵3]287茅盾在這里雖然著重談的是構(gòu)思過(guò)程中的邏輯思維與形象思維的關(guān)系，實(shí)際上文學(xué)藝術(shù)的構(gòu)思過(guò)程確確實(shí)實(shí)是一個(gè)完整的思維過(guò)程和完整的心理活動(dòng)過(guò)程。所以，在這個(gè)過(guò)程中，不僅邏輯思維與形象思維的關(guān)系是辯證的、相輔相成的，而且表層審美心理與深層審美心理、審美顯意識(shí)與審美無(wú)意識(shí)和審美潛意識(shí)之間的關(guān)系也是辯證的、相輔相成的。

實(shí)質(zhì)上，弗洛伊德就是把藝術(shù)構(gòu)思視為一個(gè)無(wú)意識(shí)的升華過(guò)程。他在《列奧納多·達(dá)·芬奇和他童年的一個(gè)記憶》中曾經(jīng)指出：“對(duì)人的日常生活的觀察使我們知道，很多人成功地把他們性本能力量的相當(dāng)重要的一部分引向他們的專業(yè)活動(dòng)。性本能特別適于做出這樣的貢獻(xiàn)，因?yàn)樾员灸芫哂猩A能力：就是說(shuō)，它有權(quán)力用另一些有更高價(jià)值、卻又不是性的目標(biāo)來(lái)代替它的直接目標(biāo)。我們承認(rèn)這個(gè)已被證明了的過(guò)程，即不論什么時(shí)候，一個(gè)人童年的歷史——也就是他的精神發(fā)展的歷史——表明，這個(gè)過(guò)分強(qiáng)大的本能是為性的興趣服務(wù)的。我們進(jìn)一步證實(shí)了，如果性生活在成熟期發(fā)生了明顯的萎縮的時(shí)候，一部分性生活似乎就被過(guò)分強(qiáng)大的本能活動(dòng)所代替了?！盵4]54按照弗洛伊德的這個(gè)思路，實(shí)質(zhì)上文學(xué)藝術(shù)就是性本能的升華，也就是性本能不可能直接地顯現(xiàn)出來(lái)，它必須改頭換面成為社會(huì)道德及其意識(shí)層次——“超我”可以認(rèn)可的現(xiàn)象顯現(xiàn)出來(lái)，這就是他所謂的“升華”。那么審美無(wú)意識(shí)中的性本能要經(jīng)過(guò)改頭換面成為社會(huì)道德和超我認(rèn)可的審美現(xiàn)象和審美意象顯現(xiàn)出來(lái)就必須通過(guò)文學(xué)藝術(shù)家的精心改造制作，這個(gè)審美升華的精心改造制作的過(guò)程也就是一般所謂的“構(gòu)思”或“藝術(shù)構(gòu)思”。

弗洛伊德的學(xué)生和戰(zhàn)友、瑞士分析心理學(xué)家榮格，不完全同意弗洛伊德的觀點(diǎn)。他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)所表現(xiàn)的并不是個(gè)人的性本能，而是一種“集體無(wú)意識(shí)”及其原型。榮格在《人類及其象征》的第一章“潛意識(shí)研究”中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我們遺忘我們?cè)?jīng)注意或經(jīng)歷過(guò)的事，其原因有許多；而且，也有同樣多的方法能使它們回到意識(shí)中。有個(gè)有趣的例子是潛在記憶或‘隱藏回憶’。一個(gè)作家可能按預(yù)定的計(jì)劃潛心寫(xiě)作，編排論點(diǎn)或發(fā)展故事，這時(shí)他會(huì)忽然偏離原題。也許是一個(gè)新想法出現(xiàn)了，或是一個(gè)不同的意象，或是一個(gè)完全新的副情節(jié)涌進(jìn)他的腦海。如果你問(wèn)他是什么東西促使他這樣，他會(huì)無(wú)法回答你。他甚至?xí)](méi)有注意到變化，雖然他已挖掘出對(duì)他來(lái)說(shuō)是全新的、明顯是不知道的素材。但有時(shí)很有說(shuō)服力地表明，他所寫(xiě)的東西與另外一個(gè)人的作品有驚人的相似之處——那是他相信他從沒(méi)見(jiàn)過(guò)的作品?！盵5]17這種相似的東西在他看來(lái)就是一種所謂的集體無(wú)意識(shí)或原型。榮格指出：“有許多象征(其中最重要的)并不是個(gè)體存在的，而是有‘集體’的性質(zhì)和起源的。……它們實(shí)際上是‘集體表象’，從最早的夢(mèng)和有創(chuàng)造性的幻想中表現(xiàn)出來(lái)。因此，這些意象是無(wú)意識(shí)的自然的表現(xiàn)，根本不是有意捏造的。”[5]33這種集體表象或集體無(wú)意識(shí)是歷史的積淀物，是“原始人類精神中生物的、史前的和潛意識(shí)的發(fā)展”的產(chǎn)物，或者就是所謂的“古代殘存物”，榮格“稱之為‘原型’或‘原始意象’”?！霸褪切纬芍黝}的這種表象的趨向——表象可以在不喪失其基本模式的情況下改變?cè)S多細(xì)節(jié)”[5]48-49，這就是從原始神話開(kāi)始就有的所謂“母題”在文學(xué)藝術(shù)“創(chuàng)造性幻想”中反復(fù)出現(xiàn)的緣由。弗洛伊德和榮格注意到文學(xué)藝術(shù)的構(gòu)思過(guò)程是與審美無(wú)意識(shí)和審美潛意識(shí)密不可分的，不過(guò)他們卻完全忽視了構(gòu)思和藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程的審美顯意識(shí)和理性思考的這一方面，這當(dāng)然是片面的，但是也是有一定道理的。

因此，我們認(rèn)為，構(gòu)思或者藝術(shù)構(gòu)思和文學(xué)構(gòu)思是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)或者中心環(huán)節(jié)。它是文學(xué)藝術(shù)家經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期生活實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐的積累和沉淀在一定條件下展開(kāi)的，是以創(chuàng)造性思維和形象思維為主的，在自己的審美意識(shí)中構(gòu)成觀念形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)作品的心理活動(dòng)過(guò)程。它是以審美顯意識(shí)自覺(jué)展開(kāi)的審美認(rèn)識(shí)—審美情感—審美意志為主要表現(xiàn)形式，以審美無(wú)意識(shí)和審美潛意識(shí)的審美需要—審美動(dòng)機(jī)—審美目的為主要內(nèi)驅(qū)力來(lái)建構(gòu)審美意象和審美意象世界的過(guò)程。具體過(guò)程大體上包括選擇、提煉、處理藝術(shù)題材，形成主題思想，經(jīng)營(yíng)整個(gè)作品的布局結(jié)構(gòu)，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)語(yǔ)言，創(chuàng)造典型人物或?qū)徝酪饩?，孕育一個(gè)內(nèi)容和形式盡可能完美統(tǒng)一的文學(xué)藝術(shù)作品的審美意象和審美意象世界的過(guò)程。根據(jù)創(chuàng)造性思維過(guò)程的四階段理論[6]，作為一種創(chuàng)造性思維過(guò)程，它一般經(jīng)過(guò)構(gòu)思準(zhǔn)備階段、孕育意象階段、審美意象豁朗階段、審美意象完善階段。

二、藝術(shù)構(gòu)思與審美無(wú)意識(shí)

審美無(wú)意識(shí)在文學(xué)藝術(shù)作品的構(gòu)思過(guò)程中具有非常重要的作用。一般說(shuō)來(lái)，審美無(wú)意識(shí)在決定文學(xué)藝術(shù)作品的主題、題材、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、審美意象(典型或意境)等內(nèi)容和形式因素方面具有關(guān)鍵性作用。正是因?yàn)閷徝罒o(wú)意識(shí)和審美潛意識(shí)在文學(xué)藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程中的這種關(guān)鍵作用，使得西方結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)和文論、原型—神話批評(píng)和文論在深層審美心理學(xué)的基礎(chǔ)上揭示出文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中的深層結(jié)構(gòu)，提出了諸如母題、神話素(列維-斯特勞斯)、故事類型(普羅普)、 角色模式和語(yǔ)義方陣(格雷馬斯)、敘事結(jié)構(gòu)(托多羅夫)、原型、意象、敘事結(jié)構(gòu)(榮格、諾思羅普·弗萊)之類的概念，對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的構(gòu)思過(guò)程中的主題、題材、情節(jié)、語(yǔ)言、人物等等內(nèi)容和形式因素進(jìn)行了深層挖掘，把文學(xué)藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程深深地植根于人類社會(huì)歷史和深層審美心理之中，為文學(xué)藝術(shù)研究打開(kāi)了新視野、新層次、新天地。

題材和主題是任何一部文學(xué)藝術(shù)作品最基本的要素，因此，文學(xué)藝術(shù)的構(gòu)思過(guò)程首要的任務(wù)就是確定題材和主題。一般說(shuō)來(lái)，題材就是文學(xué)藝術(shù)作品所具體再現(xiàn)的社會(huì)生活和所表現(xiàn)的思想感情，而主題則是文學(xué)藝術(shù)作品所要表達(dá)的作家藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活的理解、態(tài)度、評(píng)價(jià)以及他的世界觀和傾向性。主題和題材是文學(xué)藝術(shù)作品的內(nèi)容的最主要的因素。題材在構(gòu)思中的形成往往取決于作家藝術(shù)家對(duì)主題的確定，而主題的確定又總是與作品的題材密切相關(guān)的。

從審美無(wú)意識(shí)的角度來(lái)看，文學(xué)藝術(shù)作品的題材就應(yīng)該是作家藝術(shù)家的審美無(wú)意識(shí)中所貯存的接近于原始記憶的社會(huì)生活和思想感情，而主題則應(yīng)該是接近于本能的思想意識(shí)。這種原始記憶可以包括兩個(gè)方面，一方面是作家藝術(shù)家的童年生活經(jīng)歷，另一方面是作家藝術(shù)家從社會(huì)生活中繼承的人類的種族記憶。種族記憶，又叫種屬記憶?！皬男畔⒓庸さ挠^點(diǎn)看，記憶是貯存于腦內(nèi)的所有信息的總和。種族記憶是指那些在種族進(jìn)化過(guò)程中積累起來(lái)，并由無(wú)條件反射或本能固定下來(lái)貯存在神經(jīng)系統(tǒng)里的信息。種族記憶的信息提取，即表現(xiàn)為動(dòng)物和人的本能行為。這些行為嚴(yán)格地適應(yīng)于一定的條件，并通過(guò)一系列的無(wú)條件反射活動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)由遺傳所鞏固下來(lái)的信息程序。”[7]248-249也可以說(shuō)這兩種原始記憶表現(xiàn)出來(lái)的就是接近于弗洛伊德所謂的無(wú)意識(shí)(戀母情結(jié)或生本能和死本能)和榮格所謂的集體無(wú)意識(shí)(原型、原始意象，陰影、面具，阿尼瑪、阿里姆斯)。

弗洛伊德認(rèn)為，達(dá)·芬奇的繪畫(huà)之所以以女性和圣母為題材，就是要再現(xiàn)他的童年的原始記憶，表現(xiàn)他的戀母情結(jié)。弗洛伊德在《列奧納多·達(dá)·芬奇和他童年的一個(gè)記憶》中把這種再現(xiàn)和表現(xiàn)童年記憶的寫(xiě)作比擬為一種原始的民族歷史。他說(shuō)：“一個(gè)人對(duì)他成年期事件的有意識(shí)的記憶完全可以類比于第一類歷史(即當(dāng)時(shí)歷史事件的編年史)；而他對(duì)于童年的記憶——就它們的起源和可靠性而言——與民族最初年代的歷史是相似的。這是后來(lái)匯編的，并且是為了有傾向性的理由而匯編的?！盵4]59這里所說(shuō)的雖然是歷史的編寫(xiě)，似乎也可以類比于作家藝術(shù)家創(chuàng)作構(gòu)思過(guò)程中的題材和主題的形成。

榮格在《人類及其象征》的“潛意識(shí)研究”中也指出：“原型是形成主題的這種表象的趨向——表象可以在不喪失其基本模式的情況下改變?cè)S多細(xì)節(jié)。例如，互相有敵意的兄弟之間的主題有許多表象，但是主題本身仍然是相同的。……確實(shí)，它們是一個(gè)本能的‘趨向’，正如鳥(niǎo)筑巢，螞蟻形成有組織的集群的沖動(dòng)一樣?！盵5]49這種原始意象或原型就是人類種族的集體無(wú)意識(shí)，也是文學(xué)藝術(shù)的構(gòu)思過(guò)程中反復(fù)出現(xiàn)的主題，它們來(lái)源于原始人族類的集體記憶。這樣兩個(gè)方面就構(gòu)成了西方神話—原型批評(píng)所謂的文學(xué)藝術(shù)構(gòu)思的母題。

關(guān)于母題，西方文學(xué)批評(píng)家的解釋不盡相同。大致有五種主要觀點(diǎn)：第一，作品中表現(xiàn)主題或情節(jié)的較小單位或最小單位。鮑里斯·托馬舍夫斯基說(shuō)：“經(jīng)過(guò)把作品分解為若干主題部分，最后剩下的就是不可分解的部分，即主題材料的最小分割單位。如‘天色晚了’‘拉斯柯里尼柯夫打死了老婦人’‘英雄犧牲了’‘信收到了’等等。作品不可分解部分的主題叫母題。實(shí)質(zhì)上每個(gè)句子都有自己的母題?！?《母題》)他還從不同的功能入手，區(qū)分出“關(guān)聯(lián)母題”“自由母題”“靜態(tài)母題”“動(dòng)態(tài)母題”及“主導(dǎo)母題”等，故事或情節(jié)就是由這些不同的母題構(gòu)成的。德國(guó)學(xué)者伊麗莎白·弗蘭采爾也認(rèn)為：“母題這個(gè)詞所指明的意思是較小的主題性(題材性)的單位，它還未能形成一個(gè)完整的情節(jié)或故事線索，但它本身卻構(gòu)成了屬于內(nèi)容和情勢(shì)的成分?！?《題材和母題史》)第二，文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的某些因素。M.H.艾布拉姆斯說(shuō)：母題作為文學(xué)中經(jīng)常出現(xiàn)的要素“可能是一類事件、一種手段或一個(gè)程式”，如“令人生厭的婦人最后竟然是一位美麗的公主”“悲嘆消逝的歲月在哪里”“及時(shí)行樂(lè)”等等都是常見(jiàn)的母題(《文學(xué)術(shù)語(yǔ)匯編》)。威廉·弗林特·史羅爾等人的解釋包括了前一類：母題是“一個(gè)起著擴(kuò)展敘事的基石作用的簡(jiǎn)單成分；或者不那么嚴(yán)格地說(shuō)，是民間故事、小說(shuō)或戲劇作品中所采用的傳統(tǒng)的情景、手法、趣味或者事件”(《文學(xué)手冊(cè)》) 。第三，對(duì)不同作品所表現(xiàn)出的主題或題材的一致性或延續(xù)性的概括。如心理分析家們“憑個(gè)別的題材來(lái)界定母題，而母題又產(chǎn)生了題材：父子仇視的母題被稱作俄狄浦斯情結(jié)，而父女亂倫的母題則被稱作厄勒克特拉情結(jié)”(R.圖松《比較文學(xué)的一個(gè)問(wèn)題》)。文學(xué)史家和比較文學(xué)研究者經(jīng)常在這個(gè)意義上使用母題概念。 第四，在德文中“母題”這個(gè)詞的含義經(jīng)常相當(dāng)于英語(yǔ)中的“主題”。如德國(guó)批評(píng)家厄內(nèi)斯特·羅伯特·柯蒂斯認(rèn)為，倘若作家通過(guò)簡(jiǎn)單的事實(shí)證實(shí)一條普遍的真理的話，倘若在他的作品中偶然性的東西揭示了實(shí)質(zhì)性的東西的話，那么他便為自己的題材增添了一個(gè)母題(《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》)。法國(guó)批評(píng)家R.圖松也說(shuō)，母題是“一種背景，一個(gè)廣泛的概念，它要么說(shuō)明某種態(tài)度，比如反抗；要么是指一種基本的、普遍的境遇”。第五，從接近于詞源的意義上加以說(shuō)明。約斯特說(shuō)：“母題在作品中至少包括三個(gè)有特定名稱的成分，至少是易為讀者認(rèn)識(shí)的三個(gè)要素：產(chǎn)生作用或影響的動(dòng)因、媒介以及為獲得其結(jié)果所作的行動(dòng)?！睘鯛柪！ろf斯坦因?qū)⒁陨现T多說(shuō)法歸納為兩個(gè)方面的意義：“第一個(gè)意義屬于內(nèi)容的范疇，第二個(gè)意義屬于結(jié)構(gòu)布局”(《比較文學(xué)與文學(xué)理論》)[8]248-249。我們認(rèn)為，母題可以說(shuō)是來(lái)自審美無(wú)意識(shí)和審美潛意識(shí)的最最基本的主題和題材。它可以是審美化了的或者審美升華的俄狄浦斯情結(jié)和厄勒克特拉情結(jié)，可以是審美化了的或者審美升華的生本能和死本能，可以是審美化了的或者審美升華的食本能和性本能，也可以是審美化了的或者審美升華了的反抗和斗爭(zhēng)(自我保存本能)，還可以是審美化了的或者審美升華的冒險(xiǎn)和探求(認(rèn)知本能)，也可以是審美化了的或者審美升華的懲惡和揚(yáng)善(道德本能)等等，還有母親、日月、英雄、洪水、蓮花、荷花、龍蛇等等。榮格就曾經(jīng)指出：“英雄人物是個(gè)原型，自上古就已存在?！盵5]53這些植根于人性深處的母題，可以演變出形形色色、千變?nèi)f化、異彩紛呈的人情世故和人間故事。作家藝術(shù)家在構(gòu)思過(guò)程中往往自覺(jué)或不自覺(jué)地在這些母題的指引下去進(jìn)行選擇、提煉、加工，從而形成審美意象(典型人物和審美意境)和審美意象世界。在這個(gè)意義上，我們似乎也可以說(shuō)，存在著某些所謂“永恒主題”和“固定題材”，它們恰恰是西方結(jié)構(gòu)主義美學(xué)和文論所探究的課題。只要我們不把它簡(jiǎn)單化、絕對(duì)化、形而上學(xué)化，探討這種文學(xué)作品基本內(nèi)容方面的基本規(guī)律的研究還是非常需要和極其有用的。它可以幫助文學(xué)藝術(shù)家更好地開(kāi)掘自己的深層審美心理和人性的審美深層奧秘，構(gòu)思出具有最基本意義和最本真意涵的文學(xué)藝術(shù)作品來(lái)。

文學(xué)藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)思除了主題和題材等內(nèi)容方面的選擇、提煉、加工、改造之外，就是結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等形式方面的選擇、提煉、加工、改造，以盡可能完美的藝術(shù)形式來(lái)顯現(xiàn)盡可能完善的內(nèi)容，以形成一個(gè)內(nèi)容與形式盡可能完美統(tǒng)一的審美意象和審美意象世界。一般說(shuō)來(lái)，形式范疇指的是“假定它是可以同內(nèi)容暫時(shí)分離或者從作品中抽象出來(lái)的某種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)組織、表達(dá)方式、藝術(shù)手法、構(gòu)成原則或規(guī)范等等”[8]220。

具體而言，文學(xué)藝術(shù)作品的形式主要包括體裁、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、表達(dá)方式、藝術(shù)手法等等。與審美無(wú)意識(shí)關(guān)系最為密切的形式因素主要就是語(yǔ)言，語(yǔ)言對(duì)于人類來(lái)說(shuō)幾乎就是一種本能。一個(gè)作家藝術(shù)家用什么樣的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作是在藝術(shù)構(gòu)思之初就幾乎是無(wú)意識(shí)地決定了的。

首先，人類在大腦皮質(zhì)和神經(jīng)系統(tǒng)之中有專門(mén)的言語(yǔ)區(qū)和第二信號(hào)系統(tǒng)的條件反射。大腦言語(yǔ)區(qū)包括言語(yǔ)運(yùn)動(dòng)中樞(布羅卡區(qū))在大腦左半球的下額回，言語(yǔ)書(shū)寫(xiě)中樞在大腦半球額中回后部，言語(yǔ)聽(tīng)覺(jué)中樞(威爾尼克區(qū))在大腦左半球顳上回后部，言語(yǔ)閱讀中樞位于大腦半球定頂下葉的角回附近，這些大腦皮質(zhì)的特定區(qū)域共同完成人的言語(yǔ)活動(dòng)(包括說(shuō)、聽(tīng)、看、寫(xiě)幾方面)[7]169-172。

其次，詞語(yǔ)作為一種人類特有的符號(hào)刺激可以引起無(wú)意識(shí)的無(wú)條件反射，例如望梅止渴就說(shuō)明了語(yǔ)言及其條件反射與人的無(wú)條件反射之類的本能活動(dòng)有著先天的神經(jīng)聯(lián)系。因此，一個(gè)人的創(chuàng)造力與他的言語(yǔ)能力是先天相關(guān)的，作家藝術(shù)家的藝術(shù)語(yǔ)言能力與他的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的構(gòu)思過(guò)程密不可分，像作家的先天言語(yǔ)能力，音樂(lè)家的先天辨音、視唱能力，畫(huà)家的先天色彩、塑形能力，舞蹈家的先天節(jié)奏、動(dòng)覺(jué)能力等等，都是藝術(shù)構(gòu)思不可或缺的言語(yǔ)能力前提。

再次，美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家喬姆斯基的“言語(yǔ)的轉(zhuǎn)換—生成學(xué)說(shuō)”揭示了人的言語(yǔ)先天習(xí)得的可能性。這個(gè)學(xué)說(shuō)認(rèn)為，人類具有一種天生的、生物的言語(yǔ)素質(zhì)。據(jù)調(diào)查，所有民族的正常兒童都能在六歲以前學(xué)會(huì)自己的本民族語(yǔ)言，不管這種語(yǔ)言有多么復(fù)雜。各民族的兒童生活在各種文化的社會(huì)中，但其學(xué)習(xí)語(yǔ)言的過(guò)程都很相似，都要經(jīng)歷同樣的階段，都講單詞句、雙詞句和“電報(bào)式語(yǔ)言”，都有兒童的早期語(yǔ)法。既然兒童習(xí)得言語(yǔ)的過(guò)程和他們的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)都有共同之處，這就會(huì)有能使兒童形成語(yǔ)法(規(guī)則體系)的天生的智力結(jié)構(gòu)。喬姆斯基把兒童生來(lái)就具有的一種加工言語(yǔ)符號(hào)的現(xiàn)成裝置叫作“言語(yǔ)獲得裝置”(簡(jiǎn)稱LAD)。他提出一個(gè)言語(yǔ)能力獲得的公式：最初的語(yǔ)言資料——LAD——語(yǔ)法體系。按照這個(gè)公式，最初的語(yǔ)言資料是一連串的語(yǔ)聲，其中有些符合語(yǔ)法，有些不符合語(yǔ)法，但LAD會(huì)通過(guò)某種內(nèi)在結(jié)構(gòu)傳遞包含在最初的語(yǔ)言資料中的例證來(lái)創(chuàng)造一套語(yǔ)法體系。每個(gè)句子都具有兩個(gè)結(jié)構(gòu)層次，即“表層結(jié)構(gòu)”和“深層結(jié)構(gòu)”，不同的表層結(jié)構(gòu)可以在思想上轉(zhuǎn)換成同一個(gè)深層結(jié)構(gòu)。兒童說(shuō)話時(shí)，根據(jù)一些轉(zhuǎn)換規(guī)則能從深層結(jié)構(gòu)生成無(wú)數(shù)的具有表層結(jié)構(gòu)的句子；聽(tīng)話時(shí)，他又根據(jù)轉(zhuǎn)換規(guī)則把可感知的表層結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換成深層結(jié)構(gòu)，從而理解句子的意義。這樣，喬姆斯基就用這個(gè)LAD來(lái)說(shuō)明為什么兒童雖只聽(tīng)到少量的句子，卻能創(chuàng)造出大量未曾聽(tīng)到過(guò)的句子，并且能理解一些從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)的新句子[7]173-174。

盡管喬姆斯基的這種轉(zhuǎn)換生成語(yǔ)法假說(shuō)有忽視言語(yǔ)能力后天社會(huì)條件的作用之嫌，但是它也指出了言語(yǔ)能力習(xí)得的一種可能性，可以讓作家藝術(shù)家像兒童那樣運(yùn)用“言語(yǔ)獲得裝置”(LAD)來(lái)形成自己的藝術(shù)語(yǔ)言的深層結(jié)構(gòu)，以此使自己的語(yǔ)言風(fēng)格回歸到本民族語(yǔ)言的深層，使自己的語(yǔ)言表達(dá)具有民族性、大眾性、新穎性，就像意大利文藝復(fù)興的詩(shī)人但丁所提倡的“俗語(yǔ)”那樣?！八^俗語(yǔ)就是小孩在剛一開(kāi)始分辨語(yǔ)詞時(shí)就從他們周圍的人學(xué)到的習(xí)用語(yǔ)言，或者更簡(jiǎn)短地說(shuō)，我們所說(shuō)的俗語(yǔ)就是我們模仿自己的保姆不用什么規(guī)則就學(xué)到的那種言語(yǔ)”[9]69。如果作家藝術(shù)家能夠在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí)充分利用審美無(wú)意識(shí)中的這些先天語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，以最接近自然和人性的童心狀態(tài)來(lái)學(xué)習(xí)和運(yùn)用語(yǔ)言規(guī)則和言語(yǔ)能力，那么文學(xué)藝術(shù)的語(yǔ)言就可能成為人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的生動(dòng)活潑的藝術(shù)形式。只有這樣才可能實(shí)現(xiàn)漢代語(yǔ)言學(xué)家揚(yáng)雄所說(shuō)的“言，心聲也” [10]。

魯迅先生在《人生識(shí)字糊涂始》(1935年)中說(shuō)過(guò)：“說(shuō)是白話文應(yīng)該‘明白如話’，已經(jīng)要算唱厭了的老調(diào)了，但其實(shí)，現(xiàn)在的許多白話文卻連‘明白如話’也沒(méi)有做到。倘要明白，我以為第一是在作者先把似識(shí)非識(shí)的字放棄，從活人的嘴上，采取有生命的詞匯，搬到紙上來(lái)；也就是學(xué)學(xué)孩子，只說(shuō)些自己的確能懂的話?！?[2]1187這里所說(shuō)的“學(xué)學(xué)孩子”應(yīng)該就是運(yùn)用最本真的、最純粹的、幾乎是本能的言語(yǔ)，這種言語(yǔ)應(yīng)該是審美無(wú)意識(shí)中的言語(yǔ)；在某種意義上，這種言語(yǔ)從根本上決定著文學(xué)藝術(shù)家的藝術(shù)語(yǔ)言的基本發(fā)展方向，可以說(shuō)是一種言語(yǔ)基因。當(dāng)然，藝術(shù)構(gòu)思的完成并不能主要由審美無(wú)意識(shí)的母題和語(yǔ)言來(lái)?yè)?dān)當(dāng)，還需要審美潛意識(shí)和審美顯意識(shí)的不自覺(jué)和自覺(jué)地選擇、提煉、加工、改造，使得主題、題材、文體、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、藝術(shù)手法等等方面與社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)內(nèi)容有機(jī)、完美地統(tǒng)一起來(lái)。

三、藝術(shù)構(gòu)思與審美潛意識(shí)

藝術(shù)構(gòu)思中審美潛意識(shí)似乎起著更加重要的作用。這是因?yàn)閷徝罎撘庾R(shí)與作家藝術(shù)家的社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)距離更加接近，它所積累沉淀的內(nèi)在表象世界——審美圖式世界——審美意象世界更加接近作家藝術(shù)家所構(gòu)思的文學(xué)藝術(shù)作品的審美意象和審美意象世界，而審美意象和審美意象世界的形成是藝術(shù)構(gòu)思的核心。審美意象和審美意象世界的主題和題材的決定、文體和藝術(shù)手法的運(yùn)用、結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言的形成，諸如此類藝術(shù)構(gòu)思的重要環(huán)節(jié)都與審美潛意識(shí)有著更加密切的關(guān)系。

審美意象和審美意象世界的形成，首先取決于主題和題材的決定。從審美潛意識(shí)的角度來(lái)看，文學(xué)藝術(shù)作品的主題和題材的決定，主要是審美潛意識(shí)中積淀的母題。母題雖然與審美無(wú)意識(shí)的各種需要、本能、動(dòng)機(jī)密切相關(guān)，但是更多地應(yīng)該是與審美潛意識(shí)中的內(nèi)在表象世界——審美圖式世界——審美意象世界息息相關(guān)。

關(guān)于達(dá)·芬奇的繪畫(huà)的母題，弗洛伊德認(rèn)為是一種“戀母情結(jié)”，是性欲本能的升華，是一種個(gè)體無(wú)意識(shí)。榮格則認(rèn)為那是一種集體無(wú)意識(shí)或原型的母題——雙重母親。他分析指出：

你們可能讀過(guò)弗洛伊德對(duì)列奧納多·達(dá)·芬奇的一幅畫(huà)所做的評(píng)論，也就是那幅圣·安妮和圣母瑪麗亞與兒童基督的畫(huà)。弗洛伊德在解釋這幅卓越的畫(huà)時(shí)，引用了列奧納多有兩個(gè)母親這一事實(shí)。這里的因果關(guān)系是個(gè)人的。這幅畫(huà)的題材遠(yuǎn)不是絕無(wú)僅有的，而且，弗洛伊德的解釋還有一個(gè)小小的不準(zhǔn)確之處，即圣·安妮是基督的祖母，而不是像弗洛伊德所解釋的那樣，是基督的母親。但在這些細(xì)節(jié)上兜圈子毫無(wú)必要，我們只需指出，與明顯的個(gè)人心理交織在一起的還有一個(gè)非個(gè)人的母題。在其他領(lǐng)域中這個(gè)母題是我們非常熟悉的，這就是“雙重母親”的母題，它是神話和比較宗教領(lǐng)域中以各種變體出現(xiàn)的一個(gè)原型。它構(gòu)成了無(wú)數(shù)“集體表現(xiàn)”(似應(yīng)為：集體表象——引者按)的基礎(chǔ)。

我還可以提出“雙重血統(tǒng)”的母題為例；所謂“雙重血統(tǒng)”是指同時(shí)從人的和神的父母那兒獲得的血統(tǒng)，就像赫拉克勒斯一樣，因受天后赫拉的撫養(yǎng)而獲得了神性。在希臘作為神話的東西在埃及卻成了一種儀式：埃及法老的本質(zhì)就是人神合一的。在埃及神廟的出生室的墻上就描繪著法老的第二次的、神圣的孕育和誕生，他經(jīng)歷過(guò)“兩次誕生”。這一觀念隱伏在所有的再生神話之中，基督教同樣包括在內(nèi)?；阶约壕陀羞^(guò)“兩次誕生”：約旦河中的洗禮賦予他以新的生命，使他從水與精神之中再生了。因此，在羅馬的禮拜儀式中，洗禮盤(pán)被稱作“教會(huì)之腹”。你還可以在羅馬祈禱書(shū)中讀到，直到今天，每逢復(fù)活節(jié)前的圣星期六，在“洗禮盤(pán)的祝?！敝?，人們還這樣稱呼它。

再舉一例，根據(jù)一個(gè)早期的基督教——諾斯替教觀念，以鴿子的形象出現(xiàn)的精神被解釋作索菲亞—莎皮恩替亞——智慧和基督之母。多虧了這一雙重誕生的母題，今天的孩子們才有了一個(gè)“教父”和一個(gè)“教母”作保護(hù)人，而不再讓仙女或者妖精在他們剛出生時(shí)就給予祝?；蚣右栽{咒，把他們魔術(shù)般地“收養(yǎng)”為自己的孩子。

榮格認(rèn)為，雙重誕生和雙重母親就是表現(xiàn)人類集體無(wú)意識(shí)的母題，而達(dá)·芬奇的那幅畫(huà)就是這種“雙重母親”母題的顯現(xiàn)。“如果列奧納多·達(dá)·芬奇的確是在圣·安妮和瑪麗亞的形象中描繪他的兩個(gè)母親——雖然對(duì)此我表示懷疑——那么他也只是表現(xiàn)了他以前和以后的無(wú)數(shù)人都相信的某種事物。禿鷲的象征(弗洛伊德在上面提到過(guò)的著作中也對(duì)此給予過(guò)討論)使這一觀點(diǎn)更加可信?！袏W納多在其一切的可能性中都是在表現(xiàn)雙重母親的神話母題，而絕不是在表現(xiàn)他自己的個(gè)性的前史?！?[11]97-99榮格的分析是有道理的。不過(guò)，他所謂的“集體無(wú)意識(shí)”并不是什么本能之類的無(wú)意識(shí)，而是人類某些群體在社會(huì)實(shí)踐之中所積淀的原始意象，屬于潛意識(shí)和審美潛意識(shí)的范疇。

英雄母題是世界上所有的民族幾乎都有的一種原始意象、原型和集體無(wú)意識(shí)，它成為世界各民族的文學(xué)藝術(shù)從神話傳說(shuō)到各種門(mén)類藝術(shù)永不枯竭的題材和主題。中國(guó)古代神話傳說(shuō)中的夸父(逐日)、精衛(wèi)(填海)、后羿(射日)、共工(怒觸不周山)、大禹(治水)等等，古希臘神話傳說(shuō)中的普羅米修斯(盜火種給人類)、赫拉克勒斯(完成十二件偉大功績(jī))、伊阿宋(尋找金羊毛)，圣經(jīng)故事中的大衛(wèi)(戰(zhàn)勝大力士歌利亞)、以色列大力士參孫(復(fù)仇)，俄羅斯神話傳說(shuō)中的伊戈?duì)?遠(yuǎn)征)，印度神話傳說(shuō)中的因陀羅(為人造福)等等，實(shí)際上都是人類社會(huì)實(shí)踐中積累沉淀的基本的、原初的題材和主題，也就是母題。它們雖然在無(wú)意識(shí)和審美無(wú)意識(shí)之中有著某種自我保存本能或安全需要和尊重需要的根源，但是實(shí)際上反映了人與大自然的斗爭(zhēng)，反映了不同宗族、部落人群之間的斗爭(zhēng)。

我們可以看到，文學(xué)藝術(shù)家們經(jīng)常反復(fù)地回到這種母題，這種原始意象、原型、集體無(wú)意識(shí)成了文學(xué)藝術(shù)家們創(chuàng)造性構(gòu)思活動(dòng)的源泉之一。榮格在《心理學(xué)與文學(xué)》一書(shū)中指出：“詩(shī)人的作品超越了他，就像孩子超越了母親一樣。創(chuàng)作過(guò)程具有女性的特征，富于創(chuàng)造性的作品來(lái)源于無(wú)意識(shí)深處，或者不如說(shuō)來(lái)源于母性的王國(guó)。每當(dāng)創(chuàng)造力占據(jù)優(yōu)勢(shì)，人的生命就受無(wú)意識(shí)的統(tǒng)治和影響而違背主觀愿望，意識(shí)到的自我就被一股內(nèi)心的潛流席卷，成為正在發(fā)生的心理事件的束手無(wú)策的旁觀者。創(chuàng)作過(guò)程中的活動(dòng)于是成為詩(shī)人的命運(yùn)并決定其精神的發(fā)展。……人類文化開(kāi)創(chuàng)以來(lái)，智者、救星和救世主的原型意象就埋藏和蟄伏在人們的無(wú)意識(shí)中，一旦時(shí)代發(fā)生動(dòng)亂，人類社會(huì)陷入嚴(yán)重的謬誤，它就被重新喚醒。每當(dāng)人們誤入歧途，他們總感到需要一個(gè)向?qū)?、?dǎo)師甚至醫(yī)生。這類原型意象舉不勝舉，然而除非由于普遍觀念的動(dòng)搖，它們絕不可能被召喚出來(lái)，顯現(xiàn)在人們的夢(mèng)和藝術(shù)作品中。每當(dāng)意識(shí)生活明顯地具有片面性和某種虛偽傾向的時(shí)候，它們就被激活——甚至不妨說(shuō)是‘本能地’被激活——并顯現(xiàn)于人們的夢(mèng)境和藝術(shù)家先知者們的幻覺(jué)中，這樣也就恢復(fù)了這一時(shí)代的心理平衡?！?[11]142-143

事實(shí)上，文學(xué)藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)思確實(shí)是經(jīng)?；氐綄徝罎撘庾R(shí)中，把內(nèi)在表象世界所積累沉淀的素材按照一定的審美觀念圖式、審美理想圖式、審美范疇圖式選擇、提煉、加工、改造，形成一些與某些母題相契合的主題，從而構(gòu)成他們的文學(xué)藝術(shù)作品的主要內(nèi)容。歌德的《浮士德》、尼采的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》就是如此，詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》也是如此，魯迅的《故事新編》是如此，新時(shí)期的“尋根文學(xué)”同樣如此；意大利文藝復(fù)興時(shí)代的拉斐爾的一系列圣母像，米開(kāi)朗基羅的雕塑《大衛(wèi)》《摩西》，西斯廷教堂的壁畫(huà)《上帝創(chuàng)造亞當(dāng)》《最后的審判》，達(dá)·芬奇的《巖間圣母》《圣·安妮、圣母瑪麗亞與嬰兒基督》等等，也都是如此。當(dāng)然，我們必須承認(rèn)，這種審美無(wú)意識(shí)和審美潛意識(shí)的母題并不是像弗洛伊德和榮格所說(shuō)的那樣，是一切文學(xué)藝術(shù)作品的全部?jī)?nèi)容，而只是其中的一部分，是其中與人類的審美無(wú)意識(shí)和審美潛意識(shí)相關(guān)的那一部分，它們是人類的原始實(shí)踐積淀的一種審美再現(xiàn)和審美表現(xiàn)。

審美潛意識(shí)中的審美形式圖式對(duì)于文學(xué)藝術(shù)家的構(gòu)思中的文體、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、藝術(shù)手法等方面的形成同樣具有極大的作用。一般說(shuō)來(lái)，一部文學(xué)藝術(shù)作品的構(gòu)思過(guò)程是作品的內(nèi)容和形式同時(shí)孕育和成型的。一個(gè)作家藝術(shù)家運(yùn)用什么樣的文體、藝術(shù)類型、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)和藝術(shù)手法，除了與作品的題材和主題等內(nèi)容相統(tǒng)一、相契合以外，也與這個(gè)作家藝術(shù)家長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐所形成的審美潛意識(shí)的習(xí)慣、定勢(shì)、技能、興趣密切相關(guān)。一個(gè)詩(shī)人之所以成為詩(shī)人，就在于他從創(chuàng)作構(gòu)思開(kāi)始就在運(yùn)用詩(shī)的語(yǔ)言、詩(shī)的韻律、詩(shī)的節(jié)奏、詩(shī)的格式、詩(shī)的結(jié)構(gòu)、詩(shī)的方式來(lái)構(gòu)成一部作品；一個(gè)畫(huà)家之所以是畫(huà)家，同樣是因?yàn)樗臉?gòu)思就是以繪畫(huà)語(yǔ)言、繪畫(huà)方式、繪畫(huà)技巧、繪畫(huà)構(gòu)圖來(lái)結(jié)構(gòu)一幅畫(huà)作。其他藝術(shù)家同樣也是以他們所擅長(zhǎng)的藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)方式、藝術(shù)技巧、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)類型來(lái)精心構(gòu)思自己的每一部作品，才可能成為某一類型的藝術(shù)家。他們所熟悉、擅長(zhǎng)的藝術(shù)形式都是長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐所積累沉淀而成的，并且貯存在這些作家藝術(shù)家的審美潛意識(shí)中，可以在創(chuàng)作構(gòu)思中運(yùn)用到每一部藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式的盡可能完美統(tǒng)一之中去。

歌德在他的自傳中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)他關(guān)于《葛茲》和《浮士德》的內(nèi)容和形式因素在他心中逐漸不自覺(jué)地構(gòu)思成型過(guò)程?！霸诤盏?tīng)柮媲埃易钚⌒牡仉[匿對(duì)于某種題材的興味，這種題材曾深植根于我的心中，漸漸成長(zhǎng)而取詩(shī)的形式，這就是《葛茲》(以中世紀(jì)騎士為主角的戲曲)、《浮士德》”[9]156。因此，在作家藝術(shù)家的審美潛意識(shí)中，審美內(nèi)在表象世界的素材經(jīng)過(guò)審美圖式世界的審美范疇圖式、審美觀念圖式、審美理想圖式的選擇、提煉、加工、改造，同時(shí)又經(jīng)過(guò)審美形式圖式(藝術(shù)類型圖式、藝術(shù)語(yǔ)言圖式、藝術(shù)結(jié)構(gòu)圖式、藝術(shù)手法圖式等等)的融會(huì)貫通，就成為一個(gè)審美意象；這個(gè)審美意象與審美潛意識(shí)中原有沉積的審美意象進(jìn)行重新組合，就可以構(gòu)思成為一個(gè)新的審美意象和審美意象世界。所以，歌德在《與路登的談話》(1806年8月19日)中就指出了審美意象的靈魂和主干地位，他說(shuō)：“卜辭、癡情語(yǔ)、詭辯、滑頭話、糊涂話，也自有其趣味，但這卻是小塊兒的、零碎的趣味，《浮士德》有更加高尚的趣味，有意象，這意象是詩(shī)人這部作品的靈魂，是使這部作品片斷方面得以聯(lián)結(jié)為整個(gè)事物的主干，是為各部分方面的律則，是畀與各部分方面以一貫意義的。”[9]148因此，整個(gè)構(gòu)思過(guò)程可以說(shuō)是以審美意象為靈魂和主干來(lái)建構(gòu)起一個(gè)完整的審美意象世界的過(guò)程。

這個(gè)審美意象和審美意象世界的構(gòu)思成型，應(yīng)該是一個(gè)形象思維的過(guò)程，絕不是抽象思維或思想觀念圖解的過(guò)程，也就是不能把審美意象(典型或意境)作為時(shí)代精神或思想觀念的“傳聲筒”。歌德在《文藝談話錄》(1827年5月6日)中就說(shuō)過(guò)：“總之，作為詩(shī)人，我的方式并不是企圖要體現(xiàn)某種抽象的東西。我把一些印象接收到心里，而這些印象是感性的、生動(dòng)的、可喜愛(ài)的、豐富多彩的，正如我的活躍的想象力所提供給我的那樣。作為詩(shī)人，我所要做的事不過(guò)是用藝術(shù)方式把這些觀點(diǎn)和印象融會(huì)貫通起來(lái)，加以潤(rùn)色，然后用生動(dòng)的描繪把它們提供給聽(tīng)眾或觀眾，使他們接受的印象和我自己原先所接受的相同。”[9]150這樣，從審美潛意識(shí)的角度來(lái)看，一部文學(xué)藝術(shù)作品的審美意象和審美意象世界的構(gòu)思過(guò)程，一方面是作家藝術(shù)家構(gòu)思中所形成的內(nèi)容和形式的各種因素在審美潛意識(shí)中的融會(huì)貫通，有機(jī)統(tǒng)一，盡可能完美的結(jié)合；另一方面則是當(dāng)下所形成的審美意象和審美意象世界與審美潛意識(shí)中早已積累沉淀的審美意象和審美意象世界在審美潛意識(shí)中進(jìn)一步融會(huì)貫通，有機(jī)統(tǒng)一，盡可能完美的結(jié)合。法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾扎克在《〈古物陳列室〉〈鋼巴拉〉初版序言》(1839年)中說(shuō)：“作者就是把這個(gè)事件的開(kāi)頭部分和另一個(gè)事件的結(jié)尾部分融合在自己的作品里。風(fēng)俗歷史家就應(yīng)該這樣做，因?yàn)樗氖姑褪前岩恍┩惖氖聦?shí)融成一個(gè)整體，加以概括地描寫(xiě)。難道他不應(yīng)該是力求表達(dá)事件的精神，而不要去照抄事件的嗎？所以他是對(duì)事件做綜合的處理。為了塑造一個(gè)人物，往往必須掌握幾個(gè)相似的人物。此外，還常常會(huì)碰到一些怪人，他們身上有著許多可笑的、足以用來(lái)塑造兩個(gè)人物的東西。……文學(xué)采用的也是繪畫(huà)的方法，它為了塑造一個(gè)美麗的形象，就取這個(gè)模特兒的手，取另一個(gè)模特兒的腳，取這個(gè)的胸，取那個(gè)的肩。藝術(shù)家的使命就是把生命灌注到他所塑造的這個(gè)人體里去，把描繪變成真實(shí)。如果他只是想去臨摹一個(gè)現(xiàn)實(shí)的女人，那么他的作品就根本不能引起人們的興趣?！盵3]469巴爾扎克雖然沒(méi)有指明這種創(chuàng)作構(gòu)思過(guò)程是在審美潛意識(shí)中進(jìn)行的，但是，他所指出的審美意象世界的融合、概括、綜合的構(gòu)思創(chuàng)造過(guò)程卻是具有普遍意義的，其適用于審美顯意識(shí)和審美潛意識(shí)的構(gòu)思過(guò)程。

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[責(zé)任編輯：修磊]

收稿日期：2016-04-09

作者簡(jiǎn)介：張弓(1977—)，男，副教授，文學(xué)博士，從事馬克思主義美學(xué)理論及文化研究。

中圖分類號(hào)：I0

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1002-462X(2016)07-0152-08

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