明代北水陸法會壁畫圖式空間表達與審美承載探究

李玉福

(忻州師范學院 美術(shù)系,山西 忻州 034000)

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明代北水陸法會壁畫圖式空間表達與審美承載探究

李玉福

(忻州師范學院 美術(shù)系,山西 忻州 034000)

我國現(xiàn)存明代水陸法會壁畫是依據(jù)北水陸儀軌——《天地冥陽水陸儀文》而完成的，是典型的北水陸法會壁畫。畫面經(jīng)營充滿智慧：其突出的對稱統(tǒng)一、繪塑合一、以“動”取“勢”等審美規(guī)律在明代水陸壁畫圖示空間表達中起到了支撐作用；壁畫審美承載具有明顯的時代特征：注重世俗情懷、裝飾化和程式化風格的審美傳達，體現(xiàn)了強烈的民族化和世俗化創(chuàng)作傾向。

北水陸法會壁畫；對稱統(tǒng)一；繪塑合一；以“動”取“勢”；審美承載

我國現(xiàn)存明代水陸法會壁畫的圖像與《天地冥陽水陸儀文》中所載神祇多數(shù)是吻合的，這一現(xiàn)象表明我國現(xiàn)存明代水陸法會壁畫是依據(jù)北水陸儀軌——《天地冥陽水陸儀文》而完成的?，F(xiàn)遺存的明代水陸壁畫主要分布于山西、河北境內(nèi)。其中以繁峙縣公主寺大雄殿壁畫、渾源縣永安寺傳法正宗殿水陸壁畫、陽高縣云林寺大雄寶殿水陸壁畫、靈石縣資壽寺大雄殿水陸壁畫、洪洞廣勝寺彌陀殿水陸壁畫、繁峙縣冶山寺大雄殿水陸壁畫、石家莊市毗盧寺毗盧殿水陸壁畫、懷安縣昭化寺大雄殿水陸壁畫、蔚縣故城寺大雄殿水陸壁畫等處為代表?，F(xiàn)存明代水陸法會壁畫強調(diào)對稱統(tǒng)一、繪塑合一、以“動”取“勢”等審美取向的圖式空間表達；世俗情懷、裝飾化和程式化風格特征的審美承載具有明顯的時代特征。

一、水陸法會與水陸畫

水陸法會又稱水陸會、水陸道場、水陸冥道、水陸無遮齋、水陸齋、水陸佛事、水陸功德、天地冥陽水陸無遮大會等，南宋宗賾《釋門正統(tǒng)》卷四記載：“所謂水陸者，取諸仙致食于流水，鬼致食于凈地之義”[1](P261)?？梢娝懛〞欠鸺页人懕娚氖?。有關(guān)水陸法會的緣起，南宋僧人宗賾所撰《釋門正統(tǒng)》卷四又載：“武帝夢一神僧，告曰:六道四生受苦無量，何不作水陸普濟群靈？諸功德中最為第一。帝問沙門，咸無知者，唯志公勸帝，廣尋經(jīng)論，必有因緣。于是搜尋貝葉，置法云殿；中夜披覽，及阿難遇面然鬼王，建立平等斛食之意，用制儀文，三年乃成。遂于潤之金山寺修設(shè)，帝躬臨地席，詔佑律師宣文。”顯而易見，水陸法會的緣起明顯是受梵文經(jīng)典《救拔焰口餓鬼陀羅尼經(jīng)》中焰口施食因緣的影響。經(jīng)中的焰口施食中講一日夜里三更，面然鬼王找到阿難告知其壽命只剩三天且托生后生于餓鬼之中。阿難驚恐問面然鬼王有無化解之法，面然即告知：為餓鬼和仙人平等施食增加壽命可化解此難。阿難隨后將此事告知佛陀，佛陀隨傳授阿難具體施食之法，這也就是施食的緣起。隨后有唐高宗的法海寺道英禪師“重整茲法”“中興水陸”之因緣。《赤坡后集》卷十九載：宋元祐八年(1093年)蘇軾為亡妻王氏設(shè)水陸道場。元代延佑三年(1316年)朝廷設(shè)水陸大會于金山寺。大明洪武元年至五年(1368年～1372年)相繼于南京蔣山設(shè)廣薦法會。水陸法會日趨興盛，以致出現(xiàn)了宗賾所述：“……今之供一佛、齋一僧，尚有無限功德，何況普同供善十方三寶，六道萬靈，豈止自利一身，亦乃恩沾九族……所以江淮兩浙、川廣、福建、水陸佛事，今古盛行?；虮c平安而不設(shè)水陸，則人以為不善。追資尊長而不設(shè)水陸，則人以為不孝。濟拔卑幼兒不設(shè)水陸，則人以為不慈。由是官者獨立營辦貧者共財修設(shè)。”可見水陸法會的傳播過程亦是佛教文化和中華傳統(tǒng)慎終追遠、慈孝行善相互融合的過程。

明末智旭《靈峰宗論·水陸大齋疏》記載：“至有宋咸淳年間，有謂金山越王疏，旨專為平昔仕宦報效君宗，未見平等修供之意。挽志磬法師，績成信義六卷，繪像二十六軸。自宋至明，又歷五百余歲，云棲大師依此儀稍事改削，行之古杭……蓋由磬公校定后，行于四明，世稱南水陸。而金山舊儀，被宋元以來，世諦住持，附會添雜，但事熱鬧，用供流俗仕女耳目，世稱北水陸?！盵2](P11381～11383)《水陸儀軌》版本的傳承至明代已形成了南北水陸之分。明末祩宏，依志磬《新儀》撰成《法界圣凡水陸勝會修齋儀軌》當屬南水陸儀文，清人儀潤依祩宏之意，終編成《法界圣凡水陸普度大齋勝會儀軌會本》六卷，也就是現(xiàn)在流行的水陸法會儀式的手冊。近來戴曉云女士發(fā)現(xiàn)并整理了散佚藏外的明初刊刻的北水陸儀軌《天地冥陽水陸儀文》(明正德十五年山西文水廣報寺釋文寶等刻)，至此南北水陸儀軌演化趨向明朗。

水陸畫是水陸法會的重要組成部分，是隨著水陸法會的發(fā)展而逐漸形成的。“水陸法會的舉行，正是通過對死者的安撫，給生者以慰藉，從而緩解社會矛盾，消除社會積怨，以達到治國安邦的目的。因此作為水陸道場重要設(shè)施的水陸畫的意義，并非一般寺廟雕塑壁畫所能替代，這就是水陸畫歷代一直流行的原因?！盵3](P62)現(xiàn)存記載水陸畫最早的可查文獻資料是北宋黃休復(fù)的《益州名畫錄》卷上，文獻中詳細地記載了唐代張本南畫水陸畫的資料：“張本南者，不知何許人也，攻畫佛道人物，龍王神鬼……本于成都金華寺大殿畫明王八軀……府主陳太師于寶歷寺置水陸院。請本南畫天神地祇、三官五帝、雷公電母、岳瀆神仙、自古帝王、蜀中諸廟一百二十余幀”。[4](P32)在水陸畫的演變軌跡中先后出現(xiàn)了水陸卷軸畫、水陸壁畫及水陸版畫等樣式：水路卷軸畫如寶寧寺水陸畫(山西博物院藏)、山西芮城博物館、陜西洛川縣博物館、甘肅武威博物館及青海瞿曇寺均藏有卷軸水陸畫；現(xiàn)存水陸壁畫代表性的有山西稷山縣青龍寺腰殿壁畫、繁峙縣公主寺大雄殿壁畫、靈石縣資壽寺水陸殿壁畫、渾源縣永安寺傳法正宗殿壁畫、洪洞縣廣勝上寺西殿壁畫、陽高縣云林寺大雄寶殿等壁畫、太谷縣圓智寺大覺殿壁畫，河北石家莊市毗盧寺毗盧殿水陸壁畫、懷安縣昭化寺大雄殿壁畫、蔚縣故城寺大雄殿壁畫亦為水陸壁畫中的代表之作；現(xiàn)存水陸版畫的孤本《水陸道場神鬼圖像》是鄭振鐸先生得之于梵澄法師的得意藏品，經(jīng)考訂是明成化年間(1465年～1487年)所刻之本。我國現(xiàn)存明代水陸法會壁畫是依據(jù)北水陸儀軌——《天地冥陽水陸儀文》而完成的，屬北水陸法會儀軌圖像范疇。

二、明代北水陸法會壁畫圖式空間表達

(一)明代北水陸法會壁畫圖式空間表達注重對稱統(tǒng)一、繪塑合一、以“動”取“勢”等審美規(guī)律的運用

(1)對稱統(tǒng)一規(guī)律。這一規(guī)律在明代北水陸法會壁畫的代表——繁峙縣公主寺壁畫中運用得最為成功。公主寺大雄殿壁畫的總面積為98.99平方米。四壁壁畫的圖式空間分布采用了傳統(tǒng)的對稱形式：東壁主尊為盧舍那佛，其下跪一禮佛的沙彌，左右環(huán)繞以文殊等四大菩薩為首的諸神祇；近東墻的南壁則繪制了以引路菩薩為首的往古人倫；與東壁相對的西壁則以彌勒佛為主尊，其形式與東壁幾無二致，其下亦下跪一禮佛沙彌，左右環(huán)繞以藥王等四大菩薩為首的諸神祇祇；近西墻的南壁與對面呼應(yīng)繪制了阿難尊者為首的孤魂場景；北壁兩側(cè)左右對稱繪十大明王、中間則繪相對輕松的“六子鬧彌勒”場景。整鋪壁畫的繪制追求對稱統(tǒng)一的美學風格。主尊佛的繪制依據(jù)固定程式，采用了最大化削弱細節(jié)強調(diào)共性的處理方式：作為繪畫主體東西兩壁的圖式構(gòu)成更是采用近乎翻版式的創(chuàng)作方式。除說法印不同之外，主尊佛無論從造型、服飾、背光甚至打坐的方式均是出奇地一致。從主尊佛所處畫面位置和所占比例上來看，主尊佛和四大菩薩均是畫面的中心。特別是東西四大菩薩的對稱處理更進一步穩(wěn)定了畫面的秩序感。整鋪壁畫充滿了超出常規(guī)的創(chuàng)意，顯示了作者對于變化統(tǒng)一繪畫原理獨特的理解。在人物的處理上作者另辟蹊徑：譬如西壁上方第一組中的九曜星君眾的處理，作者為求畫面的左右對稱，大膽將其增為十身，以獲得左右各五的對稱效果。認真對照《天地冥陽水陸儀文》可知，繁峙公主寺大雄寶殿水陸壁畫同石家莊毗盧寺毗盧殿水陸法會壁畫，無論從圖像系統(tǒng)還是具體人物造型都有著眾多的相似性。毗盧寺壁畫創(chuàng)作時間約為明代初期，據(jù)寺內(nèi)碑刻《重修毗盧寺記》記載，壁畫完成于嘉靖十四年，作者是王淮、張保、河安、安太等人。毗盧殿共計壁畫130平方米，同繁峙公主寺一樣，在相對狹小的空間內(nèi)分120多組，繪制了神態(tài)各異的500多身神祇。“最初水陸畫以佛教諸佛、諸菩薩、諸神為主，唐宋之后，隨著儒、釋、道三教融合，道教諸神、儒家諸神、民間諸神逐漸進入水陸畫，水陸畫中所繪的內(nèi)容也變得十分龐雜”。[5](P104)壁中神祇均有榜題，四壁繪畫以上中下三層分布，下層人物高約1米，中上層人物逐漸減小，三層之間又相互交錯，層層相應(yīng)，渾然一體。畫面整體布局和公主寺相仿，均最大限度地采用了對稱式處理。毗盧寺北壁被門扇分為東西對稱的兩部分，內(nèi)容以帝釋梵天圖像系統(tǒng)為主。西側(cè)從右至左依次為大輪明王威德自在菩薩等眾，東側(cè)從左至右依次為無能勝明王地藏菩薩等。其左右對稱布局明顯(相對于公主寺大雄殿北壁的處理，毗盧殿北壁的內(nèi)容更顯豐富)。毗盧殿東壁繪南極長生大帝、扶?！t(yī)為主，西壁繪北極紫薇大帝——崇寧護國真君等為主。東西兩壁遙相呼應(yīng)、各顯神采。南壁經(jīng)營同公主寺大雄殿南壁如出一轍。南壁東西兩側(cè)和大殿東西兩壁不設(shè)隔斷連為一體，南壁東側(cè)繪以引路菩薩為首的往古帝王生眾，西壁繪以面然鬼王為首的往古圣賢及“九橫死”等場景。公主寺大雄殿壁畫和毗盧寺毗盧殿壁畫的圖式空間表達整體采用了對稱統(tǒng)一的美學法則，具體處理則通過上中下各層人物間的穿插及各色祥云的照應(yīng)，力求統(tǒng)一中的變化，且效果顯著。

(二)繪塑合一規(guī)律

注重繪塑合一規(guī)律的運用是北水陸法會壁畫圖式空間表達的又一亮點。這一規(guī)律在繁峙縣公主寺壁畫中表現(xiàn)得尤為突出。佛殿在三間見方的有限空間內(nèi)，同時供奉了藥師佛、釋迦牟尼佛和阿彌陀佛三世佛。三世佛中唯有釋迦牟尼佛左右塑有阿難、迦葉侍者，為節(jié)省空間其他主尊皆省去了侍者。東西兩壁是壁畫的主體部分，分別繪主尊佛盧舍那佛和彌勒佛。對比彩塑和壁畫，無論從造型方式還是設(shè)色特征二者有著驚人的相似之處。特別是二者色彩的明度、純度和色調(diào)處理近乎一致。如果將朱色從二者中抽離出來會發(fā)現(xiàn)，其明度與純度幾乎為同時期的同一種顏料效果。東壁右上角墨框題記為：“真定府塑匠伍林、李欽、孟祥、張學、李珠、趙士學、勁升、陳義，畫匠戎釗、高升、高進、張鸞、馮秉相、趙喜?！贝颂幠虻念}記和壁上其他墨框的題記筆法相近，明顯出自同一人之手?？梢酝葡氘敃r的塑匠和畫匠在佛殿空間傳達方面一定有著深層次的交流，實際上的客觀現(xiàn)狀(據(jù)筆者實地測量彩塑底座距壁面最窄處60厘米，彩塑上部距壁面的距離最窄處僅20厘米)也決定了要想取得佛殿最理想的空間效果，繪塑必須合二為一，整體設(shè)計。大雄寶殿三世佛彩塑神態(tài)祥和、工藝精美華麗，以其特有的宗教氣氛向人們暗示了東方琉璃的華彩樂章、現(xiàn)實佛國世界的和諧吉祥及西方極樂世界的快樂安康，彩塑營造了一個三維圓融無礙的理想佛國之境。四壁繪畫更是彩塑三世佛所營造的具有三維效果佛國之境的成功外拓，其審美追求更顯親民思想。東壁主尊為“圓滿報身盧舍那佛”，一般認為盧舍那佛是華嚴宗的主教，公主寺大雄寶殿將其設(shè)為東壁壁畫的主尊，從側(cè)面反映了五臺山地區(qū)華嚴宗流行的現(xiàn)狀。盧舍那佛四周層疊著禮佛的各路圣眾。特別是其侍者文殊菩薩以朱色繪其身于壁中格外突出，不同程度地反映了五臺山地區(qū)文殊信仰的普遍性。西壁主尊為彌勒佛，彌勒佛俗稱未來佛，在明代由于帝王倡導(dǎo)彌勒下生救世的思想，彌勒信仰很是普遍?！懊魈嬷煸捌鹆x時曾利用彌勒教，以信奉彌勒為宗旨。所以彌勒在明代尤為流行。[6](P178)”相對于理想的東方華彩琉璃世界和西方大同無礙的西方極樂世界，顯然即將下世的彌勒佛信仰更接地氣，更受當?shù)厝藗兊南矏?在明代彌勒信仰向著普遍化和世俗化發(fā)展，彌勒在民間逐漸演化成了‘送子彌勒’和‘布袋彌勒’的形象了)。所以作者不惜筆墨將北壁幾乎二分之一的面積繪制了“六子鬧彌勒”的場景，可見彌勒信仰在明代的繁榮。觀者身處這一繪塑合一的圓融祥和之境中，壁畫審美自然會以中間的三世佛為還原對象，使審美進入了具有時空感的三維之境。同時，三世佛彩塑又以四壁豐實的宏闊圖像為基礎(chǔ)獲得了最大限度的時空外延。陽高縣云林寺大雄寶殿是注重繪塑合一美學原理的另一典范，大殿集雕像、壁畫、背光懸塑為一體。其中現(xiàn)存完好的塑像25尊，包括3尊三世佛祖、2尊釋迦弟子、18尊羅漢。彩塑保存相對完好，塑造生動自然，特別是佛祖背光的懸塑部分更是精彩：迦樓羅、飛天、伽蘭、金剛力士等左右顧盼，各守其位，分布有序。其造型夸張、生動飄逸。大雄寶殿東西北三壁皆存壁畫，面積約200平方米，所繪人物123組。其中東西兩壁繪帝釋梵天、往古人倫等眾，分上中下三層排列，每組背后均以五彩祥云為襯，色彩飽滿。北壁以門為界，左右對稱分為東西兩側(cè)，從上到下依次繪佛、菩薩、天王圣眾。北壁對面的照壁則構(gòu)圖雄偉，內(nèi)容以觀世音菩薩、文殊菩薩、諸龍王等為主，其中觀音菩薩形象高大，突出畫面。大殿以三世佛為中心，十八羅漢環(huán)顧左右，四壁繪畫圍繞其間，繪塑合一完美無缺：(1)殿內(nèi)彩塑和壁畫的造型、設(shè)色風格相仿，體現(xiàn)著內(nèi)在的統(tǒng)一性；(2)十八羅漢造型生動、神態(tài)可掬。仔細推敲不難發(fā)現(xiàn)無論諸羅漢動態(tài)如何變化最終心思卻在中間的三世佛身上，即十八羅漢皆在做傾聽狀，皆在認真聽道學法。(3)東西兩壁諸神祇的造型多數(shù)為四分之三側(cè)，超過80%的造型是面向中間佛祖的，神情專注似乎在揣摩佛法的宏深。云林寺另一亮點就是佛祖背光的懸塑部分，佛祖背光以巨型火焰紋為背景，其間飛天、迦樓羅、力士動感十足，再加以四周回旋上升的火焰，瞬間佛國的崇高被引入大殿的頂部，宗教氣氛更顯神秘。云林寺對繪塑合一美學原則的運用同公主寺一樣成功且水乳交融，閃爍著匠師門充滿靈性的智慧之光：立于殿中觀者很容易將四壁繪畫中的諸神祇以中心彩塑為還原對象，從而獲得更為豐滿的審美感受，同時處于中心的彩塑部分又以四壁豐實的繪畫內(nèi)容為媒介，使其營造的三維立體空間得以拓展。最終完成了普度眾生的佛國境界的營造。

(三)以“動”取“勢”的規(guī)律

以行列隊伍(人物眾多)作行進式的人物表現(xiàn)是水陸壁畫的明顯特征。為避免人物眾多易形成板滯的弊端，明代北水陸壁畫多采用了以“動”取“勢”的規(guī)律處理畫面。其中以渾源縣永安傳法正宗殿水路法會壁畫最為突出。永安寺傳法正宗殿是其主殿，殿內(nèi)留有大型完整的水陸法會壁畫。四壁均高3米，總長56米，合計170平方米，壁畫內(nèi)容豐富，融儒釋道三教于一體，共繪822余身神祇。東西南三壁內(nèi)容相連，以三界九流等禮佛場景為主，共計126身。三壁神祇排列有序，分上中下三行。眾神祇背后以火焰紋及祥云為襯，其中東壁和南壁東側(cè)襯景為紅色和黃色相交的火焰紋；西壁和南壁西側(cè)以五彩祥云為襯。色彩鮮艷，氣氛熱烈。眾神祇左右穿插、尊卑有序，相映成趣。北壁以門板為界左右對稱繪十大明王，各明王形體健碩，氣勢撼人。相對于公主寺大雄殿壁畫而言，傳法正宗殿壁畫以動取勢的美學原理運用更為突出。(1)人數(shù)眾多，行進隊伍動勢更明顯。傳法正宗殿所繪神祇總數(shù)約為822身(公主寺約為470余身)，數(shù)量上的優(yōu)勢使得行進中的隊伍明顯增長，動勢也更加明顯。(2)同公主寺大雄殿水路法會壁畫一樣，傳法正宗殿南壁東西兩側(cè)和東壁西壁間不設(shè)隔斷，內(nèi)容相連，氣勢貫通。這一處理方式從視覺效果上延長了行進隊伍的長度，并使隊伍動感更強。(3)所繪諸神祇多做行進狀，且趨勢一致。傳法正宗殿繪畫分上中下三行排列，行與行間界線明確，行與行間又巧妙地以火焰紋、祥云紋及玉女長幡等道具連為一體，做到了行行相連、行行相應(yīng)，整鋪壁畫渾然一體，氣勢逼人。壁畫所承載的墻壁有限，而繪畫所表現(xiàn)的佛國之境是無限的。

公主寺明代水陸法會壁畫圖示空間表達的另一成功之處便是以“動”取“勢”的靈活運用。大雄寶殿以三間見方的規(guī)模繪制了470多身神眾形象卻不覺擁擠。其過人之處體現(xiàn)在大雄寶殿四壁繪畫巧妙的運用了以“動”取“勢”的美學原理，成功的化解了因空間不足而帶來的緊張氣氛。進入殿內(nèi)，無論是左轉(zhuǎn)還是右轉(zhuǎn)觀者均被帶入一個流動的畫面空間內(nèi)。進門左轉(zhuǎn)是靠近西壁以阿難尊者、面然鬼王為指引的地獄眾像的場景：人物造型極盡變化、妙趣橫生。畫面上下分三組阿難尊者居中靠前，整個隊伍取勢西壁的彌勒佛祖，皆作行進狀。西壁以彌勒佛祖為中心，上下分四層，左右以文殊等四大菩薩為首向中央靠攏，各組神祇亦呈行進狀。西壁和南壁無阻隔畫面渾然一體，取勢明顯。進門右轉(zhuǎn)則是以引路菩薩為首的往古人倫朝圣佛祖的場景，東壁以盧舍那佛為中心，左右環(huán)繞以藥王等四大菩薩為首的眾神祇，眾神祇取勢佛祖皆作運動狀。南壁東西兩端畫面和東西兩壁繪畫不設(shè)隔斷，更顯整體的運動趨勢。以動取勢的美學原理在無形中延伸并拓展了圓融無礙的佛國之境，這是水陸法會壁畫自覺并廣泛應(yīng)用這一美學原理的真正原因。

三、明代北水陸法會壁畫的審美承載

明代水陸法會壁畫在圖示空間表達方面自覺地運用了對稱統(tǒng)一、繪塑合一及以動取勢的美學原理。成功的營造了一個宏遠神秘、平等普度的佛國大境。在普度眾生的法會中，水陸法會壁畫并非只是盛會上的裝飾品，也不僅僅為喚起信徒的虔誠之心，而是同水陸法會的儀軌、儀式同樣重要的組成部分，從這個意義上來講其審美承載更多地凸顯了明代的審美趨向。

(一)世俗情懷的體現(xiàn)

隨明代商品經(jīng)濟的發(fā)展使市民階層明顯壯大，隨著其社會地位及社會影響的不斷提升，大眾審美要求逐漸影響了當時的文藝領(lǐng)域，同時也波及繪畫領(lǐng)域。特別是明中期人本主義思想的泛濫：從臺州學派代表人物王艮主張的“人心本自樂，自將私欲傅，私欲一萌時，良知還自覺”，到明晚期張岱的直言不諱：“好美婢、好孌童、好鮮衣、好美食——好古董、好花鳥?！边@一強調(diào)世俗表現(xiàn)的思潮很快波及文藝創(chuàng)作。繪畫創(chuàng)作明顯出現(xiàn)了趨向世俗題材的創(chuàng)作風氣。明代水陸壁畫出現(xiàn)了大量的世俗題材畫面：如繁峙縣公主寺大雄殿南壁西側(cè)，左上角赤身揮扇親切交談的壯士及中間靠左的一組莊戶人家，人物形態(tài)放達不羈，率真自然。與其對應(yīng)畫面右側(cè)分別穿紅藍官服的兩位文官亦在行進中聊天，相比前者則動作有度、神態(tài)溫和。再如石家莊毗盧寺毗盧殿南壁部分世俗場景的描繪、永安寺大雄寶殿壁畫、傳法正宗殿壁畫行進中的平民百姓及靈石資壽壽寺主殿壁畫中的世俗場景皆真實再現(xiàn)了當時的社會場景。

(二)裝飾性及程式化風格的體現(xiàn)

在商品經(jīng)濟的引領(lǐng)下，適合市民階層具有平淺裝飾風格的畫風日趨盛行。此風的盛行自然影響了水陸法會壁畫的創(chuàng)作，和前代壁畫相比明代水陸法會壁畫的裝飾意味更為濃厚：(1)線條自身的裝飾性突出。歷代壁畫的創(chuàng)作皆注重用線的韻律感和裝飾性，明代壁畫這方面表現(xiàn)更為突出。繁峙縣公主寺壁畫、石家莊毗盧寺壁畫均為明代初期作品，如將其與現(xiàn)存前代永樂宮壁畫及青龍寺元代壁畫相比會明顯發(fā)現(xiàn)：公主寺、毗盧寺壁畫中的云紋、衣紋(云紋和衣紋是傳統(tǒng)壁畫中重要的因素)等用線相比前者更為繁縟和精細，即裝飾感更強。(2)色彩的裝飾性。相比前代作品，明代壁畫裝飾性特征最為突出地體現(xiàn)是在用色方面。色彩艷麗一直是明清繪畫的審美追求。明代壁畫創(chuàng)作一改前代以石青、石綠為基礎(chǔ)柔和的清冷色調(diào)，變?yōu)橐渣S、紅色為基礎(chǔ)對比強烈的暖色調(diào)。例如公主寺整鋪壁畫以黃紅色為主調(diào)。眾神祇間巧用補色對比，使諸色更富張力；云林寺壁畫中衣紋、飄帶大量使用了不同顏色的彩線勾勒，畫面裝飾感強，烈韻味十足。(3)繪畫材料的裝飾性。明代壁畫的創(chuàng)作注重繪畫技法和繪畫材料裝飾性的拓展：鑲嵌法、瀝粉貼金法、堆金法、描金法、泥金法等裝飾性工藝大量引入壁畫的創(chuàng)作。程式化風格與裝飾性風格總是結(jié)伴而行的，歷代中國傳統(tǒng)繪畫把“不即不離，是相非相”與“似與不似之間”作為最高的審美追求，明代壁畫作者以自己的慧眼繼承并發(fā)展了前代這一傳統(tǒng)。

“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的，既定的從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造?！盵7](P643)任何創(chuàng)造都不是憑空出來的，明代北水陸法會壁畫無論是圖式空間表達還是審美承載方面均體現(xiàn)出了對前朝優(yōu)秀傳統(tǒng)的傳承。明代壁畫創(chuàng)造者在強調(diào)繪畫裝飾性的同時將繪畫的程式化推上了另一高度，體現(xiàn)了強烈的民族化和世俗化的創(chuàng)作傾向。

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[7]馬克思恩格斯選集(第三卷)[M].北京：人民出版社，1995.

〔責任編輯：李 官〕

The Space Expression and Aesthetic Bearing of the Northern Shui-Lu Rite Murals in the Ming Dynasty

LI Yu-fu

(Department of Fine Arts, Xinzhou Teachers College, Xinzhou 034000, Shanxi, China)

The existing Shui-Lu rite murals of the Ming dynasty in our country, completed according to the Northern Shui-Lu rituals Tian Di Ming Yang Shui-Lu Rituals, are the typical wall paintings of Northern Shui-Lu rites, a Buddist meeting. The picture was full of wisdom: the leading space expression of aesthetic laws like symmetric unification, combination of painting and molding, and gaining power by motion; the aesthetic bearing of obvious time characteristics; the aesthetic conveyance of worldly feelings, and decorative and stylized modes, which reflects the creation tendency of strong nationalization and secularization.

the Northern Shui-Lu rite murals; symmetric unification；combination of painting and molding; gaining power by motion; aesthetic bearing

2014年教育部人文社科青年基金項目(14YJC760032)；2014年山西省社科聯(lián)重點課題研究項目(SSKLZDKT2014123)；忻州師范學院專題基金項目(ZT201221)

李玉福(1974— ),男，山東臨邑人，忻州師范學院美術(shù)系副教授，主要從事中國古代壁畫理論與技法研究。

J218.6

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1006-723X(2016)12-0120-05