葛 舸

（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210046）

政治本位下的人民美學(xué)——論石揮《我這一輩子》中的服從與超越

葛 舸

（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210046）

在“十七年”這一政治本位的電影創(chuàng)作時(shí)期，石揮導(dǎo)演在《我這一輩子》中體現(xiàn)了對政治教條的服從與超越。具體體現(xiàn)在石揮本人的表演意識(shí)、影像的風(fēng)格處理以及對老舍原作的改編上。這些“超越”體現(xiàn)了電影藝術(shù)與人民性應(yīng)有的關(guān)系。

超越；人民性；石揮

《我這一輩子》是第三代導(dǎo)演石揮1950年改編自老舍的同名小說的一部電影作品。作品講述了“我”這個(gè)北京巡警從清末到解放前的苦澀一生，以一個(gè)見多識(shí)廣的“臭腳巡”，串聯(lián)起不同階層、不同群落的社會(huì)生存狀況，同時(shí)反映了舊中國社會(huì)的動(dòng)蕩荒涼。該片創(chuàng)作于特殊的“十七年”，即新中國剛成立的十七年。那時(shí)藝術(shù)家們“在勝利豪情的沖擊下，還無法與時(shí)代拉開距離，藝術(shù)在更大程度上成了一種工具”。因而呈現(xiàn)出“社會(huì)普遍心理、藝術(shù)自覺意識(shí)與國家強(qiáng)大的政治意志交融在一起”［1］的藝術(shù)表現(xiàn)方式。而石揮導(dǎo)演在電影《我的一輩子》中，展示了有別于政治服從的美學(xué)探索。

第三代導(dǎo)演有“政治本位，戲劇本體的電影觀念”。［2］常用“戲劇式敘事方式”，使影片“主要以戲劇式的場面而不是以鏡頭、動(dòng)作為基本敘事單元”。［2］這在《我這一輩子》中卻不盡然。在劇作上，導(dǎo)演并不試圖營造濃烈的、整一的沖突，而是隨著時(shí)間的推移，在日?，嵥橹胁迦氡瘎⌒缘膱雒妗Ｔ谟跋裆?，影片開頭一組流暢的北京圖景，街頭巷口的人流聚散，表現(xiàn)出導(dǎo)演對紀(jì)實(shí)美學(xué)的追求。30塊錢賣孩子與50塊錢買香水的對比蒙太奇；中國地圖上有黑手的隱喻蒙太奇；申遠(yuǎn)先生倒下，海福站起來的動(dòng)作蒙太奇等都體現(xiàn)了石揮導(dǎo)演的影像本體意識(shí)。這種影像本體意識(shí)同樣體現(xiàn)在電影布景上，影片中出現(xiàn)的三合房、豬肉鋪、雜貨店等老北京的真實(shí)特色，在長安街奔走追著三輪車要錢是通過攝影師偷拍得到的。［3］這是現(xiàn)實(shí)主義的手法。此外，電影里的北京就是一幅鮮活的風(fēng)俗群像圖。在表演上，石揮在其作《石揮談藝錄》里講了兩種表演模式，一是只知背詞，邀彩的“迎頭搶”；二是挖掘體驗(yàn)的“由根起”。他推崇“由根起”，認(rèn)為這是更高更難的要求，是藝術(shù)家的自我標(biāo)準(zhǔn)。“演員不是劇作者的傳播器，也不是導(dǎo)演的替身，而是吸取一切素材與啟示，經(jīng)過理性的分析與整理，產(chǎn)生出一種創(chuàng)造的‘型’與‘性’表演在舞臺(tái)上的一位藝術(shù)家。”［4］這一段話不僅是斯坦尼體驗(yàn)派的中國化表述，亦是石揮作為一個(gè)藝術(shù)家的個(gè)人意識(shí)、個(gè)性意識(shí)的彰顯。在《我這一輩子》中，石揮把一個(gè)巡警的青年、中年、老年都演得入木三分，一是因?yàn)樗陨碛胸S富的、受過窮苦的人生經(jīng)驗(yàn)，這使他“由根起”成為可能；二是他具有相當(dāng)強(qiáng)的自覺意識(shí)，這種非臉譜的“自覺”本身就是純?nèi)坏乃囆g(shù)。

第三代導(dǎo)演對“人民性”的理解受到“日丹諾夫主義”的影響，“這實(shí)際上可視為文藝上的政治教條主義和庸俗社會(huì)主義”。［2］所謂庸俗社會(huì)主義，即認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作或文學(xué)形象直接依從于經(jīng)濟(jì)關(guān)系與階級出身。作為第三代導(dǎo)演，石揮不可能不政治。在對老舍原著的改編上，導(dǎo)演作出了符合政治的改編——改變了原有的美麗輕浮的妻子形象，將其變成普通、勤懇的勞動(dòng)女性形象，刪除了騙走他妻子的師哥形象，把家庭破裂歸罪于時(shí)代、階級而非個(gè)人情愛；增加了申遠(yuǎn)的革命者的形象，也增加了人如其名，見利忘義、奔走鉆營的“狐貍”局長。但在《我這一輩子》中，石揮導(dǎo)演對教條又是有所超越的。其一，雖然導(dǎo)演在處理人物形象時(shí)也用階級決定其儀態(tài)、性格、命運(yùn)，但不臉譜、不僵硬。具體表現(xiàn)為人物很少被架空成某種階級代言人，而是真正在處境中說話做事，因而顯得真實(shí)自然。其二，電影沒有用過多筆墨描繪時(shí)代變遷，很多都是字幕或一兩張圖片帶過。變遷處筆墨，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及街坊里小人物的日間碎語的鏡頭。工作回家后街坊鄰里的閑聊、抱怨，臥床的病母、孩子的笑語，門前立著的愁婦……導(dǎo)演更關(guān)注的是每一個(gè)人在這個(gè)時(shí)代里的生存狀況。其三，在電影《我這一輩子》中，對立的階級不僅僅是工農(nóng)兵和資本家，主角也不是“典型化”的革命家或是清貧的工農(nóng)，而是有“走狗”性質(zhì)的巡警，是新舊社會(huì)中徘徊無作為的、鈍了的“爪牙”。這個(gè)人物是全知視角的線索，而不是某種階級的象征。老巡警這一可軟弱卑怯、可胸懷大義，可謀私利、可顧大局的形象不是“非黑即白”的，而正是因其模糊多義而更加真實(shí)，富有人性和感染力。這部電影體現(xiàn)了更豐富與寫實(shí)的社會(huì)樣貌，是具有人道主義關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵的。

“五六十年代的中國電影逐漸走入了背離‘五四’現(xiàn)代精神、偏離世界電影大綱的封閉狹隘之路，成了極左政治的附庸。”［2］石揮在1957年被扣上“右派”帽子后石沉大海。一個(gè)藝術(shù)家因自己的獨(dú)立意識(shí)與自覺精神被時(shí)代吞沒。電影產(chǎn)生于城市，基于技術(shù)，它的觀影群體和創(chuàng)作主體造就了電影誕生便是具有市民性的藝術(shù)。“十七年”里的“民族化”與“人民審美”卻導(dǎo)向了刻板的政治化，這是以個(gè)性為基礎(chǔ)的市民意識(shí)的崩壞，將其作為中國話劇、電影藝術(shù)的最高命題在當(dāng)今看來是有失偏頗的。五六十年代“是世界電影美學(xué)思潮發(fā)生重大變革的時(shí)代，法國的新浪潮、左岸派，意大利以費(fèi)里尼、安東尼奧尼為代表的現(xiàn)代主義電影，瑞典的伯格曼等人的創(chuàng)作，都對世界電影史產(chǎn)生了深刻影響。場面調(diào)度電影、意識(shí)流、非理性表現(xiàn)，間離效果等理論與實(shí)踐不斷改變著世界電影面貌”。［1］這樣世界性的美學(xué)潮與“十七年”的電影沒有發(fā)生關(guān)系。即使第三代導(dǎo)演在布景、表演上有所探索，但所得之處終究細(xì)微，而并沒有讓中國電影在思想和形式上有所突破。石揮導(dǎo)演知道，好的藝術(shù)是人的藝術(shù)，而不是一個(gè)階級的藝術(shù)——《我的一輩子》在左翼政治下展示出人道主義與平民悲憫，是“一棵奇異美麗的花木”。［3］

［1］ 黃會(huì)林，王宜文.新中國“十七年電影”美學(xué)探論［J］.當(dāng)代電影，1999（5）：65-73.

［2］ 胡星亮.影像中國與中國影像［M］ .北京：北京大學(xué)出版社，2014：188-191.

［3］ 王靜，王兵.不是主角的編劇不是好導(dǎo)演［J］.青春歲月，2014（3）：60-61.

［4］ 魏紹昌.石揮談藝錄［M］.上海：上海文藝出版社，1982：14-16.

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