張凱茜

（作者單位：電子科技大學(xué)政治與公共管理學(xué)院）

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從環(huán)保紀(jì)錄片中的作者介入解讀紀(jì)錄片的真實(shí)觀

張凱茜

（作者單位：電子科技大學(xué)政治與公共管理學(xué)院）

摘 要：隨著生態(tài)問題的日益凸顯，環(huán)境保護(hù)類紀(jì)錄片成為近年來紀(jì)錄片制作的一種重要類型。從《海豚灣》和《難以忽視的真相》成為奧斯卡電影節(jié)的贏家到《穹頂之下》推出當(dāng)天就獲得7464萬次的播放量，生態(tài)環(huán)保題材的紀(jì)錄片已成為觀眾關(guān)注的焦點(diǎn)。然而，在一片贊美聲中，這些環(huán)保紀(jì)錄片中創(chuàng)作主體對影片的介入、鮮明的作者立場及個人化的敘事風(fēng)格引發(fā)了人們對紀(jì)錄片客觀公正性的質(zhì)疑與爭議。

關(guān)鍵詞：環(huán)保紀(jì)錄片；真實(shí)；作者介入

1 環(huán)保紀(jì)錄片中作者立場的表現(xiàn)

主觀是指個人不依據(jù)實(shí)際情況，單憑自己的偏見，以觀察者為“主”，參與到被觀察事物當(dāng)中。在紀(jì)錄片中，主觀的視角一般來自攝影機(jī)背后的人——紀(jì)錄片的創(chuàng)作者，然而不同于其他紀(jì)錄片，環(huán)保紀(jì)錄片的導(dǎo)演通常直接介入到自己的影片中，為了向人們揭露某一事實(shí)，導(dǎo)演不再拘泥于在攝影機(jī)背后隱藏拍攝，而是走到了攝影機(jī)前不斷充當(dāng)著自己影片中的重要角色，或成為采訪者、事件的參與者、甚至事件的策劃者直接參與到環(huán)保事件中。這種表達(dá)方式在理論上屬于比爾·尼克爾提出的“參與模式（participatory）”[1]。

參與模式下的紀(jì)錄片不介意創(chuàng)作者對所拍攝事件的積極影響，它的特征是與拍攝主題進(jìn)行訪談或者互動。作為影片的被拍攝者和參與者，可以用他自身的感受去感受一切，他們出現(xiàn)在鏡頭前，進(jìn)一步增強(qiáng)了“在現(xiàn)場”的真實(shí)感。當(dāng)創(chuàng)作者從紀(jì)錄片鏡頭前抽離，他又可以離開鏡頭和作品本身向觀眾進(jìn)行講述。在《穹頂之下》中，柴靜作為影片的制作人、采訪者以及出境者與被采訪者進(jìn)行交流、訪談，然后將這些訪談匯編起來，不采用匿名的畫外配音，而是直接以創(chuàng)作者柴靜自己的聲音以第一人稱視角向觀眾講述霧霾。在本文列舉的3部影片（《海豚灣》《穹頂之下》《難以忽視的真相》）中，多位創(chuàng)作者都是身兼多職，《海豚灣》與《穹頂之下》的路易·皮斯霍斯和柴靜都是既當(dāng)導(dǎo)演，又負(fù)責(zé)旁白解說，并且出現(xiàn)在影片中“現(xiàn)身說法”。《難以忽視的真相》與《穹頂之下》則通過戈爾與柴靜的演講過程為線索，通過大量的數(shù)據(jù)和事例來證明自己的觀點(diǎn)，并對環(huán)境惡化的影響及危害做出事實(shí)論證。

普世價值觀導(dǎo)向中的普世價值，就是普遍適用、放之四海而皆準(zhǔn)的真理。正是自然生態(tài)環(huán)境的迅速惡化催生了人們對“環(huán)?！边@一主題的關(guān)注和演繹，隨著大眾文化傳播的深入才誕生了環(huán)保紀(jì)錄片這一紀(jì)錄片類型。保護(hù)環(huán)境作為一種具體社會歷史條件下的價值取向，要想最大程度的喚起人們的認(rèn)同，達(dá)到最好的傳播效果，最佳途徑就是訴諸人類共同的價值指向。

環(huán)保紀(jì)錄片所關(guān)注的自然之美和人性之善作為人類最普遍的審美欲求，在3部影片中都得到了充分體現(xiàn)：一方面，《海豚灣》中海豚可愛的“微笑”及它們在水中的和諧景象；《穹頂之下》中女童純真的眼神以及對柴靜對凜冽清新的“碎雨”的描述；另一方面，海豚飼養(yǎng)師與海豚之間超越物種界限的友情、戈爾慈父的形象。3部影片雖然側(cè)重不同，但都同樣帶領(lǐng)我們進(jìn)入對自然的關(guān)照，對生態(tài)、生命的敬畏。影片通過觸目驚心的畫面喚起人類的自知，并提供了對人類生存方式的深切關(guān)照與思考。

2 環(huán)保紀(jì)錄片中作者立場的形成原因

環(huán)保紀(jì)錄片的私人介入、重新組織事件的敘事方式，放棄絕對真實(shí)和絕對客觀中立立場，通過暴露個人的主觀參與在構(gòu)建現(xiàn)實(shí)中的作用來取消“中心權(quán)威話語”，更全面地接近真相，在環(huán)保紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者刺激外部現(xiàn)實(shí)與之互動，并毫不諱言地暴露這種互動行為在結(jié)構(gòu)影片中的作用。環(huán)保紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)“人”在環(huán)保運(yùn)動中的關(guān)注和運(yùn)動，以此為起點(diǎn)，其獨(dú)特、真實(shí)的行動。如果只是純粹的觀察，得到的只能是表面的真實(shí)，只有介入的觀察才能更接近事件的本質(zhì)。同時，這種介入并不是干擾真實(shí)的因素，而是啟發(fā)真實(shí)的有效途徑。

在后現(xiàn)代主義中，解構(gòu)主義流派的學(xué)者堅決摒棄統(tǒng)一性、整體性和確定性，主張絕對的多元性、相對性和開放性。事實(shí)上，這是對“中心權(quán)威話語”的消解。環(huán)保紀(jì)錄片中創(chuàng)作者不再站在一個中立的角度探求事實(shí)，不再是一個全知者身份，而是放棄絕對真實(shí)和絕對客觀中立立場，通過暴露拍攝者的主觀參與，強(qiáng)調(diào)對自我的關(guān)注，這正是對“中心權(quán)威話語”的偏離，從而更全面地接近真相，對人為參與建構(gòu)真實(shí)行為的揭發(fā)[2]。

3 對紀(jì)錄片中作者立場的反思

環(huán)保紀(jì)錄片的創(chuàng)作者意識到絕對的真實(shí)是不可企及的，從自我體驗(yàn)出發(fā)追尋真實(shí)正是直面真實(shí)的相對性，以自我介入追問和逼近真實(shí)[3]，影片《穹頂之下》和《難以忽視的真相》都在以家庭往事為切入點(diǎn)質(zhì)疑絕對真實(shí)，在這些影片中，刻意取消主觀痕跡的做法不合時宜。作者本身也被卷入事件中，他們無法做出絕對冷靜、理性的判斷，相反，他們不得不在場并作出回應(yīng)。在本文列舉的3部影片中，自我的介入充滿了危機(jī)感和調(diào)查精神，他們承擔(dān)著記錄事件的研究者和調(diào)查組的身份，挑戰(zhàn)和揭發(fā)隱匿的事實(shí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]Bill Nichols． Representing Reality,Bloom ington and Indianapolis[M]．Indiana：Indiana University Press,1991．

[2]羅以澄,張昌旭．?dāng)?shù)字紀(jì)錄片：在真實(shí)與虛構(gòu)之間[J]．中國廣播電視學(xué)刊,2008(3)．

[3]肖平著．紀(jì)錄片歷史影像的制作基礎(chǔ)及實(shí)踐理論[M]．北京：中國廣播電視出版社,2005．