朱一超

（東華大學(xué) 黨委宣傳部，上?！?01620）

“留白”手法在影視藝術(shù)中的表意效果

朱一超

（東華大學(xué) 黨委宣傳部，上海201620）

中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)影視藝術(shù)的藝術(shù)審美有著深刻的影響。本文以中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“留白”為切入點(diǎn)，分析影視藝術(shù)創(chuàng)作中“留白”手法的運(yùn)用及其藝術(shù)表達(dá)方式，并結(jié)合具體的影視作品實(shí)例，論述“留白”在影視藝術(shù)中的表意效果。

影視藝術(shù)；“留白”；虛與實(shí)

中國(guó)上千年的歷史文化積淀孕育了博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，“留白”藝術(shù)手法以老子與莊子的“虛實(shí)論”哲學(xué)為理論源頭，在當(dāng)今影視藝術(shù)創(chuàng)作中傳承和延續(xù)著古老的東方哲學(xué)魅力。中國(guó)美學(xué)中獨(dú)特的含蓄美、意境美、神韻美、虛實(shí)相生等傳統(tǒng)審美觀念在消費(fèi)文化盛行的圖像時(shí)代與西方的審美觀念不斷碰撞融合共生。

好萊塢大片、美劇等西方影視作品對(duì)我國(guó)影視藝術(shù)領(lǐng)域的沖擊是不容小覷的，如何在全球化的潮流中找到我國(guó)影視藝術(shù)的立足之本？源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)傳統(tǒng)文化是樹立民族影視審美的本源所在。源自中國(guó)傳統(tǒng)文化的“留白”藝術(shù)手法在我國(guó)影視藝術(shù)中的運(yùn)用以及獨(dú)具民族影視審美的表意效果，給我國(guó)影視藝術(shù)的民族發(fā)展之路提供了一定的借鑒。在全球化潮流中，面對(duì)來勢(shì)洶洶的西方影視藝術(shù)作品及其背后所宣揚(yáng)的“文化霸權(quán)”，探索具有中國(guó)特色的民族影視藝術(shù)道路勢(shì)在必行，這就要求在具體的影視藝術(shù)創(chuàng)作中“藝術(shù)上體現(xiàn)民族的情感方式和對(duì)民族藝術(shù)傳統(tǒng)的開掘”，［1］從幾千年的中華傳統(tǒng)文化中汲取精華，打造獨(dú)具東方話語的中國(guó)影視藝術(shù)。

一、影視畫面中的“留白”

法國(guó)電影理論家馬爾丹在《電影語言》中說：“畫面是電影語言的基本元素?！保?］畫面對(duì)于影視藝術(shù)來說不僅是基本元素，更是傳達(dá)其美學(xué)內(nèi)涵的核心承載對(duì)象。一個(gè)導(dǎo)演的美學(xué)追求和作品風(fēng)格主要通過影視畫面體現(xiàn)出來，把“留白”手法合理運(yùn)用到影視畫面中，讓影視藝術(shù)從中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓中汲取力量，賦予畫面以更高的美學(xué)價(jià)值，才能創(chuàng)作出更多更好的影視作品。

影視作品中的畫面“留白”，主要運(yùn)用鏡頭、構(gòu)圖、光影、色彩等影視語言來實(shí)現(xiàn)。畫面的“留白”意味著鏡頭中存在導(dǎo)演刻意為之的“空白”，可以是鏡頭焦點(diǎn)虛化的景物，也可以是在觀眾視覺沖擊中處于次要位置的景或物，如天空、沙漠、樹林、戈壁等?！爸黧w周圍的留白能夠使畫面的主要對(duì)象鮮明突出，產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺吸引力，使構(gòu)圖更加明快簡(jiǎn)潔?？瞻钻P(guān)系的變化也能夠讓畫面疏密有致、虛實(shí)相生，起到調(diào)節(jié)影像節(jié)奏的作用?！保?］在第五代導(dǎo)演張藝謀的影片《英雄》中，殘劍與無名在九寨溝湖面上的“意念之戰(zhàn)”，導(dǎo)演選擇被重山環(huán)抱的平靜湖面作為他們倆人的比武場(chǎng)，使背景得到了盡可能的純化處理，以達(dá)到“以實(shí)當(dāng)虛”的目的。殘劍和無名的比劍場(chǎng)景仿佛一幅靈動(dòng)的山水畫，虛化的背景更加強(qiáng)化了兩位主角的比劍動(dòng)作，而靜謐的氛圍則反襯出這場(chǎng)展開在意念中的比武的激烈。

畫面“留白”在影視作品中表現(xiàn)最多的是空鏡頭的形式。什么是空鏡頭？電影藝術(shù)詞典給出的解釋是：“空鏡頭，又叫景物鏡頭，即畫面中沒有人物的鏡頭。由于電影特寫所規(guī)定，它在提供銀幕視覺形象信息上有重要作用。它與有演員（包括人和動(dòng)物）的鏡頭可以互補(bǔ)而不能代替，是導(dǎo)演闡明思想內(nèi)容、敘述故事情節(jié)、抒發(fā)感情意境的重要手段之一，它在銀幕時(shí)空的轉(zhuǎn)換和調(diào)節(jié)影片節(jié)奏等方面也有獨(dú)特作用?！保?］空鏡頭在影視作品中作為情感釋放的窗口，往往被安置在影片開頭或是高潮過后的情緒緩釋期，迎合觀眾心理，使得觀眾在高度緊張之后有一個(gè)情緒釋放的過渡階段，以便觀眾能夠在這段“留白”中更深層次地去理解情節(jié)以及思想內(nèi)涵。

當(dāng)然，在中國(guó)影視作品中，空鏡頭還有獨(dú)具東方特色的含義，那就是“含蓄”。我國(guó)傳統(tǒng)文化中“含蓄”的審美觀決定了在一些影視作品中畫面的“留白”具有含蓄性的表意功能。例如，在張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》中，鞏俐飾演的“我奶奶”和姜文飾演的“我爺爺”在高粱地里野合的場(chǎng)景，就用“隨風(fēng)搖曳的高粱”空鏡頭來含蓄性地表達(dá)這個(gè)情節(jié)，而這樣的“留白”處理不僅不妨礙觀眾對(duì)故事情節(jié)的理解，而且符合東方人“含蓄”的審美觀念。

二、影視音樂中的“留白”

影視藝術(shù)作為一門視聽藝術(shù)，除了畫面和對(duì)白之外，音樂也是一個(gè)非常重要的影視語言，在渲染氣氛、烘托情緒等方面發(fā)揮著不可替代的作用。而對(duì)于音樂的運(yùn)用最常犯的一個(gè)錯(cuò)誤就是濫用，使得影視作品中不合時(shí)宜地充斥著配樂，不僅沒有起到錦上添花的作用，反而破壞了整個(gè)作品的呈現(xiàn)效果。由此可見，影視音樂中的“留白”顯得至關(guān)重要。

在影視藝術(shù)作品的音樂中合理運(yùn)用“留白”手法，往往能夠產(chǎn)生意想不到的藝術(shù)效果，音樂也可以成為重要的造型符號(hào)，甚至成為導(dǎo)演表現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的重要手段。例如，在王家衛(wèi)導(dǎo)演的作品《花樣年華》中，由于導(dǎo)演對(duì)于音樂的出現(xiàn)時(shí)間以及時(shí)機(jī)的合理把握，使得音樂成為一條配合人物情感發(fā)展的副線展開敘事。主題音樂《Yumeji’s Theme》第一次出現(xiàn)是在蘇麗珍和周慕云開始覺察到各自的伴侶有了外遇之后，中提琴的低沉音色伴隨著兩人的淡淡愁緒在影片中渲染開來。蘇麗珍提著保溫壺，身穿旗袍，優(yōu)雅地走過狹窄的樓道，走向云吞灘。而周慕云在樓道拐角處與蘇麗珍相遇，各懷心事的他們，彼此互相地點(diǎn)頭示意，又各自轉(zhuǎn)身離開，音樂隨著兩人的交匯而漸緩至消失。周慕云與蘇麗珍之間的情感維系通過一段相同的愁緒、相同的音樂維系在一起。

這段主題音樂反復(fù)地、恰到好處地出現(xiàn)在影片中，配合導(dǎo)演刻意的慢鏡頭語言，使得觀眾習(xí)慣于在這段音樂“缺失”的時(shí)候觀看正常敘事線索的展開，而主題音樂一響起，就條件反射式地進(jìn)入到情緒化感性敘事中。“通過音樂的‘留白’而控制的畫面段落，往往在節(jié)奏上提供一種氣場(chǎng)，而這種氣場(chǎng)更加能夠體現(xiàn)影片節(jié)奏的韻味，并且能夠形成獨(dú)特的視聽效果，形成影片獨(dú)特的風(fēng)格?！保?］王家衛(wèi)對(duì)于音樂的這一處理方式，是在強(qiáng)度、頻率上強(qiáng)調(diào)“音樂渲染”的情況下，用音樂“留白”反襯出正常敘事線索的理性，并通過“留白”引導(dǎo)觀眾在心理空間中形成慣性的審美趨向。

三、敘事結(jié)構(gòu)中的“留白”

敘事結(jié)構(gòu)作為影視作品展開故事的主要框架，“留白”手法在其中的運(yùn)用主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是打破傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)，通過重要情節(jié)線索的缺失來營(yíng)造一種懸念；二是設(shè)置開放式結(jié)局，使得整部影片的敘事收尾處以一種模糊性的情節(jié)留給觀眾更多的思考空間和個(gè)性讀解。

中國(guó)早期影視作品中較多采用傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)，而這種通過“留白”營(yíng)造懸念的手段在現(xiàn)代影視作品中運(yùn)用較多。例如，姜文導(dǎo)演的《太陽照常升起》，該部電影分為四部分，各部分的主題分別是“瘋”“戀”“槍”“夢(mèng)”，采用分段敘事，卻又不按常理出牌，每個(gè)故事的情節(jié)呈現(xiàn)中都有部分情節(jié)的“留白”，觀眾在觀影中存儲(chǔ)著這些“留白”，也在接下去的敘事中不斷找尋合理的解釋來填補(bǔ)。直到第四段“夢(mèng)”的呈現(xiàn)，既是影片的結(jié)尾，又是敘事的開端。當(dāng)所有遺失的“拼圖”被找到，導(dǎo)演把呈現(xiàn)完整故事的權(quán)利交給了觀眾，讓觀眾建構(gòu)完整的故事。而這種敘事結(jié)構(gòu)上“留白”手法的運(yùn)用不同于以往的設(shè)置懸念與揭開懸念，四個(gè)段落銜接之間的大段“留白”，以及每個(gè)段落之間故事情節(jié)的“留白”，給了觀眾更多的想象空間和讀解能動(dòng)性，每個(gè)人讀解到的故事并不一樣，因?yàn)椤傲舭住钡摹疤摗闭怯^眾想象力馳騁的廣闊天地。姜文點(diǎn)到為止的“實(shí)”——故事情節(jié)的呈現(xiàn)，讓“留白”處更顯深意。

敘事結(jié)構(gòu)中最常用的“留白”呈現(xiàn)是開放式結(jié)局。美國(guó)編劇大師羅伯特·麥基將開放式結(jié)局界定為“一個(gè)故事高潮如果留下一兩個(gè)未解答的問題和一些沒滿足的情感，則被稱為開放式結(jié)局”。例如，在馮小剛的電影《夜宴》中，影片最后刺向章子怡飾演的皇后的那把劍到底是誰刺的？中國(guó)家庭倫理電視劇《中國(guó)式離婚》中最后面對(duì)一紙離婚協(xié)議書，宋建平到底會(huì)如何抉擇？是簽還是不簽？不管是在電影中，還是在電視劇中，開放式結(jié)局的設(shè)置并不意味著對(duì)故事徹底的戛然而止或是情節(jié)的懸而未決，相反，開放式結(jié)局的“留白”能夠承載更多的結(jié)局，因?yàn)樯畋揪褪沁@樣，“現(xiàn)實(shí)生活永遠(yuǎn)比戲劇更富有戲劇性”。開放式結(jié)局這樣的“留白”方式讓戲劇性保留到了最后，也讓觀眾再一次從不同的戲劇性讀解中體會(huì)到個(gè)中真諦。

［1］ 鄭洞天. TO BE OR NOT TO BE——進(jìn)入WTO以后的中國(guó)電影生存背景分析［J］.電影藝術(shù)，2000（2）：8.

［2］ 馬賽爾·馬爾丹.電影語言［M］.何振淦，譯.中國(guó)電影出版社，2006：1.

［3］ 殷婕.中國(guó)影視劇中的留白藝術(shù)研究［M］.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)，2009：6.

［4］ 許南明，等.電影藝術(shù)詞典［M］.中國(guó)電影出版社，1986：211.

［5］ 暴麗.電影音樂創(chuàng)作與“留白”［J］.電影文學(xué)，2011（8）：126.

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1674-8883（2016）17-0169-02

朱一超（1988—），女，浙江寧波人，研究方向：影視藝術(shù)，新媒體傳播。