夏逸石

（上海戲劇學(xué)院 上海 200040）

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淺析喜（鬧）劇中的悲劇性因素

夏逸石

（上海戲劇學(xué)院 上海 200040）

【摘 要】喜（鬧）劇中，情節(jié)夸張、人物怪誕，這種看似滑稽的故事情節(jié)背后實(shí)際隱藏著真實(shí)的現(xiàn)實(shí)悲劇，表現(xiàn)看似是戲虐，但卻深藏著極高、極其嚴(yán)肅的哲思，這無(wú)不體現(xiàn)了劇作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中怪誕悲劇性的認(rèn)知和感受。

【關(guān)鍵詞】喜（鬧）??；悲劇性

一、喜劇中悲劇因素的雛形

相對(duì)于悲劇而言，喜劇自古希臘以來(lái)在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)一直僅被認(rèn)為是下等表演而不被重視。然而戲劇藝術(shù)發(fā)展至今，純粹的古典主義悲劇或喜劇樣式已難以尋覓，往往以反其道而行之的悲喜雜糅的形式存在。實(shí)則，這種形式早在十六世紀(jì)末十七世紀(jì)初，資本主義發(fā)展較早的英國(guó)、意大利、西班牙等國(guó)家就已萌芽。那個(gè)時(shí)期對(duì)悲、喜劇的界限并不十分嚴(yán)格，瓜里尼、莎士比亞、莫里哀等人相繼倡導(dǎo)一種打破古典主義傳統(tǒng)悲、喜劇界限的“悲喜混雜劇”。其要義在于將兩種不同情感色調(diào)的有機(jī)融合，怪誕的人物和夸張的情節(jié)背后是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)悲劇，表現(xiàn)看似是戲虐，但卻深藏著極高的，極其嚴(yán)肅的哲思，這無(wú)不體現(xiàn)了劇作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中怪誕悲劇性的認(rèn)知和感受。亞里士多德曾說(shuō)過(guò)：“喜劇所摹仿的是比一般人較差的人物。這里的“較差”并不是通常所說(shuō)的壞或惡，而是丑的一種形式，而這種“丑”或“可笑性”被作為一種審美范疇而提出，旨在闡釋“謔而不虐”的喜劇情節(jié)。幾代劇作家通過(guò)自身的理論與舞臺(tái)實(shí)踐打破了古典主義關(guān)于悲劇、喜劇嚴(yán)格區(qū)分不得交錯(cuò)的創(chuàng)作法則，但由于古典主義傳統(tǒng)理論根深蒂固的絕對(duì)優(yōu)勢(shì),使得他們倡導(dǎo)的悲喜劇在當(dāng)時(shí)難以實(shí)現(xiàn)。

而現(xiàn)如今拋開(kāi)戲劇體驗(yàn)來(lái)看，在現(xiàn)實(shí)生活中，并不存在有完全的悲劇或者是喜劇，通常是悲喜交加，悲喜在不經(jīng)意間發(fā)生轉(zhuǎn)換。在歷史的長(zhǎng)河中，悲劇和喜劇在各自的發(fā)展中，孕育了各自獨(dú)特的審美情趣。對(duì)此，契訶夫有著清醒的認(rèn)識(shí)：“悲劇性和喜劇性是同一生活現(xiàn)象的兩面，不是被截然分開(kāi)的，任何生活現(xiàn)象都可以同時(shí)從悲劇性和喜劇性?xún)擅鎭?lái)觀察?！痹凇对?shī)學(xué)》中亞理士多德闡述了悲劇的概念，使觀眾產(chǎn)生對(duì)劇中人物的憐憫或是恐懼心理，從而陶冶觀眾，達(dá)到教育的意義。但與悲劇截然不同的是，喜劇主要是讓觀眾發(fā)笑。觀眾因?yàn)閯≈腥宋锏某髴B(tài)與滑稽，從而產(chǎn)生一種自己高于劇中人物的滿(mǎn)足。雖然觀眾在觀看喜劇時(shí)，同樣也得到了愉快的觀劇心理。但也可能造成過(guò)度的審美效應(yīng)。戲劇理論家瓜里尼在15世紀(jì)就已意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，他認(rèn)為“純粹的悲劇和喜劇都有過(guò)火的毛病”。后來(lái)人們就對(duì)戲劇中的喜劇性與可笑性做出了區(qū)分，一般而言，喜劇性中一定要富有令人發(fā)笑的元素，不然無(wú)法稱(chēng)之為戲劇，但是可笑的卻不一定都兼具喜劇性，這一理論無(wú)論是從思想上還是從內(nèi)容上，都對(duì)喜劇進(jìn)行了更精確的限定和描述。黑格爾說(shuō)“罪惡就不是什么喜劇性，而愚蠢、荒謬和無(wú)知雖然能讓人發(fā)笑,但同樣不一定就有喜劇性?！焙诟駹枌?duì)喜劇與可笑的區(qū)別是基于負(fù)能量面在劇中所展現(xiàn)的深度的不用，可笑性所展現(xiàn)出的假、惡、丑可以是很?chē)?yán)重的罪惡,導(dǎo)致較為重大的后果；但喜劇性則主要表現(xiàn)相對(duì)不那么嚴(yán)重的失誤和過(guò)錯(cuò)、無(wú)知愚昧及品質(zhì)品格上的低劣,不會(huì)導(dǎo)致嚴(yán)重結(jié)果的發(fā)生,甚至常常是人畜無(wú)害的，只不過(guò)是略帶荒謬而已。

那么，喜劇中的悲劇性就可以從幾個(gè)不同的方面去理解：首先，傳統(tǒng)上狹義的理解是指戲劇中的悲喜劇或統(tǒng)稱(chēng)為正劇。它的特點(diǎn)是兼有悲、喜兩種因素，能多方面地反映生活。既不像悲劇那樣莊重、肅穆、悲憤，也不象喜劇那樣輕松、可笑。人物的性格、表現(xiàn)方法、總的風(fēng)格等方面都沒(méi)有嚴(yán)格限制。其次，是指喜劇中有悲劇性因素，而喜劇中有了悲劇性因素就不會(huì)讓人一笑而過(guò)，那種喜劇中無(wú)奈的笑，帶淚的笑都會(huì)深藏其中，這種悲劇性因素有時(shí)以喜劇中的沉悶環(huán)境或氛圍呈現(xiàn)，有時(shí)又指喜劇人物的悲劇性經(jīng)歷。喜劇中的悲劇性還常常用輕松的喜劇的形式來(lái)揭示深刻的悲劇主題，這就需要?jiǎng)∽骷覀冊(cè)诂F(xiàn)實(shí)和歷史用戲劇的方式達(dá)到平衡。這整個(gè)的劇作創(chuàng)作過(guò)程不是局部的混雜，而是整體的有機(jī)融合。無(wú)論是在喜劇中增添悲劇色彩，還是在悲劇或是正劇中的喜劇元素，都營(yíng)造了存在于生活中的和戲劇美學(xué)之上的矛盾。譬如契訶夫，他的《櫻桃園》就是以喜劇性的內(nèi)容嘲諷著悲劇性的主題。

二、喜劇中悲劇性題材的衍生

美國(guó)學(xué)者尼爾·波茲曼曾說(shuō)：“有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是讓文化變成一個(gè)監(jiān)獄，另一種就是把文化變成一場(chǎng)娛樂(lè)至死的舞臺(tái)”。近兩年備受關(guān)注的明星話劇《喜劇的憂傷》在主題基調(diào)上與《糊涂戲班》有一定的相像之處，但在內(nèi)容上卻將戲劇創(chuàng)作變成一種禁錮人性的煉獄；而外在的舞臺(tái)形式上，呈現(xiàn)給觀眾的又是將戲劇舞臺(tái)變成了一種娛樂(lè)性至上的演出場(chǎng)所。至此，對(duì)這種形式上的創(chuàng)新與嚴(yán)肅主題的喜劇性解讀，便會(huì)產(chǎn)生觀眾的兩極化反響。當(dāng)然在我看來(lái)只討論喜劇有沒(méi)有讓人真正的發(fā)笑是無(wú)意義的，一笑而過(guò)后的清醒反而更加值得被關(guān)注。而當(dāng)今眾多打著怪誕、反諷、黑色幽默等旗號(hào)的戲劇所崇尚的是不允許觀眾不笑，致使嘲諷與被嘲諷、戲弄與被戲弄、調(diào)侃與被調(diào)侃的這種生活化的常態(tài)都缺失了些許人情味，使得凌

駕于生活之上的戲劇藝術(shù)形式成為了人們借以用來(lái)宣泄和吐槽的工具。

戲劇的生命力來(lái)源于情節(jié)，古典主義要求戲劇情節(jié)要精煉而突出，有計(jì)劃的展開(kāi)。在這個(gè)層面上來(lái)講，要使喜劇中具有悲劇性因素首先便是對(duì)于戲劇懸念進(jìn)行創(chuàng)新。通常劇作家都會(huì)設(shè)計(jì)各種各樣的懸念，讓不知情的觀眾到最后才知道真相。而《糊涂戲班》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上一大特點(diǎn)就是一開(kāi)始就把秘密告訴觀眾，把主要人物之間的關(guān)系對(duì)觀眾公開(kāi)，秘密則是指劇中人他們自己的處境、矛盾沖突的發(fā)展等是秘密的，從導(dǎo)演的角度看，如何編排好秘密和公開(kāi)之間的關(guān)系則是排演上的重中之重。在這部喜劇中，悲劇性的體現(xiàn)也在于劇情的發(fā)展是重復(fù)的，這主要是由作者的思想立意、藝術(shù)構(gòu)思和劇中人物的性格決定的。之于《糊涂戲班》里的人物來(lái)說(shuō)，他們的笑是勉強(qiáng)和苦澀的，但在觀眾眼里這笑是發(fā)自?xún)?nèi)心的。這主要體現(xiàn)在主要情節(jié)在重復(fù)中展現(xiàn)不同的細(xì)節(jié)，在情節(jié)的多次重復(fù)性發(fā)展中，在觀眾的笑聲，慢慢地揭示了喜劇中的悲劇主題，也實(shí)現(xiàn)了個(gè)人的審美傾向。古典主義要求戲劇沖突要明顯、要集中強(qiáng)烈。喜劇與歡笑是雙生的，但劇作家所要呈現(xiàn)的不僅僅是引人發(fā)笑，而是讓觀眾在笑聲中體味出某種意義。《糊涂戲班》在體裁上與中世紀(jì)鬧劇接近，具有一定的先進(jìn)性與思想性，直接描繪現(xiàn)實(shí)，取材于當(dāng)代社會(huì)，把注意力放在日常演出與排練時(shí)一切滑稽可笑的事件上，描述劇中人身邊發(fā)生的過(guò)失和荒謬的事。此外，著力把平常事以夸大的手法呈現(xiàn)出來(lái)，以突出人物某種嗜癖性的生活情境。將喜劇的張力擴(kuò)大，以最不合情理的形式反映了最合乎情理的本質(zhì)，展示扭曲、乖戾的人性，給觀眾一種由劇中人的怪誕事件轉(zhuǎn)化產(chǎn)生的感官歡愉，從而引起一種強(qiáng)烈的審美效應(yīng)。

在美學(xué)范疇中，黑格爾曾把現(xiàn)實(shí)生活中的許多事物“從悲劇向喜劇、從崇高向滑稽的轉(zhuǎn)化稱(chēng)為‘歷史的諷刺’”。對(duì)此,馬克思又補(bǔ)充道：“黑格爾在某個(gè)地方說(shuō)過(guò)：一切偉大的世界歷史事變和人物可以說(shuō)都出現(xiàn)過(guò)兩次。他忘記補(bǔ)充一點(diǎn)那便是‘第一次是作為悲劇出現(xiàn)的，第二次是作為笑劇出現(xiàn)?！毕鄬?duì)于《糊涂戲班》，置于舞臺(tái)上的兩次排練與演出，注定也達(dá)到了同樣的效果。參考文獻(xiàn)：

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夏逸石（1990-），男，安徽合肥人，上海戲劇學(xué)院2013級(jí)碩士，研究方向：戲劇導(dǎo)演。

作者簡(jiǎn)介：

中圖分類(lèi)號(hào)：J80

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125(2016)01-0046-02