張　華

(復(fù)旦大學(xué) 傳播與國(guó)家治理研究中心，上海　200433)

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農(nóng)民工的春晚鏡像
——媒介與權(quán)力合謀下的群體性身份再生產(chǎn)

張華

(復(fù)旦大學(xué) 傳播與國(guó)家治理研究中心，上海200433)

農(nóng)民工是一個(gè)群體性身份。央視春晚舞臺(tái)上的農(nóng)民工形象隨著官方對(duì)現(xiàn)實(shí)中農(nóng)民工問題和議題的認(rèn)識(shí)及變化而變化。春晚對(duì)農(nóng)民工形象的再現(xiàn)從建構(gòu)其身份意義入手，實(shí)際上是運(yùn)用符號(hào)明示義到隱含義的轉(zhuǎn)化和置換這一方式，對(duì)新生代農(nóng)民工所代表的青年亞文化實(shí)施吸納、恢復(fù)與規(guī)訓(xùn)。而究其根本，則是在媒介文本生產(chǎn)中，文化霸權(quán)利用符號(hào)暴力削弱其他階層話語的內(nèi)在機(jī)制在起作用。央視的這一話語權(quán)力在社會(huì)變遷和媒介變遷的現(xiàn)實(shí)中遭遇了困境，其困境的根源是二元戶籍制度。

農(nóng)民工；春晚；身份；符號(hào)；青年亞文化；恢復(fù)

農(nóng)民工產(chǎn)生于特殊的歷史和社會(huì)條件，是城鄉(xiāng)二元體制的產(chǎn)物，從根本上講其體現(xiàn)的是一種制度性身份。自上世紀(jì)90年代末期起，“三農(nóng)”問題就成為現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問題。2003年以后，“三農(nóng)”問題成為政府工作的重要內(nèi)容，媒體上也開始出現(xiàn)“三農(nóng)”議題的報(bào)道。在當(dāng)下中國(guó)社會(huì)語境中，農(nóng)民工是一個(gè)極為重要的關(guān)鍵詞，也是媒介文本中一個(gè)復(fù)雜卻具有明確所指的符號(hào)。在央視春晚這個(gè)媒介文本中，農(nóng)民工話題從話語禁忌到逐漸涉及，再到2005年后農(nóng)民工題材的節(jié)目逐年增加并占相當(dāng)篇幅，最終在2007年到達(dá)節(jié)目數(shù)量的最高值。但前些年，春晚中農(nóng)民工題材的節(jié)目試圖“在意識(shí)形態(tài)上縫合城鄉(xiāng)差別”，卻顯得“矯情”和空洞，問題就在于演員“城里人”、精英的身份和話語與現(xiàn)實(shí)中的農(nóng)民工議題之間產(chǎn)生了疏離[1]。用阿瑟·伯杰的話說，演員們其實(shí)就是在用符號(hào)撒謊[2]。2011年的春晚讓真正具有農(nóng)民工身份的“旭日陽剛”們登上舞臺(tái)，試圖借助他們的身份彌合疏離，對(duì)“農(nóng)民工”這一符號(hào)重新賦予意義，進(jìn)而生產(chǎn)出傳媒所需要的話語。以符號(hào)學(xué)和文化生產(chǎn)的視角觀之，這正是大眾傳媒生產(chǎn)“一致輿論”的機(jī)制。

文化研究不僅重視媒介產(chǎn)品文本的內(nèi)容，更關(guān)切建構(gòu)文本的諸如政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)等外部制度性因素。這也正是斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)的“編碼/譯碼”理論的兩個(gè)關(guān)注點(diǎn)：媒體內(nèi)容生產(chǎn)過程中的政治和社會(huì)語境分析(編碼)，媒體內(nèi)容的消費(fèi)分析(解碼)。對(duì)春晚的批評(píng)，如果著力點(diǎn)僅在于節(jié)目特別是占重頭戲的語言類節(jié)目本身，那么這種批評(píng)或批判是無力的。本文著力探究的是農(nóng)民工在不同語境中的身份及意義以及農(nóng)民工春晚形象的生產(chǎn)機(jī)制，即“旭日陽剛”們所具有的青年亞文化風(fēng)格如何被傳媒所代表的主流文化吸納、恢復(fù)(recuperation)、規(guī)訓(xùn)(discipline)，并指出這種方式就是亞文化符號(hào)意義的置換。

一、現(xiàn)實(shí)的糾葛：農(nóng)民工議題的出現(xiàn)與農(nóng)民工形象的春晚再現(xiàn)

農(nóng)民工作為一個(gè)群體產(chǎn)生于1980年代，意為雖然在城市務(wù)工，但戶籍依然在農(nóng)村、歸宿終究在農(nóng)村、不享有城市居民待遇的進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)民。這是傳統(tǒng)意義上對(duì)農(nóng)民工的定義，反映的實(shí)際上是城鄉(xiāng)二元體制下的一種制度性身份。隨著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不斷變化和官方的話語變遷，農(nóng)民工這個(gè)群體性身份其意義在不同的歷史現(xiàn)實(shí)語境中也是不同的。曾經(jīng)，他是背著蛇皮袋從農(nóng)村涌向城市為“掙票子”而來的打工者，又被當(dāng)作城市公共秩序的不安定因素，而轉(zhuǎn)眼間，他又被定義為城市的建設(shè)者。農(nóng)民工問題不僅牽涉全國(guó)兩億多農(nóng)民工自身的生存問題，更關(guān)乎政府的GDP指標(biāo)考量，還牽涉整個(gè)社會(huì)的穩(wěn)定以及和諧社會(huì)的構(gòu)建。如何妥善處理農(nóng)民工問題成為“三農(nóng)”問題的重中之重。而當(dāng)?shù)谝淮r(nóng)民工進(jìn)城30年后，“80后”、“90后”青年農(nóng)民進(jìn)入城市從事非農(nóng)產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)，被稱為“農(nóng)二代”或“新生代農(nóng)民工”。2010年，“新生代農(nóng)民工”這一新名詞更是出現(xiàn)在官方的文件和調(diào)研報(bào)告中，體現(xiàn)出官方對(duì)新生代農(nóng)民工群體的重視[4]。該年春夏之際，深圳富士康公司員工“連跳”事件引發(fā)了更大范圍的關(guān)于農(nóng)民工問題的討論。5月，清華、北大等高校的九名社會(huì)學(xué)者發(fā)出聯(lián)名信，呼吁盡快解決新生代農(nóng)民工“前進(jìn)之路已經(jīng)堵死，后退之路早已關(guān)閉”的問題[5]?？梢哉f，自年初農(nóng)民工問題成為當(dāng)年政府議題后，又迅速成為公眾議題和媒介議題。這其中，有媒體作為政府的“喉舌”，政府為媒體提供和設(shè)定議題的原因，但更重要的是現(xiàn)實(shí)狀況和公眾議題對(duì)政府和媒體的促動(dòng)。官方、媒體和民間的全面關(guān)注，凸顯出農(nóng)民工問題的嚴(yán)峻程度。

電視受眾遍及全國(guó)，對(duì)幾乎所有具有異質(zhì)性的人來說都有普適性，在建構(gòu)現(xiàn)實(shí)和闡釋重大事件及社會(huì)變遷方面發(fā)揮重要作用[6]。央視則以國(guó)家電視臺(tái)的身份與地位，承擔(dān)著引導(dǎo)社會(huì)輿論的職能，而春晚又以“國(guó)家意識(shí)形態(tài)力量”和“國(guó)家儀式”的重要價(jià)值存在于當(dāng)下文化和社會(huì)生活中[7]，其力圖解釋社會(huì)熱點(diǎn)和引領(lǐng)社會(huì)輿論的權(quán)力不會(huì)改變和削弱。

正是基于上述原因，春晚農(nóng)民工題材的節(jié)目近年來篇幅不斷增長(zhǎng)，反映新生代農(nóng)民工的節(jié)目走紅率極高。

如果將農(nóng)民工形象在春晚上出現(xiàn)的歷史進(jìn)一步梳理，就更能說明現(xiàn)實(shí)中的農(nóng)民工議題和春晚媒介建構(gòu)之間的緊密關(guān)系。1989年之前的央視春晚中沒有出現(xiàn)明確的農(nóng)民及農(nóng)民工形象。“出現(xiàn)農(nóng)民及農(nóng)民工形象的節(jié)目在2007年達(dá)到一個(gè)高峰，小品是最主要的節(jié)目類型，以城市為背景的節(jié)目占大部分，節(jié)目中的個(gè)人議題多于群體議題。50個(gè)節(jié)目可以劃分為6大主題，以諷刺某種社會(huì)現(xiàn)象和歌頌?zāi)撤N品德或精神的主題最多，而表現(xiàn)農(nóng)民及農(nóng)民工積極向上的生活狀態(tài)的主題最少?！盵8]之所以有關(guān)農(nóng)民工的節(jié)目在2007年達(dá)到高峰，其中一個(gè)重要的原因就是，國(guó)家自2006年1月1日起廢止農(nóng)業(yè)稅條例，在中國(guó)延續(xù)了2 600多年的農(nóng)業(yè)稅從此宣告結(jié)束，9億農(nóng)民終于告別了繳納“皇糧國(guó)稅”的歷史。這一具有“劃時(shí)代意義”的事件，必然成為媒介熱衷的議題和春晚極力頌揚(yáng)的對(duì)象。而且2006年3月27日，國(guó)務(wù)院下發(fā)了《關(guān)于解決農(nóng)民工問題的若干意見》，要求加強(qiáng)和改進(jìn)對(duì)農(nóng)民工工作的領(lǐng)導(dǎo)，切實(shí)把解決農(nóng)民工問題擺在重要位置。這意味著農(nóng)民工問題在未來的數(shù)年內(nèi)，將會(huì)是國(guó)家最重要的議題和最需要迫切解決的現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題。

而春晚關(guān)于農(nóng)民工形象的塑造，也并非始終如一。例如，從1990年小品《超生游擊隊(duì)》里的“盲流”，到2007年《心里話》中的“進(jìn)城務(wù)工人員”，到2011年的“旭日陽剛”、“深圳街舞隊(duì)”、“西單女孩”等“新生代農(nóng)民工”，經(jīng)歷了一個(gè)明顯的變化。曾經(jīng)，他們是“盲流”，也是背著包袱、卷著鋪蓋的顛沛流離者，甚至是用來制造笑料、供人娛樂的小丑；但也會(huì)是穿工作服、戴安全帽的城市建設(shè)者，會(huì)是在城市打拼、頑強(qiáng)向上的“新生代優(yōu)秀農(nóng)民工”。與此對(duì)應(yīng)的是，在春晚的舞臺(tái)上，他們從“被表演的對(duì)象”到“自己演繹自己的故事”，經(jīng)歷了從客體到主體的變遷。這不得不說是一個(gè)意義豐富的變化。

為何農(nóng)民工這一群體性身份在春晚舞臺(tái)上形象的再現(xiàn)，會(huì)經(jīng)歷如此劇烈的變化，而春晚又是以何種手段來處理這個(gè)群體性身份的變化，其間又蘊(yùn)藏著怎樣的邏輯與秘密？

二、身份的建構(gòu)：農(nóng)民工符號(hào)意義的置換再生產(chǎn)與農(nóng)民工地位的再賦予

“旭日陽剛”、“西單女孩”、“深圳農(nóng)民工街舞隊(duì)”作為2011年春晚的一個(gè)整體節(jié)目板塊，春晚在意的并不是他們的歌舞專業(yè)程度，而是他們?cè)诓煌Z境中的身份及其所傳遞出的意義。

身份(identity)，亦稱認(rèn)同，是指“某一個(gè)人或某一群體在所有事件與環(huán)境中的想象的同一性”，其揭示的是主體與特定社會(huì)文化之間的認(rèn)同或想象關(guān)系[9]。身份在絕大多數(shù)情況下都是建構(gòu)起來的概念。身份認(rèn)同建立在“集體記憶”的基礎(chǔ)之上，而在現(xiàn)代，這種建構(gòu)主要由權(quán)力話語借助各種媒介再現(xiàn)的文化體系對(duì)主體在社會(huì)中的位置賦予意義來實(shí)現(xiàn)，從而引導(dǎo)原本互不相識(shí)的閱聽者建立共同的歸屬感，使他們誤將這種建構(gòu)的關(guān)系當(dāng)作一種真實(shí)的關(guān)系，將建構(gòu)的身份想象當(dāng)作一種合法的存在。如“我們農(nóng)民工”、“我們80后”、“新生代農(nóng)民工”的表述，具有一種強(qiáng)烈的“我們”意識(shí)，在建立歸屬和認(rèn)同意識(shí)的同時(shí)，將“他們”排除在外，因此對(duì)克服認(rèn)同危機(jī)有著積極的意義。

無論個(gè)人或群體都有身份，但身份并非是固定不變的。不僅個(gè)人可以有多個(gè)身份并因社會(huì)的強(qiáng)加給定而易變，而且“隨著時(shí)光流逝，所有的身份都可以改變，特別是當(dāng)身份是集體性的時(shí)候，特別是當(dāng)身份是根據(jù)由類別和群體來界定的時(shí)候”[10]。這是因?yàn)樯矸莘从车氖且环N共同的經(jīng)驗(yàn)和共享的符號(hào)體系。而符號(hào)的一大特征是，同樣一個(gè)能指，卻產(chǎn)生出數(shù)個(gè)所指。羅蘭·巴特認(rèn)為，能指不一定指向一個(gè)所指，而是可能有多個(gè)，即“多元文本”。

羅蘭·巴特從意義建構(gòu)過程將符號(hào)的能指、所指分成了表達(dá)層面和內(nèi)容層面。符號(hào)含有兩個(gè)層次的意義：所指意義和內(nèi)涵意義。第一層次所指意義指的是“符號(hào)明顯的含義”，即明示義；第二層次內(nèi)涵意義是指“使用第一個(gè)符號(hào)作為它的能指，并在其上附加額外的意義”，即隱含義。當(dāng)能指與所指在第一個(gè)層面上的對(duì)應(yīng)關(guān)系確立后，在第二個(gè)層面上，基本符號(hào)又可以與第二個(gè)所指建立對(duì)應(yīng)關(guān)系，組成新的符號(hào)。根據(jù)這個(gè)原則，符號(hào)可以在第三個(gè)層面和第四個(gè)層面建立新的關(guān)系。符號(hào)文本的意義在實(shí)踐中不斷被創(chuàng)造，永無休止。符號(hào)內(nèi)涵意義的產(chǎn)制主要透過隱含性與神話來實(shí)現(xiàn)[11]。

以“農(nóng)民工”這一符號(hào)為例，農(nóng)民工作為一個(gè)能指，在直接意指的層面上意指的雖然是進(jìn)城務(wù)工人員，但實(shí)際上，“農(nóng)民工”這個(gè)符號(hào)自它被使用以來其所指就不是固定的。在第二層內(nèi)涵意義，即隱含義上，它從“盲流”、“社會(huì)不安定份子”到“進(jìn)城務(wù)工人員”、“城市建設(shè)者”，再到“新生代農(nóng)民工”，其意義不斷被添加和置換。2011年登上春晚舞臺(tái)的“旭日陽剛”們，在此之前，他們是“地地道道的來京務(wù)工人員”(明示義)，他們的舞臺(tái)是地下通道和城市廣場(chǎng)，在這里，他們獲得路人的認(rèn)可并賺取酬勞。“農(nóng)民工”、“社會(huì)底層”、“草根”是他們被賦予的含義，也是他們對(duì)自己身份的定位。

可當(dāng)他們光著膀子唱歌的視頻出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上時(shí)，農(nóng)民工的草根身份(直接意指)與網(wǎng)絡(luò)顛覆和對(duì)抗主流的亞文化特質(zhì)迅速契合，從而使他們成為所謂的“網(wǎng)絡(luò)紅人”，并通過眾多網(wǎng)民線上和線下的支持與爭(zhēng)論走向巔峰?！熬W(wǎng)絡(luò)紅人”作為網(wǎng)絡(luò)空間中一個(gè)符指，無論其能指如何，它的所指都是明確的而非含混的，即在不同層面上具有顛覆傳統(tǒng)、解構(gòu)主流、對(duì)抗精英的特質(zhì)(第二層內(nèi)涵意義，即隱含義)，抑或嘲弄、戲謔特定對(duì)象的某些行為，進(jìn)而建構(gòu)出與主流價(jià)值觀、精英話語以及社會(huì)規(guī)制完全或部分相悖的意義。出現(xiàn)在春晚舞臺(tái)上的“旭日陽剛”們，其隱含義又在新的層次上被疊加，他們被賦予了“優(yōu)秀農(nóng)民工的代表”、“平民偶像”、“怒放在春天里的生命”、“頑強(qiáng)向上的拼搏者”等多種稱謂(第三層內(nèi)涵意義)。這正是符號(hào)的明示義向隱含義的再一次置換——有學(xué)者稱之為“轉(zhuǎn)喻”或“換喻”[12]，從而不僅體現(xiàn)了個(gè)體身份的多重屬性并在不同的語境中傳遞出不同的意義，也將農(nóng)民工這一群體性身份的意義巧妙地置換。

如果將符號(hào)意義的置換放在媒介文本生產(chǎn)的整個(gè)流程當(dāng)中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)農(nóng)民工符號(hào)及農(nóng)民工身份如何被再一次生產(chǎn)出來。斯圖亞特·霍爾的“編碼/譯碼”理論認(rèn)為，傳播過程“是一種結(jié)構(gòu)，幾個(gè)相互聯(lián)系但各不相同的環(huán)節(jié)——生產(chǎn)、流通、分配/消費(fèi)、再生產(chǎn)之間的接合產(chǎn)生并一直支撐著這種結(jié)構(gòu)”[13]。在他看來，傳播經(jīng)由媒介產(chǎn)品的符號(hào)來展示，而符號(hào)的含義具有隨意性，因此，同樣的符號(hào)與不同的社會(huì)地位、政治背景以及行業(yè)規(guī)范等要素結(jié)合起來，就會(huì)存在不同的意義。大眾媒介正是利用了符號(hào)含義隨意性這一特點(diǎn)，在媒介文本的生產(chǎn)過程中將符號(hào)與社會(huì)背景、經(jīng)濟(jì)文化特征等要素進(jìn)行接合，改變符號(hào)本身的實(shí)際意義，尤其是隱含意義，并傳遞給受眾。春晚在“農(nóng)民工”符號(hào)意義的生產(chǎn)中，有意過濾了傳統(tǒng)農(nóng)民工的意義，將其納入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)之中，建構(gòu)出“怒放在春天里”的“優(yōu)秀農(nóng)民工的代表”這一全新的意義，而抽離農(nóng)民工作為社會(huì)底層的無奈和抗?fàn)幰约皩?duì)抗主流文化的特質(zhì)。

那么，為何要對(duì)農(nóng)民工這個(gè)身份強(qiáng)加人為的變化？它是否具有現(xiàn)實(shí)原因和意識(shí)形態(tài)方面的緣由？

三、恢復(fù)與規(guī)訓(xùn)：青年亞文化的顛覆特質(zhì)與農(nóng)民工登上春晚的意識(shí)形態(tài)根源

從更為宏觀的社會(huì)進(jìn)程來看，在“新生代農(nóng)民工”出生、成長(zhǎng)的1980、1990年代，“中國(guó)的市場(chǎng)化和城市化進(jìn)程以異?？斓乃俣冗M(jìn)行著，20世紀(jì)60年代就在西方出現(xiàn)的”后現(xiàn)代情境“在中國(guó)迅速擴(kuò)張開來”，并且引起了社會(huì)觀念和文化情緒的變化，處于邊緣的“青年亞文化”迅速滲入日常生活，并與商品和廣告結(jié)合，成為流行時(shí)尚。城市化、工業(yè)化不僅將新生代農(nóng)民工從農(nóng)村帶到城市，也將他們帶進(jìn)了文化的“后現(xiàn)代情境”[14]。

在歐美，“青年亞文化”是1960年代生成的一種新型文化，也稱“反文化”(anti-culture)，被認(rèn)為是社會(huì)進(jìn)入后現(xiàn)代情境的文化反映，“它同深處社會(huì)與歷史大結(jié)構(gòu)中的某些社會(huì)群體所遭際的特殊地位、曖昧狀態(tài)與具體矛盾相應(yīng)”[15]。青年亞文化的最突出特點(diǎn)就是它的邊緣性、顛覆性和批判性，盡管這種離經(jīng)叛道的亞文化缺乏明確的政治目標(biāo)，但在其背后卻隱藏著一種意識(shí)形態(tài)企圖。青年們賴以與既定秩序抵抗的途徑，有諸如搖滾樂、吸毒、群居、流浪、嬉皮士等行為和打扮。這些行為和打扮被伯明翰青年亞文化研究稱為“風(fēng)格”(style)，即許多類型的事物所做的分類，它也涉及某些事情如何去做，如何演奏音樂，如何發(fā)表演講，如何穿著打扮等[16]。在葛蘭西的霸權(quán)理論的觀照下，“這些風(fēng)格就被看成了是一種令人矚目的癥候，代表了更廣泛、更普遍的、被掩蓋的不滿情緒”[17]。風(fēng)格不僅是集體性的表征、身份的認(rèn)同、儀式的抵抗，也是一種可視可辨的外在存在，是亞文化形成過程中被刻意制造出來的獨(dú)特的符號(hào)系統(tǒng)。

1980年代的中國(guó)，青年亞文化的標(biāo)志是蛤蟆鏡和喇叭褲。不過，要想為當(dāng)下的青年亞文化找到這樣的符號(hào)已變得十分困難，而且由于網(wǎng)絡(luò)的興起，青年亞文化又表現(xiàn)出與網(wǎng)絡(luò)亞文化互相滲透的特征。但無論表現(xiàn)怎樣，它都和主流文化有格格不入之處。新生代農(nóng)民工的形象被媒體描摹出一張標(biāo)準(zhǔn)像：牛仔褲，印有外文的T恤，染發(fā)。他們既不是傳統(tǒng)意義上的農(nóng)村人，也不是正宗的城市人；他們游離在城市社會(huì)的邊緣，成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的邊緣人群[18]。他們身上體現(xiàn)的青年亞文化特征，是對(duì)當(dāng)下主流文化的抵觸與顛覆，也“創(chuàng)造、表達(dá)有別于父輩文化的自發(fā)性和差異的需求”[16]98。甚至可以說，在文化和社會(huì)心理上，新生代農(nóng)民工的青年亞文化表現(xiàn)出“弒父”特征，如迷戀流行音樂、街舞、搖滾、網(wǎng)絡(luò)惡搞，習(xí)慣城市的生活方式，拒絕返鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)等。以街舞為例，它誕生在20世紀(jì)60年代的美國(guó)黑人貧民區(qū)，是由發(fā)泄情緒的運(yùn)動(dòng)演繹成的街邊文化，它所誕生的環(huán)境充滿了競(jìng)爭(zhēng)和對(duì)抗。張揚(yáng)個(gè)性，表達(dá)自我，勇于挑戰(zhàn)，對(duì)抗主流藝術(shù)形式，是街舞的精神內(nèi)涵。它符合青少年群體的心理和生理特點(diǎn)，因此得到全世界青少年的歡迎。街舞在1980年代中期進(jìn)入中國(guó)，早期得不到認(rèn)可，舞者被認(rèn)為是“痞子”、“不良少年”，令街舞蒙上不健康的社會(huì)形象[19]，這使街舞成為主流文化試圖改變的對(duì)象。再如，新世紀(jì)頭十年，視頻網(wǎng)站興起，“網(wǎng)絡(luò)紅人”又成為青年亞文化的一個(gè)新表征：顛覆傳統(tǒng)、解構(gòu)主流、對(duì)抗精英。

在精英話語和主流文化看來，“網(wǎng)絡(luò)紅人”充分體現(xiàn)了大眾文化的后現(xiàn)代特征，娛樂掩蓋了責(zé)任而成為一種完全的放縱，“網(wǎng)絡(luò)紅人”現(xiàn)象對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀、社會(huì)公德和責(zé)任意識(shí)造成負(fù)面影響，因此必須采取應(yīng)對(duì)措施，即通過立法和教育手段積極引導(dǎo)[20]。而教育和引導(dǎo)的責(zé)任，主要由主流媒體來承擔(dān)。主流媒體亦稱“精英媒體”或“議程設(shè)置媒體”，這類媒體設(shè)置著新聞框架[21]，并且在營(yíng)造健康向上、豐富生動(dòng)的主流輿論方面發(fā)揮著作用，“在為推進(jìn)黨和國(guó)家事業(yè)發(fā)展凝聚強(qiáng)大精神力量方面發(fā)揮積極作用，在營(yíng)造健康向上、豐富生動(dòng)的主流輿論方面發(fā)揮積極作用，在促進(jìn)社會(huì)和諧方面發(fā)揮積極作用”[22]。

既然“亞文化意味著‘噪音’(和聲音相對(duì))：它干擾了從真實(shí)事件與現(xiàn)象到它們?cè)诿襟w中的再現(xiàn)這一井然有序的過程……亞文化不僅作為一種隱喻，象征著潛在的、‘存在的’無政府狀態(tài)，而且還可以作為一種真實(shí)的語意紊亂的機(jī)制……驚世駭俗的亞文化以被禁止的形式(違反行為規(guī)范，違反法律等)傳達(dá)被禁止的內(nèi)容(階級(jí)意識(shí)、差異意識(shí))”[17]111，那么，亞文化的象征性挑戰(zhàn)勢(shì)必遭到主流文化的彈壓。主流文化、精英話語對(duì)付亞文化的辦法被視作一種“收編”或“恢復(fù)”：媒體不僅記錄抵抗，而且還把這些抵抗行動(dòng)安置在意義的統(tǒng)治架構(gòu)內(nèi)。恢復(fù)有兩種具體的形式：(1)亞文化符號(hào)(服裝、音樂等)轉(zhuǎn)化為大量生產(chǎn)的物品(即商品的形式)。(2)統(tǒng)治集團(tuán)(如警方、媒體、司法系統(tǒng))對(duì)越軌行為進(jìn)行“貼標(biāo)簽”和重新界定(即意識(shí)形態(tài)的形式)[17]116-118。就第一種即“現(xiàn)實(shí)的”/商品的形式來說，一旦代表“亞文化”最初的創(chuàng)新被轉(zhuǎn)化為商品，變得唾手可得時(shí)，它們就會(huì)變得“僵化”，也就完成了主流文化對(duì)它的恢復(fù)。就第二種即語意的/意識(shí)形態(tài)的形式來說，主流文化則通過一些微妙的機(jī)制來處理和控制那些具有潛在威脅的現(xiàn)象。而“認(rèn)同”(identity)就是其中一種策略。按照羅蘭·巴特的說法，“認(rèn)同”是區(qū)別資產(chǎn)階級(jí)神話的元語言的修辭格之一。為了對(duì)付亞文化帶來的威脅，主流文化會(huì)讓“他者”變得瑣碎平凡，能夠馴服“他者”，教化“他者”。這樣，差異就完全被否定了，“他者性”被簡(jiǎn)化為“同一性”?；蛘?，“他者”也可以被轉(zhuǎn)化成毫無意義的新奇事物，一個(gè)“純粹的客體、一種奇觀、一個(gè)小丑”[17]121。運(yùn)用語意的/意識(shí)形態(tài)形式的恢復(fù)機(jī)制，最普遍的做法就是利用符號(hào)多義性以及明示義和隱含義轉(zhuǎn)化的原理，置換、抽離符號(hào)的部分意義，從而達(dá)到對(duì)亞文化的吸納、恢復(fù)。

以2010年走紅網(wǎng)絡(luò)而登上2011年春晚舞臺(tái)的“旭日陽剛”為例，不管此前如何在網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)實(shí)中被當(dāng)作“草根明星”還是“平民偶像”，登上春晚舞臺(tái)的“旭日陽剛”們依然被視作農(nóng)民工，或者農(nóng)民工的優(yōu)秀代表，這從主持人對(duì)他們的介紹以及提前設(shè)計(jì)好的對(duì)話中就可得知。春晚將極具符號(hào)意義的“旭日陽剛”們請(qǐng)上舞臺(tái)，自然不僅僅是體現(xiàn)他們的身份，更是要置換其直接意指并推向更高的意指層面，將其隱含意義設(shè)定為“優(yōu)秀農(nóng)民工的代表”。當(dāng)“旭日陽剛”在春晚的舞臺(tái)上演唱《春天里》時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們不是在演繹對(duì)生命的體驗(yàn)也不是在表演，而是在被指揮著去作“秀”。他們?cè)跇O力適應(yīng)著這個(gè)舞臺(tái)和他們想象中的觀眾，他們的肢體語言因?yàn)楸话b、被修飾而顯得生硬造作。在“西單女孩”表演前，主持人董卿誘導(dǎo)性的提問和設(shè)計(jì)好的對(duì)話傳達(dá)出精英對(duì)草根的多重態(tài)度。即使這個(gè)舞臺(tái)和對(duì)話給予了草根們一定的話語表達(dá)機(jī)會(huì)，但這個(gè)話語卻是經(jīng)精英包裝的、“擺拍”出來的。

在這里，草根或者網(wǎng)絡(luò)紅人的符指已經(jīng)悄然發(fā)生了變化，能指依然，它原本的所指已被抽離和置換。緊接著上臺(tái)的“深圳農(nóng)民工街舞隊(duì)”更是將這種抽離和置換表現(xiàn)得淋漓盡致。據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的自我介紹，這個(gè)街舞團(tuán)中有各工種的80后、90后年輕農(nóng)民工，他們?cè)疽蚺d趣相聚，利用工余在深圳的廣場(chǎng)上自發(fā)地排練、表演，后來福田區(qū)某街道辦為他們提供了排練場(chǎng)所，因此理所當(dāng)然地更名為“福田街舞隊(duì)”。在春晚的舞臺(tái)上，他們表現(xiàn)得很是專業(yè)，不過表演的內(nèi)容和節(jié)目的名稱卻令人大吃一驚：《咱們工人有力量》！作為特殊年代的政治話語的文本，《咱們工人有力量》是一元化政治和文化時(shí)代的工人階級(jí)成人文化，它與街舞這樣的青年亞文化以及現(xiàn)時(shí)代的農(nóng)民工之間差異巨大。這其中，主流文化與亞文化的對(duì)立，世代之間意識(shí)形態(tài)差距，不同的階級(jí)意識(shí)，都被容納進(jìn)來并試圖縫合它們之間的巨大裂縫，恢復(fù)的意味再明顯不過。街舞作為青年亞文化的重要內(nèi)容，其符號(hào)所具有的意義完全被抽離且置換了。街舞的舞者，曾經(jīng)被認(rèn)為是“痞子”、“不良少年”，春晚舞臺(tái)上《咱們工人有力量》的表演者——農(nóng)民工，也曾經(jīng)被認(rèn)為是“盲流”、“社會(huì)不安定因素”，但在春晚的舞臺(tái)上和最近幾年的媒介話語中，他們變成了“體驗(yàn)生活，實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想”的時(shí)尚青年。這就是符號(hào)的力量，也是主流文化轉(zhuǎn)換青年亞文化的秘密所在和機(jī)制所在。

當(dāng)然，春晚沒有更多的時(shí)間從容詳細(xì)地闡釋他們出現(xiàn)在這里的意義，但這并不代表央視所代表的主流意識(shí)形態(tài)抑或精英話語用力不夠。在除夕之前的新聞節(jié)目中，央視就不厭其煩地介紹旭日陽剛等草根明星將登上春晚舞臺(tái)的消息，并且賦予他們堅(jiān)定信念、努力打拼從而獲得了網(wǎng)友認(rèn)可的成功之路，卻抽離掉他們歌聲里所表達(dá)的對(duì)生活的無奈，與現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)幰约拔⑷醯南ＭＴ谘胍暺咛椎囊慌_(tái)晚會(huì)中，當(dāng)旭日陽剛組合演唱《春天里》時(shí)，電視屏幕上出現(xiàn)了全國(guó)各地的優(yōu)秀農(nóng)民，有種糧大戶，有鄉(xiāng)村女教師，有農(nóng)民工。隨后這些人又出現(xiàn)在晚會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，主持人動(dòng)情地介紹，“他們是怒放在春天里的生命”，從而賦予他們“優(yōu)秀農(nóng)民工代表”的身份和榮耀。但作為新生代農(nóng)民工代表的“旭日陽剛”如何能代表鄉(xiāng)村女教師，令人狐疑?！靶袢贞杽偂币呀?jīng)被符號(hào)化了，但其所指和能指與鄉(xiāng)村女教師之間仍然難以建立聯(lián)系。這種對(duì)于符號(hào)從指示義到隱含義過渡，以及對(duì)隱含義的抽離、置換及換喻，似乎相當(dāng)牽強(qiáng)和生硬。主流意識(shí)形態(tài)強(qiáng)大的吸納能力在這里彰顯無遺，它不僅可以吸納草根代表，還能迅疾地將其力量擴(kuò)散，試圖將更多的草根納入其中。

但在文化生產(chǎn)的過程中，吸納或恢復(fù)只是主流文化或主流意識(shí)形態(tài)對(duì)付亞文化的第一步，賦予地位、榮耀是第二步，那么接下來的第三步就是規(guī)訓(xùn)了。春節(jié)前的一天，央視新聞?lì)l道的一個(gè)的短片中，先是介紹“旭日陽剛”走上春晚的道路，然后話鋒一轉(zhuǎn)，說他們成名后心態(tài)發(fā)生了變化，這種變化的結(jié)果竟然是因商業(yè)活動(dòng)增多而耽誤了央視春晚的排練，而且在和春晚導(dǎo)演的溝通中話不投機(jī)。這個(gè)短片警告的用意不言而喻且耐人尋味，這是主流吸納、恢復(fù)、規(guī)訓(xùn)非主流相當(dāng)有效的手段。

四、困境與根源：二元戶籍制度下的農(nóng)民工矛盾身份

縱觀25年的春晚文本，自1989年農(nóng)民工(農(nóng)民)形象第一次登上春晚至2013年，特別是2011年春晚，強(qiáng)大的主流意識(shí)形態(tài)在農(nóng)民工議題上表現(xiàn)出無孔不入的吸納、收編、規(guī)訓(xùn)力量。這種力量是借助符號(hào)的力量，對(duì)身份的符號(hào)意義進(jìn)行置換、抽離，這力量既是巨大的，又是“潤(rùn)物細(xì)無聲”的。

這種方式，被法國(guó)社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄激烈地稱為“符號(hào)暴力”(symbolic violence)。之所以是暴力，是指在強(qiáng)大的符號(hào)力量的支配下，被支配者接受了支配者的理念，并將這些理念誤識(shí)為正確的、應(yīng)該遵守的理念，而意識(shí)不到支配者對(duì)自己的符號(hào)支配，并把被支配狀況當(dāng)作合法的加以接受。這種方式同時(shí)也是溫和的，因?yàn)樗⒉徊捎么直┑纳眢w強(qiáng)制，而是改為溫和的控制形式即文化實(shí)踐形式。文化實(shí)踐創(chuàng)造出一種總體的意識(shí)形態(tài)氛圍，這種氛圍對(duì)身處其中的人們來說似乎是順理成章的，但它包含著一定的世界觀和價(jià)值觀。

在安東尼奧·葛蘭西看來，文化在社會(huì)統(tǒng)治群體對(duì)社會(huì)秩序支配中的作用是一種“文化霸權(quán)”，即一種文化組織權(quán)。葛蘭西認(rèn)為文化霸權(quán)與吸收文化生產(chǎn)工作者的過程緊密相連[23]。春晚賦予“旭日陽剛”們農(nóng)民工社會(huì)群體的“優(yōu)秀代表”及青年文化的生產(chǎn)者身份，這種文化的內(nèi)容和形式是健康的、向上的、有春天般的生命力。這樣，“旭日陽剛”們就被吸收到主流文化生產(chǎn)中，處于社會(huì)主導(dǎo)地位的階層就保證了文化生產(chǎn)者生產(chǎn)出來的文化既滿足了不同社會(huì)群體、階層的趣味和需要，也可以安撫公眾。這是一種維護(hù)社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的努力，目的在于對(duì)偏離主流意識(shí)形態(tài)的話語進(jìn)行矯正，減小乃至消弭其負(fù)面影響。

文化的生產(chǎn)與傳播離不開媒介?，F(xiàn)代傳播媒介與文化的合流產(chǎn)生了媒介文化這一獨(dú)特的文化實(shí)踐和社會(huì)實(shí)踐形式，媒介文化已經(jīng)成為影響當(dāng)代社會(huì)生活方方面面的重要因素。具體到電視這一媒介，它使用人人理解的簡(jiǎn)單編碼，使不同社會(huì)地位的觀眾都能理解它發(fā)出的信息，從而打破了社會(huì)群體之間的界限。春晚這一獨(dú)特的電視媒介文本，在除夕夜播放帶來的超常規(guī)收視使其具有儀式的意義。電視和春晚則借助儀式這一外殼完成了“共謀”。而春晚儀式的展演和展示不可避免地羼入了國(guó)家的權(quán)力和國(guó)家的符號(hào)行為，它以象征的方式和手段表達(dá)權(quán)威、制造權(quán)威，消除了人們的不安感，加固了現(xiàn)存社會(huì)秩序，從而規(guī)范了人們的思想意識(shí)和行為模式[24]。

引述“符號(hào)暴力”、“媒介霸權(quán)”以及“電視儀式”無非是想說明春晚是一種特殊的權(quán)力。權(quán)力及其力量的來源，一是國(guó)家意識(shí)形態(tài)，包括政治意識(shí)形態(tài)和社會(huì)的主流性價(jià)值文化[25]；二是作為“喉舌”的國(guó)家級(jí)媒體——央視，它承擔(dān)著傳播國(guó)家意識(shí)形態(tài)、引導(dǎo)社會(huì)輿論的重大職責(zé)；三是作為中國(guó)人神圣節(jié)日的春節(jié)，它通過對(duì)傳統(tǒng)文化、道德體系、風(fēng)俗習(xí)慣的傳播在道德層面上約束人們的行為。這三方面的力量賦予了春晚以權(quán)力，而農(nóng)民工春晚形象，則是這種權(quán)力所生產(chǎn)的典型文本和外在表征。

但近幾年來，春晚中塑造的農(nóng)民工形象卻遭到了農(nóng)民工的質(zhì)疑甚至抵制，意味著這一話語權(quán)力的尷尬與困境。不僅如此，隨著國(guó)家政策的調(diào)整，春晚著力賦予的農(nóng)民工身份的符號(hào)意義面臨空洞化和難以持續(xù)之虞。而且更為重要的是，社會(huì)變遷也讓春晚發(fā)揮其既定功能的外部壓力越來越大。

首先，法學(xué)專家蔡定劍認(rèn)為，在中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程中，產(chǎn)生了各種社會(huì)矛盾，更嚴(yán)重的是其背后國(guó)家意識(shí)形態(tài)的缺失，包括政治意識(shí)形態(tài)的迷失，這是一個(gè)嚴(yán)重問題[26]。國(guó)家意識(shí)形態(tài)缺失，導(dǎo)致社會(huì)向心力、凝聚力下降，道德文化逐漸探底。今天的中國(guó)各種社會(huì)思潮流行。雖然說多元思潮流行意味著思想領(lǐng)域的百家爭(zhēng)鳴，表征著社會(huì)的活力，但一些社會(huì)思潮中的過激甚至有害內(nèi)容卻有損于社會(huì)健康發(fā)展。再者，雖然說國(guó)家意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)地位并不意味著實(shí)行一元統(tǒng)治，但其對(duì)社會(huì)的價(jià)值支撐功能不容損減，否則，整個(gè)社會(huì)將迷失方向。春晚從國(guó)家意識(shí)形態(tài)那里獲得權(quán)力，相應(yīng)地要對(duì)其進(jìn)行守護(hù)、宣達(dá)和重塑，而且還要同各種道德迷失、價(jià)值失范作意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)。但就社會(huì)現(xiàn)實(shí)來看，這一任務(wù)并不輕松。這也就是近年來普遍認(rèn)為的春晚“負(fù)擔(dān)”太重的原因所在。

其次，社會(huì)多元分化、各利益群體形成的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，又與互聯(lián)網(wǎng)和新媒體興起的媒介系統(tǒng)去中心化相結(jié)合，對(duì)春晚形成巨大的沖擊。在社會(huì)學(xué)家看來，自進(jìn)入新世紀(jì)后，中國(guó)社會(huì)多元分化的社會(huì)結(jié)構(gòu)確立，原來的“兩個(gè)階級(jí)一個(gè)階層”分化為十大社會(huì)階層，且各階層之間利益認(rèn)同的差異日益明晰化[26]。一個(gè)包括貧困農(nóng)民、農(nóng)民工、城市下崗失業(yè)者為主體的貧困階層形成了一個(gè)相當(dāng)規(guī)模的弱勢(shì)群體，進(jìn)而形成一個(gè)階層之間、城鄉(xiāng)之間結(jié)構(gòu)斷裂的兩級(jí)社會(huì)[27]。改革開放前，工人、農(nóng)民、干部、知識(shí)分子構(gòu)成的“整體型社會(huì)聚合體”被以“碎片化”為特征的社會(huì)利益群體所代替[28]。多元群體產(chǎn)生多元利益，多元利益產(chǎn)生多元訴求，多元訴求必然產(chǎn)生多元表達(dá)。而恰在此時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)和新媒體又強(qiáng)勢(shì)興起，很快被社會(huì)各群體利用，成為意見表達(dá)的工具。于是，春晚遭遇了社會(huì)變遷和媒介變遷雙重力量的夾擊。

作為傳統(tǒng)媒體的央視，已然受到新媒體的挑戰(zhàn)。已經(jīng)連續(xù)舉辦30余年的央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，從一家獨(dú)大到與各地方臺(tái)春晚爭(zhēng)奪觀眾，再到近幾年被“山寨春晚”、“草根春晚”、“農(nóng)民工自辦春晚”所沖擊。后者借助互聯(lián)網(wǎng)的傳播優(yōu)勢(shì)以及互聯(lián)網(wǎng)互動(dòng)、自由、開放、共享等內(nèi)在特征，沖擊著央視春晚及其話語權(quán)力。況且，這些新事物的出現(xiàn)本身就具有對(duì)央視春晚持有異議、不滿、不信任以及戲謔和顛覆的意味。再者，春晚的舞臺(tái)，一直屬于精英，雖然央視一再聲稱“開門辦春晚”，雖然“旭日陽剛”們也登上了春晚，但被“包裝”過的“優(yōu)秀農(nóng)民工代表”的形象依然與現(xiàn)實(shí)中的農(nóng)民工是疏離的。用農(nóng)民工春晚發(fā)起者、參與者的話說，他們需要“自己的”舞臺(tái)。這不僅是自?shī)首詷返奈幕枰?，更是在組織和參與這樣的活動(dòng)中確認(rèn)自己的身份。當(dāng)各地的農(nóng)民工自辦春晚借助新媒體流傳開來，農(nóng)民工們以“公共的”方式表達(dá)了對(duì)央視春晚關(guān)于農(nóng)民工身份的符號(hào)意義設(shè)定的不認(rèn)同，他們通過宣示身份的自我認(rèn)定，抵抗了主流文化的收編。從另一方面看，這也將央視春晚在農(nóng)民工議題上的困境凸顯了出來。這是代表主流價(jià)值體系的媒介權(quán)力與草根群體的對(duì)抗，是一個(gè)值得關(guān)切的現(xiàn)實(shí)問題。

再者，作為主流媒體和“喉舌”，央視闡釋政府政策、引導(dǎo)社會(huì)輿論的功能無可厚非，但央視春晚在農(nóng)民工這一議題上，實(shí)質(zhì)上未能承擔(dān)起議程設(shè)置的功能，而僅僅是在政府政策的指引下亦步亦趨。春晚對(duì)農(nóng)民工身份的設(shè)定，一直是以遵循政府關(guān)于農(nóng)民工的最新政策為旨?xì)w。

央視春晚以符號(hào)的手段完成對(duì)農(nóng)民工群體性身份的再生產(chǎn)，賦予其新的身份意義，已然陷入困境和尷尬。面對(duì)新生代農(nóng)民工的青年亞文化身份特質(zhì)以及這一群體與社會(huì)其他群體之間的差異，以央視為代表的主流媒體無法采用商品形式將其差異和特質(zhì)轉(zhuǎn)化，并最終瑣碎化、使之唾手可得而不再成為“差異”。同理，主流媒體也無法將其邊緣化、以社會(huì)越軌、“奇觀”來處理，因?yàn)樗麄兊谋澈笫且粋€(gè)兩億人口的群體。也就是說，這個(gè)差異的根源在于當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)問題，而非簡(jiǎn)單的文藝形式問題。因此，春晚對(duì)其采用意識(shí)形態(tài)的安置以納入主流文化便成為選擇。但在新媒體興起帶來的媒介系統(tǒng)去中心化、社會(huì)多元分化的現(xiàn)實(shí)情形下，這一選擇于現(xiàn)實(shí)問題的改善助益不多。央視樹立的“旭日陽剛”等平民偶像，走下春晚舞臺(tái)的他們和大多數(shù)流行偶像一樣，被短暫追逐后便“無人問津”。況且央視塑造的農(nóng)民工身份符號(hào)恰恰又是一個(gè)矛盾身份，或者說造成了身份的矛盾。如此，春晚力圖強(qiáng)化身份認(rèn)同，卻無意中導(dǎo)致了新的身份的沖突，造成了文化和社會(huì)心理上的區(qū)隔。例如，“農(nóng)”和“工”的對(duì)立，農(nóng)村戶口和城市暫住的對(duì)立，成人文化與青年亞文化的對(duì)立，草根和精英的對(duì)立，這些都造成了沖突和區(qū)隔。

總之，主流媒體對(duì)農(nóng)民工身份意義的賦予，采用主流文化吸納、收編、恢復(fù)的辦法，其效果不彰且陷入困境。那么，出路何在？

在現(xiàn)實(shí)中，農(nóng)村剩余勞動(dòng)力轉(zhuǎn)移在總體上仍未脫離“離鄉(xiāng)不離土”的模式，絕大多數(shù)在城市務(wù)工的農(nóng)民并未真正融入城市，造成這一問題的根本原因是戶籍制度的限制。農(nóng)民工制度性二元身份矛盾的根源就在于二元戶籍制度。二元戶籍制度不取消，農(nóng)民工的矛盾身份就會(huì)一直存在。好在針對(duì)這一問題政府已經(jīng)作出了政策調(diào)整。2014年7月30日，《國(guó)務(wù)院關(guān)于進(jìn)一步推進(jìn)戶籍制度改革的意見》公布，旨在建立城鄉(xiāng)統(tǒng)一的戶口登記制度，取消農(nóng)業(yè)戶口與非農(nóng)業(yè)戶口性質(zhì)區(qū)分，實(shí)行居住證制度，同時(shí)要切實(shí)保障農(nóng)業(yè)轉(zhuǎn)移人口和常住人口的合法權(quán)益。二元戶籍制度的取消，意味著無論是城市人口還是農(nóng)村人口，都只有一個(gè)制度身份，即居民。保障居民的合法權(quán)益也意味著每個(gè)人都是平等的社會(huì)成員，不再有“農(nóng)村人”和“城里人”的區(qū)別，學(xué)者們提到的“意識(shí)形態(tài)的城鄉(xiāng)差別”有望得到“縫合”。

這就是說，農(nóng)民工這一稱謂即將成為一個(gè)歷史名詞，央視春晚也就無需再為這個(gè)群體賦予新的符號(hào)身份。二元戶籍制度的取消，意味著曾經(jīng)的農(nóng)村人和城里人都是多元社會(huì)中平等的個(gè)體，個(gè)體將以所從事的新的職業(yè)以及利益、興趣和價(jià)值觀形成新的社會(huì)群體，成為多元社會(huì)和國(guó)家治理體系中平等的一元。在多元社會(huì)、多元治理體系中，媒體的職責(zé)和功能在于為多元群體、多元治理主體搭建溝通的橋梁，其意識(shí)形態(tài)的工作是團(tuán)結(jié)社會(huì)各階層、各群體的工作，是“制造共識(shí)”的藝術(shù)。春晚正是這一工作和功能的主要承擔(dān)者。

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(責(zé)任編輯張楠)

The Image of the Migrant Workers in the Spring Festival Gala:The Reproduction of Group Identity Under the Conspiracy of the Mass Media and the Power

ZHANG Hua

(Center for Communication and State Governance Research, Fudan University，Shanghai 200433，China)

Migrant worker as a whole is regarded as a group identity. The image of migrant workers on the stage of the CCTV Spring Festival Gala has changed with the official recognition of migrant workers questions and issues.The Spring Festival Gala reproduces the images of migrant workers starting from the construction of the meaning of their identity using the strategy of the transformation and replacement from the implicit meaning of the symbols and thus recuperating and disciplining youth subculture represented by new generation of migrant workers.At the root of this is the inherent mechanism of the cultural hegemony undermining other sectors of discourse using symbolic violence in the production of media texts. However, the discourse of CCTV Spring Festival Gala has encountered in the plight of the reality of social and media changes, and the fundamental cause is the dual census register system.

migrant workers;the Spring Festival Gala;group identity;symbol;youth subculture;recuperation

2015-12-25

張華(1977- )，男，甘肅秦安人，復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)博士，復(fù)旦發(fā)展研究院傳播與國(guó)家治理研究中心博士后，主要從事網(wǎng)絡(luò)社群、網(wǎng)絡(luò)輿情、網(wǎng)絡(luò)治理研究。

G206

A

1674-3571(2016)05-0092-08