新媒體技術(shù)表現(xiàn)下的現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)美學(xué)研究

姜穎道 Joonsung Yoon

（作者單位：Soongsil University）

新媒體技術(shù)表現(xiàn)下的現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)美學(xué)研究

姜穎道 Joonsung Yoon

（作者單位：Soongsil University）

歷史悠久的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是世界戲劇的東方一支，是全人類文化遺產(chǎn)寶庫(kù)中極為珍貴的一部分。然而，隨著時(shí)代的變化與技術(shù)的發(fā)展，以光鮮絢麗的多媒體技術(shù)為手段的西方舞臺(tái)形式慢慢浸染著現(xiàn)代人的思想、觀念與認(rèn)識(shí)。不容否認(rèn)的是在多元文化日漸興起的今天，傳統(tǒng)藝術(shù)日趨被邊緣化。但這也為傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代藝術(shù)中發(fā)展的瓶頸找到了突破口，那就是注重神韻的中國(guó)戲曲與布滿光影效果的多媒體技術(shù)的融合。在傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中保留原有的美學(xué)特征的同時(shí)，又有現(xiàn)代的審美特征的韻味，使之煥發(fā)出嶄新的光彩和神韻。

多媒體技術(shù)、；傳統(tǒng)戲曲、；融合、；美學(xué)

1 中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)特征

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)方法的形成是根據(jù)中國(guó)道家哲學(xué)思想“萬(wàn)變不離其宗”構(gòu)成的。而道家的太極圖是以黑白兩個(gè)魚形紋組成的圓形圖案，俗稱陰陽(yáng)魚。太極圖形展現(xiàn)了一種互相轉(zhuǎn)化，相對(duì)統(tǒng)一的形式美。比如，戲曲里的子午相，這是對(duì)舞臺(tái)上人物造型的一種要求。夜晚的十一點(diǎn)到凌晨一點(diǎn)是子時(shí)，白天的十一點(diǎn)到下午一點(diǎn)是午時(shí)。“子午”就是一個(gè)在白天，一個(gè)在晚上，而又遙相對(duì)稱的意思。子午相就是要求演員在亮相的時(shí)候，面部、眼神、胸部、雙臂、腿腳的擺放位置應(yīng)處于不同的方向，而又能互相映襯，從而達(dá)到平衡。從美學(xué)上說(shuō)就是在參差錯(cuò)落中求平、求順、求美，而忌諱絕對(duì)均衡式的呆板造型。還有戲曲中最重要的十欲望：欲左必先右、欲右必先左、欲上必先下、欲下必先上、欲進(jìn)必先退、欲退必先進(jìn)、欲收必先放、欲放必先收、欲響必先輕、欲輕必先響、欲快必先慢、欲慢必先快、欲直必先彎、欲彎必先直、欲正必先斜、欲斜必先正、欲矮必先高、欲高必先矮、欲浮必先沉、欲沉必先浮。這十欲中，每個(gè)句子中的內(nèi)容是相反的，互相矛盾，即構(gòu)成一雙陰陽(yáng)，形成太極圖。戲曲里的上場(chǎng)和退場(chǎng)形式運(yùn)轉(zhuǎn)太極圖的動(dòng)力，而演員的唱、念、做、打的形態(tài)則構(gòu)成陰陽(yáng)交叉的曲線。中國(guó)戲曲舞臺(tái)的最大特征是演員以唱、念、做、打的程式化方式，表達(dá)演員的內(nèi)在情感和傳達(dá)感情的寫意性和以程式化展現(xiàn)舞臺(tái)空間的虛擬性。

2 傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)和多媒體技術(shù)的融合

多媒體技術(shù)是當(dāng)今社會(huì)備受矚目的藝術(shù)形式，它既是舞臺(tái)技術(shù)的手段，也可以在舞臺(tái)上構(gòu)成虛擬空間，并且以抽象的形式表達(dá)人物內(nèi)在活動(dòng)和思想變化。換句話說(shuō)，多媒體技術(shù)自身可以表達(dá)虛擬性和寫實(shí)性。而中國(guó)戲曲注重以程式性來(lái)表達(dá)舞臺(tái)的虛擬性，這就意味著多媒體技術(shù)和傳統(tǒng)戲曲有著共同性，為二者的融合帶來(lái)可能性。

值得注意的是傳統(tǒng)戲曲的虛擬性和多媒體技術(shù)的虛擬性是截然不同的兩種概念。戲曲藝術(shù)以“形式虛擬”造成審美意境及追求創(chuàng)造豐富的藝術(shù)想象空間；而多媒體技術(shù)的虛擬性是直接創(chuàng)造虛擬空間并傳達(dá)給觀眾，所追求的是縮短虛擬和現(xiàn)實(shí)的距離，以單純的感官愉悅和攝魂的超真實(shí)形象瞬間捕獲大眾的注意力?！靶问教摂M”是中國(guó)戲曲的靈魂，如果由于多媒體技術(shù)的虛擬性的介入而沖淡甚至遮蔽了戲曲虛擬性特質(zhì)所追求的寫意性審美氛圍，最終淪為后現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的“仿真”實(shí)驗(yàn)品。所以多媒體技術(shù)無(wú)論怎么新潮，它作為一種輔助手段，所起到的作用只能是為藝術(shù)服務(wù)，為劇情服務(wù)，為演員服務(wù)。

3 多媒體戲曲舞臺(tái)的美學(xué)特征

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上，由于技術(shù)的限制，背景主要以繪畫或者雕塑來(lái)構(gòu)成，所以演員的表演形式某種程度上受到了現(xiàn)實(shí)空間的約束。然而隨著科技的發(fā)展，這種空間的表達(dá)方式得到了大規(guī)模的擴(kuò)展，使空間轉(zhuǎn)移更加自然生動(dòng)并且打動(dòng)人心。

3.1 多媒體戲曲舞臺(tái)的時(shí)間和空間的穿越

多媒體影像以一種連續(xù)的畫面效果將舞臺(tái)空間、視覺(jué)構(gòu)圖、燈光與聲音一同整合到四維的空間體驗(yàn)中，以此來(lái)表達(dá)演出的節(jié)奏。這種綜合手法的運(yùn)用能夠便捷地改變演員所需的舞臺(tái)環(huán)境,，并通過(guò)大量的圖像信息包圍觀眾，使演員與觀者置于特定的自然或心理環(huán)境中，以此烘托劇情氛圍。例如，2009 年在上海東方藝術(shù)中心首演的多媒體音樂(lè)京劇《白娘子·愛(ài)情四季》，該劇引入影像等視覺(jué)技術(shù)可以擴(kuò)充和延伸舞臺(tái)的空間，起到了豐富舞臺(tái)效果的作用。所謂“愛(ài)情四季”表達(dá)春、夏、秋、冬。其中“春”代表修煉成仙的白娘子來(lái)到人間，以綠色為基調(diào)，展現(xiàn)舞臺(tái)一片春意盎然，凡心已是春心萌動(dòng)；“夏”是白娘子與許仙成婚，以火紅為基調(diào)，歡樂(lè)喜慶的氣氛甚為濃烈，甚至嗩吶和竽箏也搬上了舞場(chǎng)；“秋”是以藍(lán)色為基調(diào)，表達(dá)黃葉滿天、蕭殺氣息、水漫金山，蛇仙水怪與神兵天降激情斗殺；而“冬”則是以白色和黑色為基調(diào)，表示白娘子被鎮(zhèn)雷峰塔，一種世界清冷，人間悲涼的情緒油然而生。四個(gè)季節(jié)，也有四個(gè)不同的故事：斷橋相識(shí)、喜結(jié)良緣、水漫金山、再別斷橋。

在再別斷橋劇目中，白娘子以甩袖掙扎的動(dòng)作想逃脫缽盂，這時(shí)背景環(huán)境以大雪紛飛的冬天為主體內(nèi)容來(lái)表達(dá)白娘子的迫切和無(wú)奈。隨后畫面轉(zhuǎn)至雷峰塔，傳達(dá)白娘子已經(jīng)被封印在雷鋒塔雷峰塔的情節(jié)。這里可以看出利用多媒體技術(shù)的虛擬性烘托白娘子的內(nèi)在情感的虛擬信息。

3.2 多媒體戲曲舞臺(tái)的現(xiàn)實(shí)與虛擬的溝通

現(xiàn)代的多媒體影像實(shí)現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)效果的交替，并在現(xiàn)場(chǎng)感與互動(dòng)性方面不斷推陳出新。3D全息黃梅戲《牛郎織女》就是多媒體舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)和虛擬的經(jīng)典案例。整場(chǎng)劇最大亮點(diǎn)就是傳統(tǒng)戲曲和高科技多媒體技術(shù)的完美融合：現(xiàn)實(shí)中的演員以3D技術(shù)塑造的虛擬人物和場(chǎng)景的互動(dòng)。演員以戲曲唱念做打的程式性結(jié)合3D技術(shù)的虛擬性，擴(kuò)展了戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)力。

劇目前段，西王母登場(chǎng)時(shí)伴隨著干冰制造的煙霧慢慢繚繞整個(gè)舞臺(tái)，融合為云夢(mèng)仙境。；同時(shí)，現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)上空緩緩降落的四根柱子，配合以虛擬影像里天宮畫面幻化出整體的南天門。還有劇目后半，屏幕里的神龍吐出波濤滾滾的天河，結(jié)合現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)上穿著白藍(lán)衣服演員們的動(dòng)作，表達(dá)了牛郎和織女的愛(ài)情無(wú)礙物-——銀河。隨后扮演喜鵲的演員進(jìn)入舞臺(tái)，跟扮演銀河演員們對(duì)舞。

融合3D技術(shù)后的舞臺(tái)，提升了戲曲藝術(shù)的審美品質(zhì)，增強(qiáng)了傳統(tǒng)戲曲無(wú)法實(shí)現(xiàn)的視聽(tīng)感染力，甚至虛擬影像配合真實(shí)舞臺(tái)效果使舞臺(tái)幻化無(wú)限空間，觀眾仿佛進(jìn)入仙境之中并沉浸在故事當(dāng)中。

4 結(jié)語(yǔ)

中國(guó)戲曲積累著悠久的歷史和豐富的文化財(cái)富，而戲曲的生存和發(fā)展因素里最為重要的是觀眾。戲曲藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)一代一代地傳承保護(hù)，但更要注重培養(yǎng)一代一代戲曲觀眾。當(dāng)前，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)方式已經(jīng)滿足不了當(dāng)今社會(huì)年輕人的視覺(jué)和感官要求。因此，傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展必須思想開(kāi)放，在保留內(nèi)在和本質(zhì)東西的基礎(chǔ)上注入新的時(shí)代信息、內(nèi)容和精神才可以保留觀眾，更可以爭(zhēng)取年輕觀眾。

傳統(tǒng)戲曲和多媒體技術(shù)融合，無(wú)疑為戲曲發(fā)展提供了可行之路，但在藝術(shù)和技術(shù)的融合過(guò)程中得要注意，一味追求多媒體技術(shù)會(huì)沖淡甚至遮蔽了戲曲虛擬性特質(zhì)所追求的寫意性審美氛圍，那么多媒體舞臺(tái)戲曲也就喪失了其存在的本體性依據(jù)，最終淪為后現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的“仿真”實(shí)驗(yàn)品。技術(shù)作為輔助手段，應(yīng)該為藝術(shù)服務(wù)，為劇情服務(wù)，為演員表演服務(wù)。

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