后現(xiàn)代下的自我迷失

○田 麗

后現(xiàn)代下的自我迷失

○田 麗

隨著后工業(yè)的發(fā)展，傳統(tǒng)的大規(guī)模機(jī)器生產(chǎn)被電子商業(yè)所取代，致使電子產(chǎn)品的涌現(xiàn)，大眾傳媒的興起。在后工業(yè)時(shí)期，公眾以往的生活、娛樂(lè)方式和思維模式發(fā)生了改變，日漸被大眾傳媒所奴役，失去了自我，進(jìn)入了“景觀社會(huì)”。加之對(duì)存在主義等理論的認(rèn)可，對(duì)認(rèn)識(shí)論與本質(zhì)論的質(zhì)疑，人們喪失了傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀念，在迷茫與絕望中迷失了自我。

后現(xiàn)代 后現(xiàn)代主義 自我迷失 虛無(wú)主義

“認(rèn)識(shí)你自己”是蘇格拉底的至理名言，被刻在希臘德?tīng)栰成駨R上，這足以說(shuō)明古希臘人對(duì)認(rèn)識(shí)自我的重視。“認(rèn)識(shí)你自己”也就是指認(rèn)識(shí)“真正的我”[4]，強(qiáng)調(diào)自身內(nèi)在的修養(yǎng)，通過(guò)學(xué)習(xí)，達(dá)到“善”。通俗地講，就是讓自己擁有正確的道德標(biāo)準(zhǔn)，價(jià)值觀念，正確的信念，以此來(lái)不斷地完善自身?！罢J(rèn)識(shí)你自己”對(duì)于一個(gè)人的成長(zhǎng)和發(fā)展是至關(guān)重要的，“德國(guó)哲學(xué)家卡西爾也指出認(rèn)識(shí)自我已被證明是解決所有關(guān)聯(lián)著人的存在及其意義問(wèn)題的阿基米德點(diǎn)?！盵5]在后現(xiàn)代時(shí)期，人們迷失了自我，喪失了最基本的信仰和道德準(zhǔn)則，迷茫、墮落、頹廢卻成為最常見(jiàn)的生活狀態(tài)。

一、后現(xiàn)代主義概述

“后現(xiàn)代”一詞應(yīng)該包括后現(xiàn)代性、后現(xiàn)代化和后現(xiàn)代主義三層意思。“后現(xiàn)性意味著一個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)變，或者說(shuō)，它意味著具有自己獨(dú)特組織原則的新的社會(huì)整體的出現(xiàn)，意味著與現(xiàn)代性的決裂?！盵1]（P14）再具體一些，后現(xiàn)代性指在一個(gè)階段中的某種體驗(yàn)和心靈狀態(tài)。后現(xiàn)代化指朝著后現(xiàn)代性發(fā)展的過(guò)程和由此產(chǎn)生的結(jié)果。后現(xiàn)代主義則是一個(gè)文化概念，代表著一種思潮、一種文化運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)象。

后現(xiàn)代主義作為一個(gè)相對(duì)復(fù)雜的文化思潮，它既沒(méi)有固定的概念，也沒(méi)有明確的論點(diǎn)與特征。正如杜威·佛克馬在論文《初步探討》中所說(shuō)的“文學(xué)思潮或時(shí)期的概念是一種精神建構(gòu)，幾乎完全脫離經(jīng)驗(yàn)實(shí)體，由于它是這樣一種靈活易變的手段，因而可以適合幾乎任何一種論點(diǎn)?！盵2]（P520）20世紀(jì)50年代哈里·萊文認(rèn)為后現(xiàn)代主義是一股改頭換面的“反智性思潮”，歐文·豪也贊同這一觀點(diǎn)。歐文·豪認(rèn)為，二次世界大戰(zhàn)后的美國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，物質(zhì)豐裕，但社會(huì)秩序混亂。人們喪失了傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)、價(jià)值觀念和宗教信仰，墮落、自我迷失的狀態(tài)隨處可見(jiàn)。因此，這一時(shí)期的作品充滿虛無(wú)主義、反智性思想。60年代中期美國(guó)批評(píng)家萊利斯·費(fèi)德勒與豪、萊文雖持相同的觀點(diǎn)，但卻從積極的一面來(lái)看待這一論點(diǎn)。由此提出后現(xiàn)代主義標(biāo)志著一種與現(xiàn)代主義作家精英意識(shí)的徹底決裂，是一種文學(xué)題材擴(kuò)大的進(jìn)步表現(xiàn)。到了70年代的費(fèi)德曼，他站在存在主義的立場(chǎng)上，即物就是物本身，任何物都是不可言傳的：“談?wù)撨@個(gè)世界是不可能的?！备臃e極、正面的定義后現(xiàn)代主義。他說(shuō)：“在這種新小說(shuō)（后現(xiàn)代主義文學(xué)的一種）的計(jì)劃背后……潛藏著一種真誠(chéng)的努力。對(duì)一種新的真理的尋求。一種試圖恢復(fù)事物、世界以及人類的適當(dāng)位置（一種更為純潔的狀態(tài)）的真正的努力?！盵2]（P48）到了20世紀(jì)80年代，伊哈布·哈桑的后現(xiàn)代主義代表著一種新認(rèn)識(shí)的崛起，他的后現(xiàn)代主義更具包容性。哈桑把后現(xiàn)代主義看作是一種反形式、反創(chuàng)作、無(wú)規(guī)束和唯信仰論的沖擊力量。

后現(xiàn)代主義的論點(diǎn)不一，起始時(shí)間也是莫衷一是。哈桑認(rèn)為以喬伊斯在1939年發(fā)表的《為芬尼根守靈》為標(biāo)志；奧康諾認(rèn)為是50年代，即以英國(guó)“大學(xué)新才子”文學(xué)運(yùn)動(dòng)為標(biāo)志；理查德·沃森和杰姆遜雖然也認(rèn)為是50年代為起始時(shí)間，但他們是以法國(guó)“新小說(shuō)派”的誕生為標(biāo)志的；伽達(dá)默爾、利奧塔、哈貝馬斯都認(rèn)為是60年代。雖然有如上不同的觀點(diǎn)，但大多數(shù)學(xué)者還是傾向于這樣一種觀點(diǎn)：后現(xiàn)代主義起源于20世紀(jì)50年代的美國(guó)，后波及許多歐洲國(guó)家，其鼎盛時(shí)期為70年代和80年代，到了90年代氣勢(shì)大減，逐漸分化、沉寂。

總之，后現(xiàn)代主義在大部分情況下標(biāo)志著那些新的文學(xué)形式的產(chǎn)生，“那些舊范式已無(wú)法容納的東西，或在某些情況下標(biāo)志著那些理論家不能說(shuō)明或懶于說(shuō)明的稀奇事”。[3]（P27）同時(shí)也是一種對(duì)現(xiàn)代主義的反叛，或是對(duì)現(xiàn)代主義的一種極致發(fā)展。

二、自我迷失的根由

后現(xiàn)代是后工業(yè)發(fā)展的必然產(chǎn)物。科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，使人類越發(fā)懷疑自己的能力，例如原子彈爆炸：1945年7月16日，原子彈第一次試驗(yàn)成功，它的威力震懾了整個(gè)世界，在原子彈面前人類顯得異常渺小，“原子彈揭露了人類存在的深深恐懼和總體上的偶然性。”[3]（P6）加之電腦、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，“信息時(shí)代”的到來(lái)，使人類忙碌在浩如煙海的信息中。但信息千變?nèi)f化，致使知識(shí)不斷更新，觀念不斷變化。人們?cè)絹?lái)越認(rèn)識(shí)到，事物并不存在永恒的本質(zhì)，對(duì)事物的認(rèn)識(shí)是隨著科技的進(jìn)步，信息的快速傳播，而發(fā)展變化的，以往對(duì)它的本質(zhì)認(rèn)識(shí)不知在何時(shí)就會(huì)成為謬誤。就這樣對(duì)事物的正確認(rèn)識(shí)受到一次又一次的推翻，混亂的知識(shí)體系和苦悶的精神狀態(tài)促使人們質(zhì)疑以往所認(rèn)同的認(rèn)識(shí)論和本體論。人們深信不疑的理論和知識(shí)體系開(kāi)始土崩瓦解，繼而陷入迷茫、痛苦與絕望。

后工業(yè)的另一新興領(lǐng)域?yàn)榇蟊妭髅?，攝像、電視、電影的出現(xiàn)，改變了人們的生活、娛樂(lè)、欣賞藝術(shù)的方式。藝術(shù)作品可以被無(wú)限的復(fù)制，通過(guò)影像傳播到世界各地，方便了公眾在世界的任何角落進(jìn)行藝術(shù)鑒賞活動(dòng)，至此傳統(tǒng)藝術(shù)作品的“光韻”消失得蕩然無(wú)存。“對(duì)藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻”[6]，而在本雅明看來(lái)，“光韻”是藝術(shù)作品最為根本的審美特征，“光韻”即藝術(shù)作品在它獨(dú)一無(wú)二的問(wèn)世地點(diǎn)，在特有的歷史文化氛圍中，產(chǎn)生的能夠引起人們膜拜、敬畏之情的，無(wú)以復(fù)制的特有品質(zhì)。在視覺(jué)占主導(dǎo)地位的社會(huì)中，人們認(rèn)為“復(fù)制品”比原作更為真實(shí)，悲哀的生活在一個(gè)虛假的世界里。人們失去了辨別真?zhèn)蔚哪芰?，失去了個(gè)性、風(fēng)格，在虛假中被景象所奴役。

后工業(yè)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，在一片繁華景象的背后，卻是社會(huì)的無(wú)秩序，生活的腐化，精神的空虛。金錢成為社會(huì)的最高追求目標(biāo)，高消費(fèi)成為衡量社會(huì)地位的唯一標(biāo)準(zhǔn)，吸食毒品、進(jìn)出娛樂(lè)場(chǎng)成為享樂(lè)的一種方式。在后現(xiàn)代時(shí)期，傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)在消失，傳統(tǒng)的風(fēng)俗禮儀被忽視，傳統(tǒng)的宗教信仰被動(dòng)搖，傳統(tǒng)的價(jià)值觀念被遺忘，墮落、頹廢、迷茫的狀態(tài)卻隨處可見(jiàn)。面對(duì)如此情景，在尼采發(fā)出“上帝已死”的絕望吶喊后，就是“人之死”，即一切以人為中心的話語(yǔ)、哲學(xué)思想、事物的終結(jié)，開(kāi)始進(jìn)入一個(gè)“非人化”的世界，在這個(gè)世界中，人是片段、零散、沒(méi)有中心的。

三、自我迷失的表現(xiàn)

在后現(xiàn)代時(shí)期，受后工業(yè)的影響，自我迷失不僅表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中，也被作家、批評(píng)家敏銳反映到作品中。

（一）現(xiàn)實(shí)生活中的自我迷失

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，大眾傳媒、影像技術(shù)的廣泛應(yīng)用，圖像充斥著我們的眼球，控制著我們的思想，公眾在不知不覺(jué)中被傳媒所奴役。對(duì)這一現(xiàn)象，德波稱為“景觀社會(huì)”。在德波眼中，“景觀不是影像的聚集，而是以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系”。

在景觀社會(huì)中，人們無(wú)法真正認(rèn)識(shí)本真的自我，不會(huì)思考，喪失了價(jià)值判斷的能力。正如弗爾茨和貝斯特對(duì)景觀的定義：“在景觀所造成的廣泛的“娛樂(lè)”的迷惑之下，“大多數(shù)”將偏離自己本真的批判性和創(chuàng)造性，淪為景觀控制的奴隸。”[7]在景觀社會(huì)中，我們只是單方面的接受媒介告訴我們的信息，例如廣告、新聞等。我們無(wú)法與媒介對(duì)話，因此我們喪失了話語(yǔ)權(quán)，只會(huì)被動(dòng)的接受，久而久之，我們懶于或是忘了思考。用德波的話來(lái)說(shuō)就是：“在同一影像中的所有事情都能被無(wú)矛盾地并置。影像的流動(dòng)勢(shì)如破竹，這一流動(dòng)的影像類似于隨意控制這個(gè)可感覺(jué)的世界的單一化內(nèi)涵的他者；他決定影像流動(dòng)的地點(diǎn)和它應(yīng)該如何顯示的節(jié)奏，像不斷的而又任意的奇襲一樣，他不留時(shí)間給反思，并完全獨(dú)立于觀眾可能對(duì)他的理解或思考?！盵7]

（二）文學(xué)文本中的自我迷失

后現(xiàn)代主義的作品反對(duì)元敘述，利奧塔德在《后現(xiàn)代狀況》一書中說(shuō)：“在極端的簡(jiǎn)化過(guò)程中，人們往往將對(duì)元敘述的懷疑視為后現(xiàn)代?！薄肮ＵJ(rèn)為利奧塔德的元敘述系指那些一體化的（資產(chǎn)階級(jí)）社會(huì)證明宗教、歷史、科學(xué)、心理學(xué)，甚至藝術(shù)之正統(tǒng)性的解釋方法?！盵2]（P249）后現(xiàn)代主義反傳統(tǒng)，蔑視一切傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作方法和衡量一部作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)。以往認(rèn)為中心明確，人物性格鮮明，情節(jié)完整、具有邏輯性是一部好作品必須具備的因素，但這都是在后現(xiàn)代主義作品中找不到的，而且也是他們所厭惡的。因此后現(xiàn)代的作品中的人物具有無(wú)中心、心持虛無(wú)主義等特征。例如，在荒誕派戲劇中，人物的語(yǔ)言是荒誕的、性格是荒誕的，沒(méi)有中心，沒(méi)有思想；在新小說(shuō)派的作品創(chuàng)作以反對(duì)塑造人物為主要任務(wù)，認(rèn)為小說(shuō)創(chuàng)作的任務(wù)主要是運(yùn)用“非人格化”的語(yǔ)言來(lái)描述客觀事物；而“黑色幽默”派的作品主要是通過(guò)戲謔、諷刺的語(yǔ)言對(duì)自己絕望的人生進(jìn)行自嘲，人物顯得荒誕、可笑，將人生悲劇加以喜劇化；“垮掉的一代”中的人物將后現(xiàn)代虛無(wú)主義的特征展現(xiàn)得更加明顯。

作為“垮掉的一代”的代表人物，金斯堡有句名言：“世界既然無(wú)法改變，個(gè)人只有借助于吸毒來(lái)改變對(duì)世界的看法?！盵1]（P159）“垮掉的一代”的主要思想特征就是從精神到肉體的全面垮掉。酗酒、吸毒、熱衷于性愛(ài)使得他們的身體“垮掉”；以虛無(wú)主義的目光看待一切，崇高信念的丟失，傳統(tǒng)價(jià)值觀念和道德準(zhǔn)則的喪失，使他們?cè)诰裆蠌氐椎亍翱宓簟?，頹廢、墮落、迷茫、放蕩成為主要的精神狀態(tài)。他們反對(duì)理性文明與科學(xué)技術(shù)，提倡非理性和潛意識(shí)，宣揚(yáng)通過(guò)感官欲望來(lái)把握自我，沉迷于狂歡、享樂(lè)。例如，凱魯亞克的成名作《在路上》，自發(fā)表后便暢銷不衰，此書是一本自傳體小說(shuō)，主要記錄了作者自己的流浪生活，酗酒、吸毒、亂七八糟的關(guān)系是其主要內(nèi)容。金斯堡的長(zhǎng)詩(shī)《嚎叫》：“我看見(jiàn)這一代精英被瘋狂摧殘殆盡，餓著肚子歇斯底里赤裸著身體/黎明中踉蹌地走過(guò)黑人街下尋覓想給自己狠狠地打一針海洛因……吸著毒，伴著蘇醒的恐怖，乙醇，同性戀愛(ài)和跳不完的舞會(huì)?！蓖瑯颖憩F(xiàn)出混亂不堪的生活，自暴自棄的心態(tài)和自我迷失、沒(méi)有精神支撐的絕望。

注釋：

[1]曾艷兵：《西方后現(xiàn)代主義文學(xué)研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2006年版，第8頁(yè)。

[2]王寧等譯，佛克馬、伯頓斯編：《走向后現(xiàn)代主義》，北京：北京大學(xué)出版社，1991年版，第5頁(yè)。

[3]陳剛等譯，斯蒂芬·貝斯特、道格拉斯·科爾納：《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》，南京：南京大學(xué)出版社，2002年版，第5頁(yè)。

[4]明月：《試論蘇格拉底的“認(rèn)識(shí)你自己”》，云南：思茅師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2005年，第3期。

[5]高健龍：《后現(xiàn)代視域下的自我及其悖論》，蘭州：蘭州學(xué)刊，2009年，第2期。

[6]李偉、郭東譯，瓦爾特·本雅明著：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》，重慶：重慶出版社，2006年版，第10頁(yè)。

[7]王昭鳳譯，德波著：《景觀社會(huì)》，南京：南京大學(xué)出版社，2006年版。

[1]楊守森.二十世紀(jì)現(xiàn)代、后現(xiàn)代文藝思潮反思[J].北京：文藝研究，1996，（9）.

（田麗 山東曲阜 曲阜師范大學(xué)文學(xué)院 273165）