朱文婷

(安徽新華學院 文化與新聞傳播學院，安徽 合肥 230088)

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消費社會語境下國產(chǎn)歷史題材電視劇的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向

朱文婷

(安徽新華學院 文化與新聞傳播學院，安徽 合肥 230088)

在歷史題材電視劇發(fā)展至今天展現(xiàn)出來的歷史脈絡(luò)里，消費主義留下極深的痕跡。歷史題材電視劇娛樂化的傾向是電視文本遭遇大眾市場做的第一次選擇，到今天消費社會語境為歷史題材電視劇創(chuàng)作走向多元化鋪墊道路，受眾審美和節(jié)目傳播的方式都在提升，但封閉消費結(jié)構(gòu)里的現(xiàn)代大眾文本消費依然體現(xiàn)無組織、無意識的特征。

消費主義； 歷史題材電視??； 創(chuàng)作轉(zhuǎn)向

歷史題材電視劇是20世紀90年代我國進入文化轉(zhuǎn)型時期出現(xiàn)的大眾文化產(chǎn)物，因大眾喜聞樂見而經(jīng)久不衰。隨著媒介環(huán)境的變化和受眾審美的多元化，歷史題材電視劇的創(chuàng)作也在悄然地發(fā)生變化。消費主義和后現(xiàn)代思潮不斷涌現(xiàn)，歷史題材電視劇從單純的歷史故事演義到娛樂化傾向嚴重，再到熱衷于定位社會意義，在多媒體環(huán)境的影響下，以他者的欲望邏輯生產(chǎn)消費產(chǎn)品。

一、 歷史題材電視劇創(chuàng)作內(nèi)容的轉(zhuǎn)向

從20世紀80年代開始，歷史題材電視劇由于與歷史緊密相關(guān)而蘊含文化內(nèi)涵，又因與當下的影射關(guān)系而富有社會意義定位的功能而逐步活躍于中國電視銀屏。從 20世紀80 年代初的《末代皇帝》《唐明皇》《三國演義》《武則天》等，到世紀之交的《雍正王朝》《康熙王朝》《漢武大帝》，以及以《戲說乾隆》《還珠格格》為代表的戲說歷史劇，再到《三國》《水滸》《紅樓夢》等名著“翻拍”的 收視率居高不下、觀眾反響強烈，再到當下的《甄嬛傳》《瑯琊榜》《羋月傳》等以歷史題材為背景的權(quán)謀影視劇的熱播，歷史題材電視劇走向一個又一個的高潮，成為中國電視劇中的代表性類型。

1．從“歷史劇”到“古裝劇”

20世紀80年代中后期，新歷史主義小說勃然興起為中國歷史題材電視劇的發(fā)展營造出一個新的時代氛圍，并開啟中國歷史題材電視劇發(fā)展的新方向。這一時期，不僅生產(chǎn)出大批優(yōu)秀的歷史正劇，還引發(fā)由《戲說乾隆》開始的“戲說式”歷史影視劇的帷幕。由于“戲說式”歷史題材影視劇的娛樂性特色，使得它在大眾文化傳播媒介——電視里找到扎實的生存基礎(chǔ)。也即是從這一時期開始，“歷史劇”的概念在電視媒體環(huán)境中逐漸被弱化，“古裝劇”成為電視文化里誕生的一個新概念，“避開學術(shù)界定歷史劇與古裝劇的區(qū)別，單從影視產(chǎn)業(yè)約定俗成的使用習慣看，近年來，歷史劇被‘古裝劇’一次替代之后，回避的是史實嚴肅性，強化的是故事娛樂性，放下的是社會責任，挑起的是經(jīng)濟重擔”[1](P40)。在代表著大眾文化的電視媒介環(huán)境里，依據(jù)大眾文化通俗性、廣泛性的特性，我們有必要從廣義上來理解“歷史題材電視劇”的概念，“古裝劇”由于其涵蓋的范圍更廣，娛樂性的元素更多，迅速成為大眾文化的一種流行時尚被觀眾津津樂道。

2．從娛樂至上到社會流行符碼

在2015年，古裝劇依然領(lǐng)跑收視熱點。古裝劇的創(chuàng)作相對自由寬松，內(nèi)容通俗、親民，美學特征獨特，是中國觀眾與創(chuàng)作者特別鐘愛的電視劇類型之一。不同于20世紀90年代流行的“戲說劇”，娛樂至上盛行于所有電視銀屏，滿足著新生市場經(jīng)濟體制下民眾的狂歡熱情。在娛樂至上的狂歡熱情漸漸消退之時，理論界對于娛樂至死的批判，給電視媒介敲響一記警鐘。近幾年古裝劇的創(chuàng)作大多開始以古鑒今，賦予歷史事件和歷史人物以現(xiàn)代的想象與獨特的美學特征，這種基于文本本身的社會意義定位與指涉，成為古裝劇創(chuàng)作的新通路并頗受歡迎。

在學術(shù)界還在對“歷史劇”的概念爭論不休的時候，歷史題材電視劇已經(jīng)開始出現(xiàn)新的內(nèi)容。無論對于概念的爭論出現(xiàn)怎樣的觀點，創(chuàng)作者和評論界都深知歷史劇永遠不能再現(xiàn)真實的歷史，它只是對歷史的轉(zhuǎn)述和言說，創(chuàng)作者的主觀意識反而成為在消費社會語境下電視劇的個性的標簽。這在2015年的熱播劇《瑯琊榜》和《羋月傳》兩部古裝劇上體現(xiàn)得尤為明顯，歷史成為文本本身進行表征的故事背景，電視劇通過創(chuàng)作人員的主觀創(chuàng)作將權(quán)謀與人性、女性自由與獨立等社會流行符碼穿插其中，表達全新的社會意義。

二、 消費社會語境下歷史題材電視劇的創(chuàng)作與傳播

20世紀90年代，隨著市場經(jīng)濟體制的確立，中國電視媒體環(huán)境隨之發(fā)生變化。隨著商業(yè)化運作的逐漸加強，中國電視劇的創(chuàng)作和傳播開始注重消費的邏輯，用受眾普遍關(guān)注的社會符碼來定位影視劇的內(nèi)容與社會意義，以受眾參與到生產(chǎn)的過程中(認同、修正、解構(gòu))生成符合他們自己的價值和道德判斷；用豐盛的故事情節(jié)內(nèi)容和巧妙的敘事技巧滿足觀眾的消費需求，并以他者的欲望邏輯區(qū)別分化，受眾在豐盛的市場中尋找滿足自己消費欲望的文本消費；再在影像文本、觀眾、歷史文本的交織下依托新媒體的互動傳播產(chǎn)生新的消費。

1．電視文本定位與社會意義

歷史題材電視劇的創(chuàng)作由于創(chuàng)作者對歷史的轉(zhuǎn)述無法逃脫主觀性的窠臼，電視文本本身極其容易“產(chǎn)生一個社會意義的定位，它使觀看者占據(jù)這個位置，以便更容易、更順利地理解它”[2](P38)。歷史題材電視劇的主觀性就像俄狄浦斯弒父娶母的詛咒命運一樣，是生而注定、揮之不去的。歷史真實在轉(zhuǎn)化為大眾傳播文本時都要經(jīng)過編碼的過程，電視創(chuàng)作者為考慮敘事文本在解碼時的傳播效果一般會設(shè)置社會普遍認可的符碼，從而引導觀眾對其生產(chǎn)出來的價值、觀念、意義的消費。隨著新歷史主義電視劇的出現(xiàn)，電視文本定位社會意義的現(xiàn)象尤為明顯?！白鳛樾職v史主義電視的創(chuàng)始人，胡玫在創(chuàng)作中率先提出了‘國家主義’的新理念，從而將歷史上對中華民族有過較大貢獻的帝王作為新歷史主義電視劇所歌頌的‘英雄’掃除了思想上的‘障礙’”[3](P49)。類似于“國家主義”、人性、道義等社會意義的定位是近幾年歷史題材電視劇有別于以往嚴肅正劇和“戲說”娛樂劇的主要特征，這也是歷史題材電視劇在大眾傳播環(huán)境中，受娛樂主義傾向的影響進而又經(jīng)歷對娛樂主義反思后，正劇的嚴肅氛圍逐漸讓位于觀眾喜聞樂見的觀念消費，歷史題材電視劇在“戲說”的娛樂氛圍中和“正劇”的嚴肅氣氛下找到一個平衡點，“以史為鑒”為基礎(chǔ)立足大眾市場找尋其社會意義。

2015年熱播的《羋月傳》也是如此，《資治通鑒》中對羋氏的介紹區(qū)區(qū)幾百字，但電視劇通過81集的長篇劇集，將一個庶出公主到王朝太后的成長與戰(zhàn)國群像下的家國精神融合在一起，創(chuàng)作出一部史詩級的古裝劇。在這部電視劇的文本中，強烈的女性主導意識與大一統(tǒng)的家國精神定位著在電視空間的封閉系統(tǒng)里觀看者所消費的社會意義。

2.以他者的欲望邏輯區(qū)別分化

“媚俗的激增，是由工業(yè)備份、平民化導致的，在物品層次上，是由借自一切記錄(過去的、新興的、異國的、民間的、未來主義的)的截然不同的符號和‘現(xiàn)成’符號的不斷無序增加造成的；它在消費社會社會學現(xiàn)實中的基礎(chǔ)，便是‘大眾文化’”[4](P98)。隨著國內(nèi)電視市場的日益豐富，觀眾的審美品位也越來越高，觀眾在對正在傳播的電視文本產(chǎn)生各種評論的同時，心理已經(jīng)萌發(fā)各種無法言說的期待，而這種期待和欲望是糅合許多過去的、現(xiàn)在的和未來的截然不同的符號無序增加造成的。每一個電視文本和意義的消費都在刺激著觀眾產(chǎn)生各種新的消費欲望，這種欲望由于它的無序性而具有無目標和限制的特征。

從文化批判角度看，消費主義文化已深深滲透到歷史題材電視劇的編創(chuàng)與制作之中。電視劇的生產(chǎn)在提供內(nèi)容的同時，也發(fā)明使觀眾接受它的各種方法。通過生產(chǎn)豐盛的故事內(nèi)容和多樣的人物形象，在多重話語中設(shè)計情節(jié)倫理，鋪設(shè)各種時尚元素，將現(xiàn)代元素盤算進人物造型、性格改編、場景設(shè)計中去，通過現(xiàn)代社會符號在歷史題材電視劇中的編碼和滲透來滿足現(xiàn)代消費者各式各樣的欲望邏輯。

消費主義文化通過引領(lǐng)消費時尚、制造消費欲望,把越來越多的人都卷入其中,去追求時尚和產(chǎn)生新的消費欲望。歷史題材電視劇在制造豐盛的場景和經(jīng)過盤算的情節(jié)的同時，還會通過區(qū)別分化各式文化符號，在不同的影視作品中形成新的刺激機制來迎合當下觀眾的消費邏輯。“社會矛盾的解藥，不是平等化，而是區(qū)別分化”[4](P78)。歷史題材電視劇的創(chuàng)作也不是迎合所有口味，而是區(qū)別分化成不同的類型，如嚴肅的正劇、古裝劇、通俗演義劇、戲說劇等，并在這些類型的基礎(chǔ)上分化出各式新的意義和價值定位，對歷史進行當代性的書寫，如《康熙王朝》《雍正王朝》等電視劇中的家國主義和普世的人性觀念，《羋月傳》中的女性主義與家國精神的結(jié)合等。

3.影像文化的交織互動傳播

隨著媒介自身以及媒介與媒介之間互動性的加強，影像文化已經(jīng)突破僅限自身的發(fā)酵影響，開始在觀眾與影像文化之間交織互動發(fā)展。輿論影響由人際傳播向分享朋友圈里的觀點帖所帶來的擴散效應(yīng)轉(zhuǎn)變，2015年《羋月傳》熱播，刷爆朋友圈的除了與劇情內(nèi)容有關(guān)的故事、人物、心靈雞湯，還有更多關(guān)于先秦歷史的還原。觀眾在歷史真實與影像文本之間的差異面前被激發(fā)起更多的閱讀欲望，實現(xiàn)了影像與影像之外文化的共贏。影像文本與歷史文本在互動媒介的促動下，它們之間的微妙互利關(guān)系本身也在生產(chǎn)新文本，它既超越羅蘭·巴特所說的“讀者性文本”，又不同于約翰·菲斯克所發(fā)展的“生產(chǎn)性文本”，它既依賴于讀者的參與和創(chuàng)造形成文本，也不只是依賴文本提供意義，而是在觀眾參與編碼、文本定位解碼的基礎(chǔ)上，在影像文本、觀眾、歷史文本之間，由于互動擴散交織產(chǎn)生新文本和新解讀。

三、 歷史題材電視劇的受眾審美消費

自早期人類社會從自然中攝取元素轉(zhuǎn)換成人文藝術(shù)，到機械復制時代藝術(shù)的批量化生產(chǎn)，再到今天富媒介時代文化的交織發(fā)展，媒介在為受眾帶來巨大的審美空間的同時，受眾腦海和意識中的藝術(shù)形式和文化內(nèi)容也愈加豐富，審美意識越來越高。盡管在現(xiàn)代大眾傳播環(huán)境下，受眾的審美意識快速提升，但基于個體而言，電視收視的封閉環(huán)境卻又導致電視消費的無組織、無意識。

1．審美意識的提升

媒介技術(shù)的發(fā)展使信息傳播從數(shù)量和質(zhì)量上激增，受眾的媒介素養(yǎng)和審美意識也在信息傳播形式和內(nèi)容的激增影響下逐漸提高，并開始多元化?！半S著科學技術(shù)不斷的發(fā)展,電視設(shè)備、電視藝術(shù)不斷的更新,藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合程度、相互間的依賴關(guān)系越來越密切密切,這是因為電視藝術(shù)的發(fā)展是建立在現(xiàn)代高速發(fā)展的科學技術(shù)與人類高度發(fā)展的審美意識基礎(chǔ)上的”[5](P10)。審美意識的發(fā)展是由媒介大眾化導致的，在電視劇傳播層面上，是由來自一切不同類型和內(nèi)容的電視文本所滲透的形式和定位的社會意義在和現(xiàn)有社會符號的無序交織中增加造成的，它的消費帶有很強的“大眾化”特性。

從20世紀80年代歷史題材電視劇《末代皇帝》《楊家將》等對歷史人物故事的單純演義到新歷史主義電視劇《雍正王朝》等將“國家主義”的引入，再到今天歷史題材電視劇中對忠孝仁義、民族道義、家國情懷、女性主義、權(quán)謀爭斗、人生感悟等視角的開放，再配之歷史題材電視劇人物裝飾和場景設(shè)置中融入或引發(fā)的各種流行元素的交織發(fā)展，使得今天的受眾審美進入到一個新的歷史階段。

2.消費無意識

“消費結(jié)構(gòu)既是流動的又是封閉的……可能億萬電視觀眾中的每個人都反對電視廣告，但它依然存在。這是因為消費被編排成一種自我指向的話語，并在這種最小化的交換中帶著滿足和失望趨向枯竭”[4](P68)。消費結(jié)構(gòu)的封閉性是由于消費個體所屬私人領(lǐng)域孤立性導致的，它因為受制于生產(chǎn)和消費而缺少公共領(lǐng)域的批判意識。對于現(xiàn)代大眾傳媒，尤其是電視，觀眾對它所傳播內(nèi)容的接收，實際上是經(jīng)傳媒的私人接受。觀看電視時的觀眾是暫時與現(xiàn)實社會脫離的，觀眾投身于電視所構(gòu)建的虛擬時空中，跟隨著這個虛擬時空直截了當或通過暗示的思維方式來思考。

隨著網(wǎng)絡(luò)新媒體互動功能的出現(xiàn)，消費結(jié)構(gòu)的封閉性開始松動，信息傳播渠道越來越多元化，批判意識逐漸增強。電視觀眾開始有意識地在網(wǎng)絡(luò)上用彈幕的方式對影視進行評論，有針對性地在朋友圈對歷史題材電視劇的失實內(nèi)容進行批判，但無論評論和批判多么趨向理性，電視媒體本身的大眾媒介特性決定市場和觀眾的喜好是其生存發(fā)展的風向標，“市場規(guī)律控制著商品流通和社會勞動領(lǐng)域，如果它滲透到作為公眾的私人所操縱的領(lǐng)域，那么，批判意識就會逐漸轉(zhuǎn)化為消費觀念”[6](P188)。在電視媒介里，公眾的批判意識讓位給大眾消費觀念，批判意識只停留在少數(shù)人身上，尚且無法抗衡大眾的消費狂熱。“‘歷史瞬間’的目擊者是有限的，而人們對‘歷史瞬間’的‘知情權(quán)’是無限的”[7](前言P1)。于是，在有限的私人空間里，合理的交流和理性的批判是缺失的，歷史題材電視劇中能滿足人們窺視欲和奇觀感受的“故事”比歷史史實更能激發(fā)大眾的消費需求，消費者大多處于無意識、無組織狀態(tài)，缺少真正意義上的批判性和否定性。

四、結(jié)語

歷史題材電視劇用流行的社會符碼定位社會意義，在受眾審美意識日趨多元和豐富的今天采取差異化的方式滿足他者的欲望邏輯，在新媒體與傳統(tǒng)媒體、影像文化與影像外文化交織互動下，交互傳播產(chǎn)生影響效果，無疑讓原本喜聞樂見的歷史題材電視劇越來越貼近受眾，甚至走在時尚的前沿讓其他劇種望洋興嘆。但在消費者日益占主導的市場環(huán)境中，即便在審美空間越來越大的今天，電視劇創(chuàng)作尤其是歷史題材電視劇的創(chuàng)作依然在封閉的消費結(jié)構(gòu)里引導著消費的邏輯，受眾有著更多的機會去影響影視的創(chuàng)作。大眾對歷史信息的掌握處于弱勢一方，因此，在消費社會語境下，歷史題材電視劇更易于闡釋社會意義，影響受眾審美轉(zhuǎn)變和價值走向。

[1]李樹榕，海欽，李甜甜.歷史題材電視劇不能在文化資源中擱淺[J].中國電視，2015(11).

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[5]張喜紅.消費主義時代下的歷史題材電視劇研究[D].蘭州：西北師范大學碩士學位論文，2011.

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[7]肖同慶.影像史記[M].廣州：南方日報出版社，2005.

[責任編輯 薄 剛]

2016-05-09

安徽省高校人文社會科學研究重點項目“電視紀錄片創(chuàng)作的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向與文化表征研究”( SK2016A0462)

朱文婷，安徽新華學院文化與新聞傳播學院新聞系講師，研究方向：影視研究、廣告教學研究。

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