熊言鈞

(安徽師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖　241000)

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格哈德·里希特的單色畫實(shí)踐及其歷史關(guān)聯(lián)

熊言鈞

(安徽師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖241000)

在格哈德·里希特形式多樣的繪畫創(chuàng)作中，單色畫具有視覺(jué)表現(xiàn)上的特殊性并與西方現(xiàn)當(dāng)代繪畫史有密切的關(guān)聯(lián)。文章從里希特單色畫創(chuàng)作實(shí)踐的展開過(guò)程與成果的視覺(jué)風(fēng)格分析入手，揭示這類繪畫通過(guò)對(duì)色彩和幻覺(jué)形象的“零度化”處理而獲得的物性特征，并將其與西方現(xiàn)當(dāng)代繪畫史上的單色畫家及其作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和藝術(shù)觀念進(jìn)行比較，論證里希特繪畫中的反形而上學(xué)傾向、物質(zhì)主義的獨(dú)特性與美學(xué)的歷史相關(guān)性。最后，文章就“繪畫終結(jié)論”與單色畫關(guān)系的討論，分析了里希特單色畫創(chuàng)作中所具有的超越現(xiàn)代主義藝術(shù)敘事的開放性。

格哈德·里希特；單色畫；歷史關(guān)聯(lián)；繪畫終結(jié)論

德國(guó)畫家格哈德·里希特的繪畫一直為藝術(shù)批評(píng)家與藝術(shù)史家所高度重視，最近的一系列大型藝術(shù)回顧展又繼續(xù)凸顯了他的歷史地位。里希特一生堅(jiān)持并推進(jìn)繪畫傳統(tǒng)，創(chuàng)作豐厚、風(fēng)格多變，幾乎將自己的畫室變成了一個(gè)視覺(jué)形式的博物館。從早期的類現(xiàn)實(shí)主義作品到其后的波普藝術(shù)階段，再到攝影式繪畫、灰色繪畫、色彩圖標(biāo)繪畫，直至晚期的色彩斑斕的抽象作品，里希特以自己獨(dú)特的方式清理了西方繪畫文化的形而上學(xué)，重新審視了繪畫的物質(zhì)性基礎(chǔ)并刷新了繪畫美學(xué)，也超越了個(gè)人風(fēng)格的傳統(tǒng)格局，以一種明朗的物性化特征重建了繪畫藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)時(shí)空之間的深刻聯(lián)系，再次恢復(fù)了人們對(duì)繪畫的信心。

關(guān)于里希特繪畫的研究，評(píng)論界顯然更熱衷于討論其繪畫與攝影的關(guān)系，特別將他某一時(shí)期的人物(肖像)繪畫與德國(guó)歷史、政治聯(lián)系在一起。這些有所側(cè)重的研究和解讀深化了對(duì)于里希特某類風(fēng)格作品的認(rèn)識(shí)，但也有把里希特帶入到類型化視野中去的危險(xiǎn)，這將割斷他不同時(shí)期繪畫中所隱藏的內(nèi)外線索，也將其復(fù)雜的創(chuàng)作活動(dòng)簡(jiǎn)單化，從而造成對(duì)真實(shí)的繪畫實(shí)踐和思想的遮蔽。目前來(lái)看，人們對(duì)里希特抽象繪畫的研究仍未得到深入展開，而除了美國(guó)藝評(píng)家羅伯特·斯托爾在《里希特四十年繪畫批評(píng)》中有過(guò)精要論述之外，里希特在六十年代末到七十年代中期所創(chuàng)作的(灰色)單色畫，更鮮有人進(jìn)行過(guò)細(xì)致的研究，因此這些創(chuàng)作的重要性還未被充分認(rèn)識(shí)[1]122。從里希特的訪談和筆記中可以看出，單色畫是他極為看重的一類創(chuàng)作，通過(guò)這些創(chuàng)作，里希特與另一些重要畫家形成了超越時(shí)空的深度關(guān)聯(lián)，使他進(jìn)入了一個(gè)包括卡西米爾·馬列維奇、伊夫·克萊因、馬克·羅斯科、羅伯特·萊曼、阿蘭·查爾頓等在內(nèi)的不同時(shí)期畫家的單色畫家族。同時(shí)，里希特的單色畫也以明晰、極簡(jiǎn)的面貌及創(chuàng)作方式的極致性鑄成其個(gè)人藝術(shù)生涯的里程碑，他在此將繪畫歸為零度，重啟并構(gòu)建起后期復(fù)雜、燦爛的色彩空間。本文因此以單色畫為線索，從一個(gè)獨(dú)特的維度探討這位杰出畫家的繪畫美學(xué)實(shí)踐與歷史性成就。

一、走向物性的單色畫

里希特的單色畫實(shí)踐不僅顯示了個(gè)人繪畫風(fēng)格的演進(jìn)，也清楚地表明他所接收的時(shí)代性影響以及由此引發(fā)的對(duì)某種特定繪畫文化的質(zhì)疑和回應(yīng)。通過(guò)對(duì)繪畫幻覺(jué)、內(nèi)容及情緒化的否定和技術(shù)手段上的多樣化操作，里希特賦予繪畫以明朗、多變的“物性化”特征，也同時(shí)將繪畫行為及其藝術(shù)存在帶向了哲學(xué)的“拷問(wèn)”。

里希特在東德時(shí)期(包括在學(xué)生時(shí)期)的藝術(shù)經(jīng)歷已經(jīng)顯示出他不會(huì)是一個(gè)循規(guī)蹈矩的人物，所以，當(dāng)他得知柏林墻另一邊的藝術(shù)世界正發(fā)生著激動(dòng)人心的變革時(shí)，便難以拒絕這種時(shí)代的召喚。里希特于六十年代初進(jìn)入西柏林，再輾轉(zhuǎn)至杜塞爾多夫，西方前衛(wèi)藝術(shù)對(duì)他早期藝術(shù)觀的形成起到至關(guān)重要的作用。雖然他早期的創(chuàng)作依然殘留著東德意識(shí)形態(tài)為上的、實(shí)用的藝術(shù)教育影響，但是已明顯地表現(xiàn)出來(lái)自杜布菲、豐塔納及抽象表現(xiàn)主義畫家的影響，其中有對(duì)畫面的破壞、縫補(bǔ)以及表現(xiàn)性的涂抹。之后，激浪派運(yùn)動(dòng)的興起更是將里希特帶入到西方前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的中心地帶。盡管以里希特的個(gè)性，他可能與所有這些潮流都保持了適度的距離，但不可否認(rèn)他對(duì)這類達(dá)達(dá)主義的、否定性的藝術(shù)活動(dòng)保持了開放的心態(tài)，并接受了其中某些新的觀點(diǎn)。他與西格瑪·波爾克一起舉辦的展覽，可以視為對(duì)美國(guó)波普藝術(shù)及安迪·沃霍爾等人物化的、消費(fèi)的美學(xué)的響應(yīng)。得益于前期的實(shí)踐，里希特后來(lái)轉(zhuǎn)入使他贏得廣泛聲名的攝影繪畫，這些繪畫是對(duì)攝影圖像和繪畫本身的雙重思考。從最初對(duì)快照的任意選擇到之后刻意選取新聞和社會(huì)熱點(diǎn)照片，里希特的這些繪畫，通過(guò)對(duì)形象的模糊化處理及對(duì)畫面表層的物質(zhì)感的強(qiáng)調(diào)，目的并不在于從社會(huì)學(xué)意義上考驗(yàn)人們對(duì)真實(shí)的觀點(diǎn)，而是聚焦于視覺(jué)的實(shí)驗(yàn)，即在不拋棄形象的情況下，嘗試把繪畫的實(shí)體性予以展示。六十年代末，里希特開始了抽象風(fēng)格的創(chuàng)作，然后又過(guò)渡到一個(gè)畫面以灰色為主的單色畫時(shí)期。表面看上去，這種變化是突然的，但是在里希特的畫室中，兩種形式的創(chuàng)作并行不悖，因?yàn)閱紊媽?duì)于繪畫實(shí)體性的呈現(xiàn)與前者對(duì)攝影圖像的繪畫改造并不矛盾，前期的藝術(shù)吸收和實(shí)踐把里希特帶入到繪畫自身的反省當(dāng)中，對(duì)傳統(tǒng)繪畫文化的揚(yáng)棄、對(duì)繪畫內(nèi)容和文學(xué)性的否定、追求現(xiàn)成品和日常趣味以及反審美的繪畫態(tài)度，這些直接導(dǎo)致了他的繪畫步伐與美國(guó)藝術(shù)的趨近。

里希特的單色繪畫時(shí)期延續(xù)了很長(zhǎng)的時(shí)間，不僅作品數(shù)量龐大，而且統(tǒng)一使用了看上去異常單調(diào)的灰色。如果我們對(duì)單色繪畫的范圍不做嚴(yán)格限制的話，里希特這一時(shí)期的創(chuàng)作與攝影繪畫的界限其實(shí)并不明顯。六十年代后期，他的攝影繪畫已經(jīng)出現(xiàn)了抽象化的延伸，比如大量表現(xiàn)窗戶、門、格子與陰影的繪畫，也同樣使用了灰色，這類作品從表現(xiàn)規(guī)整的物象直到一些簡(jiǎn)單的、幾何化的圖形，延續(xù)了攝影繪畫的那種模糊效果，但已越來(lái)越顯示出對(duì)形象的簡(jiǎn)化甚至排斥。而后，灰色繪畫變得更加純粹，不再有具體物象，只有灰色和被覆蓋的畫面，這些畫真正可以被稱為專有名詞意義上的“單色畫”(monochrome painting)，也正是阿瑟·丹托所確認(rèn)的——“不僅僅是單一色彩，而且是色彩均勻的繪畫”[2]181。里希特嘗試了以各種方法處理這些灰色的畫面，既采用了常規(guī)的繪畫工具與“繪畫性”的技巧進(jìn)行涂抹覆蓋，也大量使用非常規(guī)器具，比如使用橡皮滾筒及一些自制工具將顏料滾壓、刮擦在畫布上。從完成的肌理效果來(lái)看，畫面有的光滑、柔和，有的稀薄并突出各種規(guī)則或不規(guī)則的筆痕，也有的布滿大大小小毛刺和顆粒感，顯得或斑駁、粗礪或均勻、精致。從灰色的使用上，這些單色作品其實(shí)并不像乍看去的那樣單調(diào)，里希特嘗試調(diào)配各種傾向的灰色，青色的、偏紫的、土色系的，還有完全沒(méi)有色彩傾向的“死灰”，光澤度與干濕效果也都有很大差別，如果把眾多同類畫作放到一起觀察，可以發(fā)現(xiàn)里希特對(duì)于灰色這一色域進(jìn)行了極大限度的開發(fā)，色調(diào)運(yùn)用豐富、微妙，變化萬(wàn)千。關(guān)于灰色，里希特說(shuō)，“它什么都沒(méi)說(shuō)，既喚不起情感，也沒(méi)有聯(lián)想；它既可見，又不可見，任何其他色彩都沒(méi)有這種能力，使‘無(wú)’可見”[1]145。由此看來(lái)，雖然里希特使用灰色時(shí)保留了、甚至在后期強(qiáng)化了其間的差異，但勿庸置疑，他的一個(gè)關(guān)鍵意圖就是弱化色彩在一幅畫中通常意義上的影響力，使繪畫變得單純而直接，以另一種方式觸及感官。他曾就自己的單色畫解釋說(shuō)：“我的目的并不是在于哪幅繪畫作品比其他繪畫作品更美麗，亦或要不同于其他作品，亦或要像其他作品……我的目的在于要使它們看起來(lái)相同又不是真正的相同，我想使這些特征形象化?！盵3]如果把里希特的有關(guān)談話與作品的繪制過(guò)程及最后效果聯(lián)系起來(lái)，我們能很容易發(fā)現(xiàn)，色彩的減法正是為了突出另一種存在，也就是繪畫的物質(zhì)性存在。色彩上的微弱差別或者相似趨向于零度狀態(tài)，畫面也完全放棄了對(duì)任何形象的再現(xiàn)與描摹。最后，這些繪畫僅在一種純物質(zhì)性的操作中強(qiáng)調(diào)了自身的實(shí)體形象。每幅畫的獨(dú)立性不是因?yàn)轷r明的形象和色彩的差異而構(gòu)成，它們是用相似的色彩和不同的方法畫出的不同面貌。在極端的狀況下，它們?cè)谏屎屠L制手法上幾乎一樣，但是它們?nèi)耘f是不同的個(gè)體存在。當(dāng)然，里希特沒(méi)有刻意地追求畫與畫之間的相似，這終歸不是目的，相似僅作為一種策略，是為了強(qiáng)調(diào)畫與畫之間的物質(zhì)性差異和視覺(jué)的豐富性。

可以說(shuō)，里希特的單色畫體現(xiàn)了明確的物性化特征，它們既非建立在幻覺(jué)再現(xiàn)基礎(chǔ)上的客觀性上，也克服了體現(xiàn)世界觀、自我意識(shí)和情緒的主觀性，而是突出了一種新的客觀性——不再是絕對(duì)理念與自然的具象或抽象表達(dá)，相反，繪畫本身就是構(gòu)成一種自然，而不是站在自然的對(duì)立面。惟此，繪畫活動(dòng)變成一種更加純粹的物質(zhì)生產(chǎn)，成為自然進(jìn)程的一部分，產(chǎn)生出我們稱之為“繪畫”的東西。這種 “唯物主義”的繪畫實(shí)踐帶給繪畫以鮮明的日?；托赂行裕葮?biāo)志了里希特對(duì)西方繪畫文化的個(gè)體突破，也顯示了他與一個(gè) “單色畫”歷史譜系的深刻聯(lián)系。

二、單色畫的歷史關(guān)聯(lián)

里希特的攝影繪畫表現(xiàn)出繪畫與圖像，特別是攝影圖像之間的辯證關(guān)系，而他的單色畫創(chuàng)作則更多地與現(xiàn)代藝術(shù)史密切相關(guān)。單色畫作為“關(guān)于繪畫的繪畫”，它的重要性將里希特的創(chuàng)作深深地嵌入到單色畫歷史的風(fēng)格矩陣當(dāng)中，使我們對(duì)其繪畫實(shí)踐的美學(xué)分析有了更精確的參照系和理論緯度。

攝影繪畫以方法和視覺(jué)上的陌生感和獨(dú)特性為里希特贏來(lái)了廣泛的國(guó)際聲名，而他在繪畫上所取得的藝術(shù)史上的進(jìn)展可以在單色畫這個(gè)標(biāo)本切片上獲得更鮮明的揭示。單色畫對(duì)他來(lái)說(shuō)，不是一個(gè)階段的終結(jié)，倒更像是個(gè)開始，但整個(gè)實(shí)踐過(guò)程又不應(yīng)簡(jiǎn)單地理解為一個(gè)從A到B的過(guò)渡。單色畫有著自身的復(fù)雜性和價(jià)值，也有著未被整理的歷史譜系，我們當(dāng)以此入手，在更廣闊的繪畫時(shí)空里尋找一些顯而易見的聯(lián)系，以確認(rèn)里希特的繪畫在何種程度上區(qū)別于他人，成為繪畫史上一個(gè)值得重視的進(jìn)展。事實(shí)上，繪制單色畫絕非孤立的事件，從1913年馬列維奇展出他的《白底上的黑色方塊》開始，單色畫視覺(jué)上的極致性已經(jīng)初露端倪。幾年后，《白色上的白色》則完全可以視為典型的單色畫了。此后，伊夫·克萊因于1957年在米蘭展示了他首批藍(lán)色單色畫，畫面完全被他自己掌握配方并以“國(guó)際克萊因藍(lán)” (International Klein Blue)命名的寶藍(lán)色顏料覆蓋，單純強(qiáng)烈，神秘迷人。六十年代末，紐約的抽象表現(xiàn)主義畫家羅斯科為休斯頓的一個(gè)教堂創(chuàng)作了一系列深紫色、深栗色等幽暗、晦澀的單色畫作品，它們與教堂的氣氛完美地融合在一起。在他之后，另一位通常被歸類為極簡(jiǎn)主義者的美國(guó)畫家羅伯特·萊曼則幾乎終其一生地創(chuàng)作白色繪畫，他最為代表性的畫作上除了白色一無(wú)所有。與他同時(shí)，畫家布里斯·馬登使用蠟一類的特殊材料創(chuàng)作了大量灰色的、精致的、充滿物質(zhì)感的單色畫或單色聯(lián)畫。在極簡(jiǎn)主義的鼎盛期，一些歐洲藝術(shù)家也以各種方法推出了他們的單色畫作品，倫敦有阿蘭·查爾頓的組裝單色畫和彼得·約瑟夫的單色方塊；在法國(guó)，畫家蘇拉熱逐漸遠(yuǎn)離了突出動(dòng)勢(shì)并充滿抒情性的“非形式主義”，開始將黑色顏料均勻、規(guī)整地厚涂在畫面上，建立了新的單色畫風(fēng)格；瑞士畫家雷米佐格、更遲的德國(guó)畫家根特·弗格和格哈德·梅爾茲都有成批量的單色畫創(chuàng)作。除此之外，里希特英年早逝的朋友布吉林·帕勒莫不僅自己是一位單色畫的積極實(shí)踐者，還幫助里希特與美國(guó)繪畫之間建立了聯(lián)系。

單色畫作品多呈現(xiàn)出統(tǒng)一、相似的外觀，這是明顯的，但是創(chuàng)作這些畫的動(dòng)機(jī)則大有區(qū)別。里希特的單色畫與經(jīng)典的現(xiàn)代主義類似創(chuàng)作之間的確有密切聯(lián)系，只是這種聯(lián)系主要存在于純視覺(jué)方面，而不在于精神層面。里希特藝術(shù)生涯的早期就表露出對(duì)形而上學(xué)和繪畫的敘事內(nèi)容、象征性及文學(xué)性的拒斥，這也可以從他對(duì)同時(shí)代德國(guó)畫家安塞爾姆·基弗爾的負(fù)面評(píng)價(jià)中看出。在與藝術(shù)史家本雅明·H·D·布赫羅等人的訪談中，他特別談到了早期對(duì)豐塔納、福特利埃等人繪畫物質(zhì)性的關(guān)注以及蒙德里安的興趣，卻對(duì)馬列維奇這位單色畫鼻祖反應(yīng)冷淡，乃至于直斥整個(gè)歐洲早期抽象藝術(shù)為“教堂的手藝”，這顯示了他與歐洲沉溺于精神理念的現(xiàn)代主義者的分野。無(wú)論是馬列維奇還是克萊因，支撐他們創(chuàng)作的總有一套背后的玄學(xué)觀念：我們從馬列維奇于1915年12月發(fā)表的至上主義宣言中可以清楚的發(fā)現(xiàn)存在于他的藝術(shù)觀里的主客觀二元論，在這篇宣言中，他聲稱“在創(chuàng)造藝術(shù)中，感覺(jué)至上”，“除感覺(jué)之外，沒(méi)有真實(shí)的東西”[4]，而他的單色畫恰恰將自我、理念與宇宙的關(guān)系清晰地、圖式化地呈現(xiàn)出來(lái)；而克萊因的東方經(jīng)歷與新現(xiàn)實(shí)主義背景則提示了他的藝術(shù)與禪宗及其他神秘主義者如杜尚的聯(lián)系，他的單色畫是需要沉思默想的繪畫，而他的空無(wú)觀念所包含的燃燒的激情和意念與里希特的趣味大相徑庭。里希特自始至終致力于“觀看的繪畫”，他欣賞克萊因，也喜歡紐曼和羅斯科，認(rèn)同他們?cè)谧约簳r(shí)代中的重要性，但不等于說(shuō)他認(rèn)同他們的藝術(shù)觀，而是更多的被他們開拓繪畫的勇氣及繪畫的視覺(jué)極致性所吸引。里希特在創(chuàng)作中不愿意有一個(gè)先在的主題，他眼中的繪畫創(chuàng)作如同“自然界”一樣，盲目，絕望，盡其所能。他對(duì)于人類理性、理想主義和崇高有著自己的判斷，努力在創(chuàng)作中不墜入神學(xué)表達(dá)的陷阱，也不喜歡繪畫從屬于任何智力的或者觀念的游戲。他直接否定了人們把他的繪畫歸類為“觀念繪畫”的看法，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，繪畫就是繪畫，不負(fù)責(zé)傳達(dá)觀念，就像知識(shí)分子所做的那樣。所以，盡管里希特對(duì)杜尚評(píng)價(jià)很高，卻仍然宣稱，“杜桑的有些東西不適合我……都是些神秘的制作”[1]97。

里希特開始創(chuàng)作單色畫時(shí)，極簡(jiǎn)主義在美國(guó)已大行其道。與歐洲的單色畫先驅(qū)者不同，美國(guó)極簡(jiǎn)主義者對(duì)張揚(yáng)的主觀精神性的清除，使里希特頗感親近，他毫不諱言自己接受過(guò)極簡(jiǎn)主義的影響。里希特不止一次地表示出對(duì)萊曼作品的傾心，這自然是因?yàn)槿R曼有相近的對(duì)繪畫的物質(zhì)性的理解，他們的一部分單色畫除了顏色上的“灰”與“白”的差異，在表層物感和肌理的處理上確實(shí)有很大的相似性。有一點(diǎn)可以確定，里希特至少在某個(gè)時(shí)候、某些作品中與極簡(jiǎn)主義者的追求取得了一致性。但是，和萊曼這樣極端節(jié)制的、習(xí)慣于陣地戰(zhàn)的畫家終究不同，里希特和極簡(jiǎn)主義最核心的美學(xué)觀的交會(huì)是短暫的。無(wú)論如何，像最為專一的極簡(jiǎn)主義者如唐納德·賈德的作品中表現(xiàn)出那種雖然物質(zhì)化、卻猶如數(shù)學(xué)般精確的冷漠的視覺(jué)風(fēng)格，還有其中所強(qiáng)調(diào)的單元重復(fù)與整體同構(gòu)性，這顯然都不是里希特變動(dòng)不居的藝術(shù)性格所能接受的，也與他對(duì)繪畫物性化追求的感性、多元和開放性不可協(xié)調(diào)。二十世紀(jì)七十年代后，除了東亞受到現(xiàn)代主義影響的單色畫家外，大多數(shù)的單色畫家都有“后極簡(jiǎn)主義”的特征，也就是說(shuō)，他們的創(chuàng)作雖然在表面上延續(xù)著極簡(jiǎn)的、幾何化的外觀，但與格林伯格眼中的純繪畫及形式主義要求已相差甚遠(yuǎn)。比如英國(guó)單色畫家阿蘭·查爾頓對(duì)作品采用嚴(yán)格數(shù)據(jù)控制的“標(biāo)準(zhǔn)化”處理方式，包括繪畫的制作尺寸、涂繪、包裝和運(yùn)輸要求、展覽的懸掛高度與間隔、作品宣傳圖錄的印制等等，一切都依公式進(jìn)行。這樣，他的單色畫創(chuàng)作過(guò)程直接將自身形象與當(dāng)代社會(huì)規(guī)則以及復(fù)制景觀重疊，表現(xiàn)出對(duì)日常世界的美學(xué)觀照和介入態(tài)度。其他畫家的單色畫作品也多已完成對(duì)現(xiàn)代主義和抽象理念的祛魅，返回現(xiàn)實(shí)、生活和繪畫的感性層面。在這個(gè)方向上，可以包括前面提到的蘇拉熱，他對(duì)厚涂黑色顏料的物質(zhì)感及繪畫表面與光之關(guān)系的強(qiáng)調(diào)和里希特也有相近的地方，不過(guò)蘇拉熱的單色畫更顯現(xiàn)出法國(guó)傳統(tǒng)的優(yōu)雅、享樂(lè)主義和音樂(lè)性，不像里希特的灰色畫面給人帶來(lái)空洞和虛無(wú)感。比較而言，里希特的單色畫創(chuàng)作在通向未知的途中更為決絕，總是行動(dòng)先于思考，“存在先于本質(zhì)”[5]，正像他自己所言，“我的畫比我聰明”，這些灰色的畫作把里希特帶向繪畫創(chuàng)作的絕境，也為他打開了希望的出口。

我們把里希特的單色畫創(chuàng)作納入到西方現(xiàn)當(dāng)代繪畫脈絡(luò)里縱橫考察，由此清楚地看出，單色畫既是里希特延續(xù)一生的個(gè)人藝術(shù)實(shí)踐，也因這類創(chuàng)作的特殊性而與“外部”形成了復(fù)雜的美學(xué)關(guān)聯(lián)。這種存在于歷史情境中的關(guān)聯(lián)性，一方面可以準(zhǔn)確描畫出里希特在二十世紀(jì)西方繪畫中所處的位置，另一方面又可以建立起一個(gè)比較的視野，以便確證里希特的繪畫實(shí)踐如何趟過(guò)了現(xiàn)代主義藝術(shù)敘事的泥河，進(jìn)入當(dāng)代繪畫的新時(shí)空。

三、超越現(xiàn)代敘事的繪畫

視覺(jué)因素極端簡(jiǎn)化的單色畫的出現(xiàn)，一度給西方藝術(shù)界帶來(lái)了一種繪畫已然沒(méi)落的氛圍，助長(zhǎng)了渲染“藝術(shù)(繪畫)終結(jié)論”的歷史想象。里希特的繪畫突破了跨越世紀(jì)的現(xiàn)代主義藝術(shù)敘事，而他的單色畫實(shí)踐因其歷史上的關(guān)聯(lián)性和美學(xué)上的差異性，更成為觀察當(dāng)代繪畫轉(zhuǎn)型的一個(gè)完美標(biāo)本。

按照格林伯格關(guān)于藝術(shù)必須實(shí)現(xiàn)形式純粹性的邏輯，各門類藝術(shù)都要完全地忠于自身媒介的本質(zhì)特征，那么繪畫到極簡(jiǎn)主義那里就應(yīng)該終結(jié)，因?yàn)樽鳛槎S平面上的物質(zhì)呈現(xiàn)已到了極致。但是藝術(shù)史并不能捻成一條單一的線索，也不會(huì)忠實(shí)于進(jìn)步論的宏大敘事。所以，當(dāng)格拉斯·克里姆普等人面對(duì)如萊曼的單色畫作品，聲稱“繪畫內(nèi)部已經(jīng)耗盡”后，繪畫的終結(jié)沒(méi)有如約到來(lái)，到來(lái)的反倒是一種關(guān)于藝術(shù)史敘事的終結(jié)。阿瑟·丹托在談到“藝術(shù)的終結(jié)”與單色畫的關(guān)系時(shí)，認(rèn)為正是 “整個(gè)領(lǐng)域的突出的藝術(shù)活動(dòng)的選擇性”導(dǎo)致“格林伯格式敘事已經(jīng)終結(jié)，表明藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入可稱之為的后敘事階段”，以此而論，“一個(gè)人是否把萊曼的作品看做現(xiàn)代主義敘事的最后階段，或者把它看成是一種開始在后敘事時(shí)代形成的繪畫形式”，則萊曼的作品具有完全不同的意義。而在《單色畫歷史博物館》一文中，丹托寫道，“自己關(guān)于藝術(shù)的終結(jié)的聲明必須堅(jiān)決地與有關(guān)繪畫死亡的聲明區(qū)分開來(lái)，確實(shí)，藝術(shù)終結(jié)之后的繪畫極其重要，但是無(wú)論怎樣，我都不喜歡宣布在單色畫基礎(chǔ)上的繪畫的死亡……除非我自己支持現(xiàn)代主義敘事”。為此，在充分考慮個(gè)體差異的基礎(chǔ)上，他設(shè)想了一個(gè)單色畫歷史的“風(fēng)格矩陣”，以這個(gè)模式來(lái)論證單色畫始終存在于其他作品的背景中，“只有通過(guò)歷史化才能產(chǎn)生它們的美學(xué)差異”，如此才能解釋所有看上去相似的單色畫的真實(shí)產(chǎn)生機(jī)制，并且反映出譜系上的親疏關(guān)系。[2]186在這樣一種突破單一歷史敘事的視野里，藝術(shù)的選擇菜單已經(jīng)開放，多元主義不可避免地到來(lái)了——繪畫不再遵守禁令并純潔自身，而是開始擁抱一切可能性。所以，即使如羅伯特·萊曼的白色繪畫也不能證明繪畫已經(jīng)無(wú)路可走，因?yàn)樗坏淮碲呄蛩囆g(shù)純粹性的進(jìn)步論的發(fā)展，反而體現(xiàn)了個(gè)性的封閉，充滿了自足性。而與萊曼相比，里希特更是一個(gè)典型的背離藝術(shù)純粹性的畫家。在現(xiàn)代主義敘事的高潮也是其最后時(shí)段之時(shí)，里希特的單色畫創(chuàng)作也同樣籠罩在這一敘事的陰霾之下，至少在表面上也顯現(xiàn)出西方文藝界在二十世紀(jì)六、七十年代之交所彌漫的那種歷史性的“虛無(wú)”。在里斯特的創(chuàng)作中，繪畫的終結(jié)論者當(dāng)然可以找到某種“死亡”信號(hào)，不過(guò)這只能出于一個(gè)理論上搜集證據(jù)的需要，而沒(méi)有觸及里希特藝術(shù)的特質(zhì)。因?yàn)槔锵Ｌ卦谂c藝術(shù)潮流若即若離的關(guān)系中保留了自由、開闊的創(chuàng)作空間，他面對(duì)的只是自己的問(wèn)題，這恰恰是繪畫新希望的出口。里希特關(guān)注過(guò)格林伯格視野中的畫家，在一定程度上也接受了他們的影響，但他比這些美國(guó)畫家更加難以自覺(jué)規(guī)范于一個(gè)明確、單一的創(chuàng)作目標(biāo)——他的出現(xiàn)總是讓藝術(shù)評(píng)論疲于應(yīng)付，也讓藝術(shù)界的歷史決定論者捉襟見肘。如前所論，里希特否定了繪畫文化中的形而上學(xué)，也拒絕和極簡(jiǎn)主義者一起走一條冰冷、僵化的概念主義道路，他的單色畫實(shí)踐把行動(dòng)置于觀念之上，努力在一個(gè)“零度化”的平面上重塑繪畫的物質(zhì)性存在，開發(fā)被平庸的視覺(jué)和說(shuō)教的理論所遮蔽的感性潛力。里希特憑借這些創(chuàng)作，順利打通了他個(gè)人藝術(shù)實(shí)踐中具象/抽象之間的“隔墻”，進(jìn)入了一個(gè)更加自由和富于包容性的繪畫空間，這使他明顯地超越了同時(shí)代大多數(shù)畫家——或固守形式、或囿于觀念的創(chuàng)作——實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)敘事所描述和不斷強(qiáng)化的現(xiàn)實(shí)困境的突圍。里希特的這種超前性，在美國(guó)只有菲利普·古斯頓可以與他相提并論，因此，與后者一樣，他也成為當(dāng)代繪畫“后現(xiàn)代”轉(zhuǎn)向時(shí)期的關(guān)鍵人物，并隨著繪畫在二十世紀(jì)七、八十年代的“復(fù)興”而聲譽(yù)日隆。

可以說(shuō)，正是由于里希特等人堅(jiān)定的、開創(chuàng)性的實(shí)踐，才改變了后來(lái)的批評(píng)界和藝術(shù)史學(xué)者的現(xiàn)實(shí)和理論視野，給予他們重新思考當(dāng)代繪畫乃至藝術(shù)真實(shí)處境的啟示。在這種背景下，新的理論擺脫了長(zhǎng)期以來(lái)進(jìn)步的意識(shí)形態(tài)的糾纏，重估整個(gè)二十世紀(jì)乃至此前所有的藝術(shù)歷史中發(fā)生的一切。就單色畫而言，曾經(jīng)被描述和定位的那些單色畫家得以掙脫現(xiàn)代主義敘事的歷史鏈條，開始獲得開放性的評(píng)價(jià)：他們的創(chuàng)作盡管在事實(shí)上形成了一幅歷史譜系圖，但是從個(gè)體創(chuàng)作軌跡和迥異的思路來(lái)看，卻需要新的藝術(shù)史筆法對(duì)他們進(jìn)行獨(dú)立的描述。里希特后來(lái)放棄了大規(guī)模的單色畫創(chuàng)作，然而在有些時(shí)候，他又利用一些灰色玻璃等“現(xiàn)成品”材料來(lái)延續(xù)他在這方面興趣，這都是極其自然的，也再次證實(shí)單色畫的實(shí)踐無(wú)論在動(dòng)機(jī)的促發(fā)、過(guò)程的展開還是在意義的闡釋上，都是變動(dòng)和開放的，難以作為一個(gè)整體為某種敘事或結(jié)論提供證據(jù)。里希特一貫的“對(duì)理論的拋棄和他對(duì)作品意義的飄忽不定的感覺(jué)”，使他的作品始終處于“一種不確定的狀態(tài)中”[6]，在他的單色畫及之后的繪畫中所體現(xiàn)出來(lái)的自由，揭示了現(xiàn)代敘事終結(jié)之后的“無(wú)不可為”的真實(shí)狀態(tài)：一種關(guān)于繪畫朝向正確目標(biāo)發(fā)展的邏輯被瓦解了，繪畫拋棄了建造巴別塔的無(wú)望努力，回歸到無(wú)序的叢林和真實(shí)生活當(dāng)中。在創(chuàng)作單色畫的后期，里希特在持續(xù)實(shí)驗(yàn)繪畫物質(zhì)表面的多樣性的同時(shí)，開始主動(dòng)容納并處理灰色的各種變化。到七十年代末，他直接轉(zhuǎn)向了更繁復(fù)、多變的繪畫風(fēng)格，富于沖擊力的鮮艷色彩和強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)、筆觸的出現(xiàn)像是對(duì)前期的反撥，其一貫的超越“形式主義”的物質(zhì)性表達(dá)仍在延續(xù)，但更強(qiáng)化了感官體驗(yàn)及其豐富性。及至八十年代，里希特繪制了引起廣泛爭(zhēng)議的以巴德爾·邁因霍夫團(tuán)伙(紅色旅)被屠殺為題材的《1977年10月18日》系列組畫，以自己開創(chuàng)的攝影風(fēng)格的繪畫對(duì)現(xiàn)實(shí)政治作出了有力回應(yīng)。實(shí)際上，目前已年逾八旬的里希特仍舊顯示出活躍的創(chuàng)作狀態(tài)，最新的創(chuàng)作甚至涉及了數(shù)碼繪畫的領(lǐng)域。

概而觀之，格哈德·里希特的單色畫創(chuàng)作在其個(gè)人藝術(shù)實(shí)踐史上形成了一個(gè)濃縮的視覺(jué)與意義交匯點(diǎn)，對(duì)于這個(gè)交匯點(diǎn)的分析使我們擁有了新的維度，以解讀里希特繪畫在創(chuàng)作歷程中存在的機(jī)緣和必然，重新評(píng)價(jià)其繪畫作品的美學(xué)價(jià)值；也因其與單色畫復(fù)雜的歷史關(guān)聯(lián)性銜接了現(xiàn)代與當(dāng)代、美國(guó)與歐洲的繪畫，從而構(gòu)成一枚透鏡，使我們得以管窺西方繪畫和藝術(shù)史在二十世紀(jì)后半葉所發(fā)生的歷史性變化。

[1]朱其.形象的模糊——里希特藝術(shù)筆記和訪談[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2007.

[2]阿瑟·丹托.藝術(shù)的終結(jié)之后[M].王春辰,譯.南京：江蘇教育出版社，2007.

[3]布萊頓·泰勒.當(dāng)代藝術(shù)[M].王升才,譯. 南京：江蘇美術(shù)出版社，2007:71.

[4]愛德華·路?！な访芩?二十世紀(jì)視覺(jué)藝術(shù)[M]. 彭萍,譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007:103.

[5]讓-保羅·薩特.存在先于本質(zhì)[M].上海：上海譯文出版社，1988:5.

[6]喬納森·費(fèi)恩伯格.一九四零年以來(lái)的藝術(shù)[M]. 王春辰、丁亞雷,譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006:481.

(責(zé)任編輯劉翠)

Gerhard Richter's Practice of Monochrome Painting and Its Historical Connection

XIONG Yan-jun

(School of Fine Arts, Anhui Normal University, Wuhu 241000, China)

In a variety of painting creation by Gerhard Richter, the monochrome painting has a special nature of visual performance and a close relationship with the western modern painting history. In view of Richter's practice of monochrome painting creation and the visual style of the paintings, this paper reveals the physical properties of the paintings generated by the “zero” processing of the color and illusive image, and compares them with the monochromatic painters and the creative motivation and artistic concept of their works in western modern and contemporary painting history, so as to demonstrate the anti-metaphysics trend, uniqueness of materialism and historical dependence in Richter's paintings. Finally, the paper discusses the relationship between the “theory of the end of painting” and monochrome painting, and analyzes the openness of Richter's monochromatic painting creation.

Gerhard Richter; monochrome painting; historical connection; theory of the end of painting

2015-10-26

熊言鈞(1976-)，男，安徽六安人，講師。

J204

A

1008-3634(2016)03-0073-06