陽海洪，鄧 娟

(湖南工業(yè)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 株洲 412008)

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論《陽光燦爛的日子》中的反成長敘事

陽海洪，鄧 娟

(湖南工業(yè)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 株洲 412008)

反成長敘事雖然也借用了青春成長的敘事方式，遵循了相似的結(jié)構(gòu)模式，卻又呈現(xiàn)出截然相反的情節(jié)走向。即故事主人公未能按照社會理性預(yù)設(shè)的道路成長，而是對成長的徹底否定?！蛾柟鉅N爛的日子》堪稱中國青春類型電影中反成長敘事經(jīng)典作品，它以“文革”為背景，社會權(quán)威、家庭權(quán)威與教育權(quán)威的缺失，形成了以主角被拋棄、對成長的懷疑和對現(xiàn)實的迷茫為內(nèi)涵的反成長敘事，象征著在市場經(jīng)濟語境下，意識形態(tài)整合功能減弱造成了當代中國人的價值迷茫。

《陽光燦爛的日子》；反成長敘事；權(quán)威缺失

在電影敘事中，青春成長是反映時代和社會真實的主題之一，歷來受人們的關(guān)注和重視。成長敘事是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，起源于啟蒙運動時期，一般以年輕的人為主人公，以展現(xiàn)人物的成長經(jīng)歷和主體意識的生成。蘇珊娜·霍伊將成長敘事定義為主人公在人生旅途中歷經(jīng)磨難和不幸，但“往往會認識不同種類的引領(lǐng)人和建議者，最后經(jīng)過對自己多方面的調(diào)解和完善，終于適應(yīng)了特定時代背景與社會環(huán)境的要求，找到了自己的定位?！盵1]這種主體意識成長，是與現(xiàn)代歐洲民族國家建構(gòu)同時進行的。歐洲啟蒙理性運動，顛覆了中世紀“君權(quán)神授”的合法性基礎(chǔ)，主張?zhí)熨x人權(quán)，公民的自由權(quán)、生命權(quán)、財產(chǎn)權(quán)是不可減損的個體權(quán)利，并在民主、平等原則上重建國家與公民之間的關(guān)系?，F(xiàn)代國家呼喚具有理性意識的公民的出場，呼喚形塑現(xiàn)代主體意識的文學(xué)出場，正是在民族國家建構(gòu)過程中，成長敘事成為現(xiàn)代文學(xué)的重要形態(tài)之一。

中華人民共和國的成立，迫切期待文藝能夠完成現(xiàn)代國家意識的建構(gòu)。正是在這樣的語境下，中國當代電影征用了成長敘事模式，表現(xiàn)一代青年如何在黨的引領(lǐng)下完成自己的青春成長，最后皈依革命的過程。在這種皈依型成長敘事中，洋溢著浪漫激情和理想色彩，期待著青年投身于革命運動之中。作為個體的青春敘事融于無產(chǎn)階級先鋒戰(zhàn)士的宏大敘事之中，個人成長被“民族國家”話語所取代，集體主義的高揚壓抑了個體的主體性。文革之后，站在文革廢墟上，伴隨著政治上的撥亂反正，在思想解放運動的影響下，知識分子開始以冷靜的眼光重新審視歷史，以現(xiàn)代性眼光重新挖掘“人”的價值，力圖掘進歷史深處，還原“文革”的荒謬本質(zhì)，揭示民族災(zāi)難的根由。這種成長敘事的主體生成想象深受西方啟蒙理性的影響，幫助新時期電影完成了它的一次重要跨躍——由側(cè)重于表現(xiàn)時代精神到注重于張揚人的主體，由展示歷史沿革到致力于對人的心靈世界的探尋。反思型成長敘事開闊了電影的視野，使新時期電影具有了更豐厚的容量與更深刻的蘊含。

隨著市場經(jīng)濟改革的深入，物質(zhì)話語成為社會的主導(dǎo)話語。與這種市場經(jīng)濟時代的物質(zhì)話語相適應(yīng)，世俗型成長敘事開始成為電影的重要形態(tài)，在這種敘事形態(tài)中，主體的生成想象深受世俗生活和后現(xiàn)代性觀念的影響，日常生活的既定秩序?qū)Τ砷L的磨蝕成為電影關(guān)注的基本主題，個體成長展現(xiàn)為反崇高、反理想，而逐漸適應(yīng)世俗生活的過程。姜文導(dǎo)演的電影《陽光燦爛的日子》(簡稱《陽光》)拍攝于1993年，正是中國市場經(jīng)濟蓬勃發(fā)展的年代。作為一部市場經(jīng)濟時代以反映文革時期生活在部隊大院的馬小軍及伙伴們的成長故事為主題的電影，呈現(xiàn)出世俗型成長敘事相同的反崇高、反理想的共同特征，但又與世俗型成長敘事不同，電影截取了幾個不同的成長片段來展現(xiàn)青少年的成長問題：對愛情的渴望、對性的幻想、對暴力的興奮和對友誼的盲目等，以一種極端的方式向我們展示了青澀的青春和青春背后成長的疼痛。但在反崇高的同時，《陽光》并沒有遵循物質(zhì)主義的生存法則，并沒有向世俗生活認同，而是以雙線敘事的方式，對青春成長的歷程進行嘲諷和解構(gòu)，在拒絕主流話語的同時也充滿了成長的焦慮和迷茫，散發(fā)出獨特的藝術(shù)魅力，為中國電影提供了一種新型的成長敘事形態(tài)：迷茫型成長敘事，或者說反成長的敘事類型。

一 權(quán)威缺失與反成長敘事的形成

青少年的年齡與地位，在社會中是處于弱勢的群體，其成長歷程是由社會建構(gòu)出來的?！跋鄬碚f，青少年是社會中的弱勢群體，在他們進入主流社會之前，他們是受社會主導(dǎo)文化塑造的對象。青少年社會化的進程，就是通過文化建構(gòu)自我的過程。”[2]而在電影《陽光》中，幫助馬小軍等青年實現(xiàn)其成長的權(quán)威是缺席的，而正是這種缺席，導(dǎo)致了反成長敘事的形成。

1.社會權(quán)威的缺失。少年的成長首先需要社會為他們提供一個教育者和訓(xùn)導(dǎo)者，確立他們成長中不可或缺的“權(quán)威”，這個“權(quán)威”其實代表了成年人所承載的社會意志，對成長中的少年來說，他應(yīng)該是少年成長中的指導(dǎo)者。而權(quán)威確立包含的一部分魅力來源則是少年對長大成人的渴望。如此，這個“權(quán)威”才能對他們的成長起到規(guī)范和正面塑形的引導(dǎo)作用，使他們步入成年人的社會秩序。在影片所描述的這批孩子們的成長期，首先遭遇了一個特殊的歷史環(huán)境，一個社會秩序全面混亂的非常時期，對這批正在成長的少年而言，意味著他們所處的是一個缺乏權(quán)威的成長環(huán)境。在他們的生活中，外在的社會權(quán)威已被基本消除。影片一開始，一列列卡車載走了成年人和青年人，比這批孩子們年長的、在社會秩序中能夠擔當起訓(xùn)導(dǎo)教育作用的大人們都走了，留下的城市是他們的可以野蠻生長的自由世界。在影片開頭的畫面中，有一個處在半空中的高大偉岸的領(lǐng)袖塑像，正如這幅畫面的鏡頭語言所暗示的，對馬小軍他們來說，這是抽象的權(quán)威，并沒對他們的成長產(chǎn)生現(xiàn)實的訓(xùn)導(dǎo)作用。70年代中期，空曠的北京城成為這一群放蕩不羈的孩子們青春夢幻和激情釋放的發(fā)源地。正如姜文所言：“有人說，《陽光燦爛的日子》是在批判地表現(xiàn)‘文革’，其實根本就不是那么一回事?！母铩瘜?、民族是一場浩劫這沒錯，可是對于當時我們那些半大的孩子來說，就是一段自由自在的沒有束縛的陽光燦爛的日子。我就是要把那段生活真實地表現(xiàn)出來?！盵3]誠然，“姜文們”的青春夢幻，不能被簡單地理解為對歷史真實的“歪曲”與“誤讀”。[4]事實上，無保留地認同這部影片的多為馬小軍或曰王朔的同代人，他們在其中找到了自己始終被權(quán)威敘事所遮沒的歲月與記憶之痕。[5]

2.家庭權(quán)威的缺失。在電影《陽光》中，馬小軍的青春敘事是以文革為背景，馬小軍的父輩們?nèi)紵锩で椋几案锩枰牡胤?。馬小軍們脫離了父輩的束縛，開始了自己暢快淋漓的青春進行曲。也正是在這樣的歡歌笑語中，主人公的故事開始了。

處于青春期成長中的孩子最為強烈地渴望著自由、長大和成熟，但在電影《陽光》中，馬小軍的成人感及由此而來的獨立意識并不是父母訓(xùn)導(dǎo)下形成的，而是與之相反，是在父母缺席，父母權(quán)威消解的情況下出場的。在馬小軍父親離開北京，去當貴州參加三支兩軍工作后，成為馬小軍青春成長過程中的缺席者，難以發(fā)揮正常的父權(quán)作用。而在家的馬小軍母親，會歇斯底里地哭罵馬小軍，并說自己是有文化有教育的人，說這話時，反而把給她擦臉的毛巾扔在地上，語言與行動反差構(gòu)成了她對自己的嘲諷，她所體現(xiàn)的“文化”和“教養(yǎng)”反而成了孩子嘲諷的對象，需要孩子的拯救與幫助。如此，父母作為家庭教育的重要權(quán)威，在馬小軍的成長過程中是嚴重缺失的。在權(quán)威的教育者和成長的訓(xùn)導(dǎo)者基本被消解被削弱的背景中，這種嬉皮式嘲諷從根本上揭示了現(xiàn)存的成年世界的虛弱和庸俗。嘲諷成人世界又進一步意味著權(quán)威的消解或削弱，從而完整地構(gòu)建了影片中馬小軍們的成長背景：沒有權(quán)威的時代。

3.教育權(quán)威的缺失。教育者是國家意志的貫徹者和文化的傳承者，在孩子成長過程中扮演著極其重要的角色。馮小剛飾演的老師本來是最有資格擔當起訓(xùn)導(dǎo)責任的權(quán)威，但他卻在課堂上受盡了馬小軍和伙伴們的捉弄和威脅，盡管他聲嘶力竭地試圖追查孩子們的詭計，維護自己的尊嚴，可事實上威嚴掃地，甚至在智慧上也抵不過孩子們的狡詐。而突然從外面而來的闖入者，對老師的戲謔，是對教育者的徹底嘲弄。

在這個權(quán)威缺失的年代，所有成年人的行為都是被嘲諷的：齷齪的老師，對自己的“文化和教養(yǎng)”進行自我顛覆和消解的母親，小丑似的冒充大使進展覽館看戲的大人，虛偽低俗的看內(nèi)部影片的大人物。[6]在馬小軍面前，所有成年人構(gòu)筑的權(quán)威都轟然倒塌，沒有再值得堅守的信仰和價值。權(quán)威被消解并沒有減弱馬小軍們對長大成人的渴望，反而在肆無忌憚中變本加厲地激發(fā)了青春期的叛逆性，他們身上聚集了巨大的青春力量。由于失去了正當?shù)氖芙逃緩?，他們的成長教育是以一種畸形的方式完成。

二 《陽光燦爛的日子》與反成長敘事的基本內(nèi)涵

反成長敘事實際上是對成長敘事的反動，它雖然也借用了青春成長的敘事方式，遵循了相似的結(jié)構(gòu)模式，卻又呈現(xiàn)出截然相反的情節(jié)走向。即故事主人公并沒有融入社會，為主流話語所認定，而是對成長的徹底否定。不同于第五代導(dǎo)演對文革獨有的反思氣質(zhì)和宏大的歷史文化主題，這部電影以第一人稱的敘述方式“在一種漫無目的的躁動和尋覓中，體驗著青春的憂傷和存在的虛無。”可以說，這是一部非常個人化的，擁有明顯的作者特征的青春回顧和成長謳歌。馬小軍們渴望成長，卻又在成長過程中感到虛無和迷茫，沒有積極正面的引導(dǎo)，想成長而又對成長感到失望，這是特殊時期在少年心中滋生的“反成長”情緒。這種以對成長的徹底否定為特征反成長敘事，表現(xiàn)在如下方面：

1.被拋棄的主角。青少年在成長過程中有著一種強烈的集體依賴感、歸屬感和安全感。在這樣的群體里他們有著各自的地位，滿足了被尊重的需要。但《陽光》并沒有展現(xiàn)主人公馬小軍通過成長歸屬于集體的過程，而是展現(xiàn)了一個被集體、被戀人拋棄的過程。

(1)被集體拋棄。在電影《陽光》中，姜文總是偏向于用青春期男孩的痛苦和醒悟來揭示這個年齡段所特有的思想動態(tài)，包括青春成長的無助和青春成長中的躁動或不安。影片始終在用一種游戲的態(tài)度來敘述人物，而這種態(tài)度恰恰反映了他們的無助。少年時代的夢想是英雄夢。[7]45馬小軍是一個充滿幻想和英雄主義的人，他重兄弟情義，喜歡打架滋事，身體中有巨大的能量無處釋放，對未來充滿幻想。他的青春沉寂得令人難以忍受，他的生活漫無目的，他就像一個徘徊在屋頂上的幽靈，焦急地等待著美好未來的降臨。隨著影片的深入，馬小軍這個人物的性格特征也開始漸漸確立——窩囊而愛炫耀。在打群架這一場戲中，伙伴們肆意用板磚、自行車等武器攻擊對手，而此時的馬小軍只有躲在暗處抱著自己的板磚不知道拍向何處，只有在對方被制服和小伙伴們都在的前提下，他才肆意展現(xiàn)他所謂的勇敢和豪氣。那樣的年代，那樣的年紀，這樣的胡作非為，在這幫孩子心里，就是男子漢偉大的“為正義而戰(zhàn)”。最典型的是游泳池的段落，明媚的陽光下，游泳池顯得清澈湛藍，并不算高的階梯由于多角度和升格的拍攝手法顯得格外的漫長；仰拍和耀眼的布光使少年馬小軍顯得格外高大偉岸；人物行動遲緩，面部表情同樣充滿雕塑感，音樂肅穆莊嚴。長長的階梯象征著馬小軍的成長階段，一步步地想往上長大。這與普通儀式展現(xiàn)相同，盡管馬小軍沒有穿上與儀式相呼應(yīng)的服裝，而僅僅是簡單的甚至不失滑稽紅色的游泳褲。長鏡頭如此凝視的目光，滿懷深情的看著一個男孩即將蛻變成一個成熟的男人，從此開始自己的人生旅途。當觀眾滿懷期待，等待馬小軍完成一個華麗的跳水，然后鉆出水面成長為一個成熟的男人時，導(dǎo)演展現(xiàn)給我們的卻是華麗的起跳后，尷尬的爭執(zhí)和失敗的落水。所謂的“儀式”在電影中獨有的引人入勝的奇觀效果也被全然剝奪，取而代之的是滑稽、可笑與這些情感背后深刻的哀傷。在這部電影中，“成長”的含義并非具有全然的正面含義。本以為“長大”是另一番新天地，因而會有如此華麗的起跳儀式。然后“起跳”后卻發(fā)現(xiàn)自己落入的是另一個萬丈深淵，于是掙扎、拒絕，希望得到朋友的救助，可是遭到的竟是朋友的踩踏。從這里，導(dǎo)演的與眾不同之處才逐漸揭開面紗。成人禮并沒有給“成長”的正面意義添彩，反而被極盡抹殺。成人禮在這里承載的不是祝福和喝彩，反而是滑稽和悲哀。在此，與其說這是馬小軍的“成人禮”，不如說這是一個對所有美好青春的哀悼儀式，充滿了痛苦、無奈和悲哀。[8]

(2)被戀人拋棄。愛情是成長的重要內(nèi)容，在《陽光燦爛的日子》中，姜文同樣描寫了馬小軍和米蘭的愛情及其幻滅的歷程，在串聯(lián)起反成長敘事的同時，又以成年講述者對愛情經(jīng)歷的質(zhì)疑和顛覆，否定了愛情的存在。

米蘭是一個夢幻的對象，是美好青春的代言人。導(dǎo)演用盡各種手段來展現(xiàn)這位站在幕后、象征愛和美的女孩。米蘭的房間，是在馬小軍偷看女孩跳舞的教室之外又一個充滿耀眼光芒的房間，強烈的聚光燈為這個小小的房間帶來了神秘、溫暖，可以說這是屬于米蘭的色彩。馬小軍在望遠鏡的眩暈中尋找到米蘭的身影，那猶如探寶般的發(fā)現(xiàn)過程，那猶如天使般的微笑。在這里，導(dǎo)演運用的是視覺手段展現(xiàn)米蘭的美好。馬小軍趴在米蘭的床上尋覓米蘭的氣息，這是用嗅覺展現(xiàn)米蘭的氣息。馬小軍發(fā)現(xiàn)床上留下的米蘭的頭發(fā)，在耀眼的陽光下，三次捋過。第三次，鏡頭隨著馬小軍捋頭發(fā)的手開始運動，音樂輕柔地響起的那一刻，盡管沒有米蘭的登場，但導(dǎo)演調(diào)用了所有可以使用的手段，將這個詩一般夢幻的女孩，活生生地展現(xiàn)在觀眾面前，馬小軍的愛情揭開了篇章。

當千呼萬喚始出來的夢中情人米蘭最終站在馬小軍面前，當馬小軍為了逞英雄，用別人的故事將自己塑造成一個十惡不赦的惡棍，當他爬上大煙囪扮演《列寧在1918》中的角色，當觀眾一步步認同米蘭和馬小軍的愛情故事，但在電影敘述中，馬小軍卻把一切都推翻了，特別是這場所謂的“愛情”。在這一刻，這個生活在刺眼的陽光中，穿著泳裝微笑的美麗的米蘭，她的真實性不僅被馬小軍質(zhì)疑，連觀眾都被卷進了懷疑的漩渦，到底孰真孰假？米蘭從來沒有愛上過馬小軍，而那些所謂的尋找，所謂的約會，也全都被成年馬小軍的敘述否定了。

在展現(xiàn)被集體拋棄的同時，電影也展現(xiàn)了馬小軍被愛情拋棄的過程。在《陽光》中，米蘭作為愛和美好的象征，影片把所有的詩意和幻想都集中在這個人物身上，被塑造成了馬小軍對于所有美好事物憧憬的載體。就如同馬小軍在最愛的米蘭面前把自己塑造成一個無惡不作的壞蛋一樣；就如同他爬上高聳的煙囪，因為害怕而掉下來后還傲氣沖天地對米蘭說“你今晚上別走了，留下來看電影”。以為自己已經(jīng)成長為一個男人的男孩。發(fā)生在“老莫”記憶里的混亂，似乎更是承襲了上文所述馬小軍的炫耀個性，當然，這些炫耀只不過是假想。但敘述者的混亂敘述讓我們看到的恰恰是馬小軍最真實的一面，存在于當時的那一刻，馬小軍自己也混亂了，那是遭遇愛情的情感的混亂，這種難辨現(xiàn)實與想象的混亂，正是馬小軍在愛情面前的“現(xiàn)狀”。而這份混亂并沒有擾亂整個故事的敘事，卻展開了導(dǎo)演“預(yù)謀”的另一篇章。成年敘述者的混亂和謊言不僅推翻了前面所講述的故事，同時也將自己的全知地位和話語霸權(quán)否定。在這種看似游戲的自我否定與戲謔的自我顛覆中，完成了對現(xiàn)實的質(zhì)疑與顛覆。撒謊、打架、做壞事，導(dǎo)演不遺余力地往馬小軍身上“抹黑”，卻把少年馬小軍的善良和純真真實地展現(xiàn)在觀眾心中。正是因為如此純真的馬小軍才會在遭遇愛情時陷入迷茫和混亂。

馬小軍因為偶然看到米蘭的照片而開始的青春，亦在與米蘭的決裂中結(jié)束，愛情這條線索串聯(lián)起馬小軍的所有成長經(jīng)歷。和米蘭決裂正是馬小軍告白了美好和憧憬，走向另一個人生階段的必經(jīng)之路。

2.對成長的懷疑。在敘事方式上，電影《陽光》的精巧之處在于，馬小軍和他朋友的青春敘事是故事的主線，但在敘事上，導(dǎo)演又安排了一個成年馬小軍講述他們的青春過往。成年馬小軍以第一人稱敘事方式對青春馬小軍的成長經(jīng)歷進行質(zhì)疑和解構(gòu)，不斷否定自身的敘述，游戲般難辨真假的故事，充滿著后現(xiàn)代風格的戲謔和自我顛覆，讓這個不斷遭到主人公否定的故事在構(gòu)成了電影《陽光》反成長敘事基本內(nèi)容的同時，充滿了與否定相反的真實性以及特有的詩意。

與其他以文革為歷史背景的電影不同，電影《陽光》少年時期色調(diào)一片明媚，一改文革電影的陰霾和壓抑，就像“文革”時期陽光燦爛以至于不真實一樣,影片中唯一的雨中場景和全篇溫暖的色調(diào)相比也顯得如此不協(xié)調(diào)，給人一種如在夢幻中的感覺，也許正是因為這種虛幻，使得馬小軍的幻想都在這個場景中得以實現(xiàn)。在這個場景中，馬小軍鼓足勇氣向米蘭大聲說出“我喜歡你”，但是被雷雨聲覆蓋了，當米蘭再問他怎么了的時候，他卻說“我的車掉溝里了”，米蘭將馬小軍拉近懷里，和他緊緊相擁。然而雨過天晴之后，米蘭卻像什么事都沒發(fā)生一樣，仍舊和劉憶苦來往親密?？梢?，這個雨中場景是多么不真實，或許這一切都是馬小軍一廂情愿產(chǎn)生的幻想，與米蘭決裂是馬小軍向自己的青春作最好的道別。從而把觀眾也帶入到對成長的懷疑中。

3.對現(xiàn)實的迷茫。與第五代導(dǎo)演將文革處理成灰暗、陰冷的敘事模式不同，在電影《陽光》中，鮮紅的氣質(zhì)、綠色的軍裝和豪情滿懷的音樂，配合移動攝影和流暢的剪輯，將觀眾拉入了一個活力四射，絢麗斑斕的“文革”時代，讓這個小人物的成長故事顯得更加與眾不同，充滿青春的霸氣。按姜文的解釋，《陽光》是為了完成一個“青春的夢”：“我們的夢是青春的夢。那是一個正處于青春期的國家中的一群處于青春期的人的故事，他們的激情火一般四處燃燒著，火焰中有強烈的愛和恨”。[3]128因此，影片里的“文化大革命”不再是一個值得反思的浩劫年代，而是一段出自編導(dǎo)者個人內(nèi)心的、極為獨特并且令人神往的歷史記憶。[9]

成長敘事講述的是主人公歷經(jīng)磨難，完成自己成人禮的過程，它是對社會主流價值的認可和對自己青春成長經(jīng)歷的確認。但在《陽光》中，對比文革時代的陽光燦爛，成年馬小軍則是灰暗的黑白時代。今日的現(xiàn)實失去了絢爛的色彩，失去了暖色調(diào)的畫面，失去了流暢動感的移動攝影，失去了痛快笑罵的臺詞，失去了宏大的《國際歌》的背景音樂，只剩下單調(diào)的黑白。青春時期的明媚與成年時期的灰暗對比，旨在說明，在經(jīng)歷了成長的陣痛之后，主人公馬小軍并沒有實現(xiàn)成長的目的，現(xiàn)實的迷茫使得成年馬小軍不由得追憶往昔，才使得那段青春成為陽光燦爛的日子。

成年馬小軍對現(xiàn)實的迷茫頹廢，玩世不恭，契合了1990年代以來當代對于市場經(jīng)濟社會負面現(xiàn)狀不滿，但又找不到解決辦法的文化心態(tài)。馬小軍拒絕了崇高，拒絕了革命理想型的成長，但它又找不到的皈依的價值，因而迷茫與困惑。反成長敘事中的主人公或主動，或被動地呈現(xiàn)出與主導(dǎo)話語相對立的姿態(tài)，受到作為主導(dǎo)權(quán)力象征的面貌猥瑣的“人生啟蒙者”的傷害——主體生成的標志被描寫成走向?qū)鹘y(tǒng)價值觀念的懷疑、叛逆、悖反卻又找不到合適有效的反抗方式，只能陷入迷惘與頹廢之中。

三 結(jié)語

反成長敘事雖借用了成長敘事的敘述方式和解構(gòu)模式，但在情節(jié)走向，它與成長敘事是相反的，它所呈現(xiàn)的成長是未能按照社會理性預(yù)設(shè)的道路成長，反而滑向與之相反的軌道上去，是一種徹底的拒絕長大的迷茫型敘事，準確表現(xiàn)了人物在異化的社會現(xiàn)實中看不到未來出路，陷入迷惘頹廢的生活和精神狀態(tài)。

按照海登·懷特的觀點，所有的歷史敘述，不在于話語講述的年代，而在于講話話語的年代。成長敘事本是展現(xiàn)主人公成長經(jīng)歷和主體意識生成的過程，但在中國當代電影史上，成長敘事是國家意識形態(tài)話語倡導(dǎo)和征召的產(chǎn)物，主體生成想象主要受到民族國家現(xiàn)代性觀念的影響。皈依型敘事以個體在經(jīng)歷個人奮斗失敗后，最終在集體事業(yè)中找到價值實現(xiàn)和情感歸屬為情節(jié)線索，主體生成的標志是不斷克服個人本位主義，走向集體主義，并最終獲得意識形態(tài)的確認。反思型敘事則表現(xiàn)人物因感受到種種傷害和困擾而產(chǎn)生懷疑和批判思想，契合1980年代左右反思文革，重提啟蒙思想與反封建主義的解放潮流，顯示出國家意識形態(tài)具有強大的文化整合功能。電影《陽光》的反成長敘事形成于20世紀90年代的市場經(jīng)濟語境，社會階層的分化形成了多元化的利益訴求，突破了僵硬的意識形態(tài)框架，形成“眾聲喧嘩”的觀點市場，意識形態(tài)的整合作用日益衰弱?！叭ブ行摹?、“反權(quán)威”的思想語境在促成了馬小軍拒絕向物質(zhì)化的現(xiàn)實妥協(xié)的同時，他又找不到可以皈依的文化價值。導(dǎo)演在祭奠著青春的過往，在向歷史追溯的同時，關(guān)注的卻是我們時代的中心問題：在“偶像的黃昏”造成了文化日益碎片化之際，中國文化“鄉(xiāng)關(guān)何處”？電影《陽光》，提出了這個問題，逼視著我們回答。

[1] 郭彩俠.“主體生成”及其現(xiàn)代性想象：中國當代文學(xué)成長敘事研究[D].上海：上海大學(xué)，2013.

[2] 孟明歧.大眾文化與自我認同[M].南昌：江西教育出版社，2005：10.

[3] 姜文等.誕生：一部電影的誕生[M].北京：華藝出版社，1997：13.

[4] 戴錦華.個人寫作與青春故事[J].電影藝術(shù),1996(3)：71.

[5] 王東成.對歷史真實的歪曲與誤讀：與“姜文們”商榷[N].中國電影周報,1996-01-04(3).

[6] 袁靖華.《陽光燦爛的日子》:男性成長的經(jīng)典演繹[J].電影評介，2006(21)：35-36.

[7] 蘇 牧.太陽少年《陽光燦爛的日子》解讀[M].上海：上海人民出版社，2007：45.

[8] 陳旭光，蘇 濤.電影課·經(jīng)典華語片導(dǎo)讀：上[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012：344.

[9] 李道新.中國電影文化史1905-2004[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005：457.

責任編輯：李 珂

On Anti-Growth Narrative in " Sunny Day "

YANG Haihong, DENG Juan

(School of Literature and Journalism, Hunan University of Technology, Zhuzhou Hunan 412008, China)

The anti-growth of narrative borrowed its youth growth, as well as followed a similar structure model, but presented the plot of opposite direction. That also means the hero failed to follow the way according to the presuppose of rational society, but the complete anti-growth. "Sunny Day", as the Chinese narrative classics of youth's growth movie, taking "cultural revolution" as its setting, which is lacking authority of society, family and education, was gradually formed its connotation of the growing narrative with its abandoned character, doubted growth and confused reality which symbolizing value conformity of modern Chinese with ideological function in the context of market economy.

"Sunny Day";anti-growth narrative; authority shortage

10.3969/j.issn.1674-117X.2016.05.020

2016-07-06

陽海洪(1969-)，男，湖南冷水江人，湖南工業(yè)大學(xué)教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向為影視批評、新聞史論；鄧 娟(1984-)，女，重慶忠縣人，湖南工業(yè)大學(xué)碩士研究生，研究方向為戲劇與影視學(xué)。

J905

A

1674-117X(2016)05-0108-05