[摘要]電影是一個國家或地區(qū)文化和價(jià)值觀最直接的影像展現(xiàn)，通過梳理中美兩國的電影我們可以發(fā)現(xiàn)，從橫向來看，中美兩國在文化的價(jià)值觀和歷史觀上存在著很大的不同，而從縱向來看，中美兩國隨著時間的推移，文化觀和歷史觀也在逐漸發(fā)生著變化，電影反映了兩國時代的變遷。本文從縱橫兩個方向?qū)Ρ攘酥忻纼蓢娪爸形幕呐鲎玻沂玖藘蓢娪八从车奈幕^念的變遷，并深入探討這些差異和變化的原因，對于研究電影文化具有一定的參考價(jià)值和借鑒意義。

[關(guān)鍵詞]中美觀念；電影文化；歷史差異；文化差異

中美電影雖然存在著很大的文化差異，但是中國電影的發(fā)展卻與美國電影的發(fā)展有著千絲萬縷的聯(lián)系。早在19世紀(jì)20年代，美國電影就已經(jīng)開始風(fēng)靡中國，幾乎壟斷了所有的電影院線。僅1933年，相比于89部的中國自制電影而言，從美國引進(jìn)的電影多達(dá)309部，由此可見美國電影在中國電影領(lǐng)域的重要地位。即使在抗日戰(zhàn)爭時期，美國電影仍然是國統(tǒng)區(qū)人民的最愛。隨后中國進(jìn)入了解放戰(zhàn)爭時期，從美國進(jìn)口的影片數(shù)量劇烈增長，其中包含米高梅、華納、哥倫比亞、二十世紀(jì)?？怂沟仍趦?nèi)的八大影片公司的影片。新中國成立后，由于意識形態(tài)差異導(dǎo)致進(jìn)口美國影片的數(shù)量驟然減少，但是即便在改革開放之前，仍然有16部電影在中國公映，而其中13部是卓別林的作品。這類作品密集譯制的背后，在引導(dǎo)群眾看清“資本主義社會的丑惡面貌”的同時，也帶來了美國影片與中國社會的互文和觀念上的碰撞。

一、淵源

從20世紀(jì)20年代到新中國成立之前，美國影片一直是中國電影市場的寵兒，好萊塢所傳遞的美國文化影響著中國人的衣食住行，這種影響在上層階層則表現(xiàn)得更為突出。1949年以后，美國電影在中國內(nèi)地逐步受到限制，尤其是朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)后，中美關(guān)系急劇惡化，導(dǎo)致美國電影必須遵守《國外影片輸入暫行辦法》，因此好萊塢影片在中國的影響逐步削減，直至影響徹底清除。美國電影長期受禁的命運(yùn)沒有因?yàn)槌r戰(zhàn)爭的結(jié)束而改變，反而變成了長效的封殺機(jī)制。在1950年到1970年之間的20年里只有1958年的一部美國電影能夠公開放映，而公開放映的美國電影的數(shù)量到1977年也只有四部，其中最主要的是意識形態(tài)方面的原因。但是隨著“文革”的結(jié)束，新的中央政府變得日益開明，尤其是中美乒乓外交之后，兩國的關(guān)系步入蜜月期。由此帶來了美國電影譯制片數(shù)量的激增，從1978到1989年短短的十余年期間，在華公映的電影就有60余部。隨著改革開放的進(jìn)一步深化，越來越多的美國電影在中國公映，好萊塢大片也成了各個院線招徠觀眾的最好的廣告。通過數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)，在1978年到1979年居然有16部美國譯制片上映，這個數(shù)字比前30年美國電影公映數(shù)量的總和多三倍。

這16部公映的美國電影中有13部是美國著名幽默大師卓別林的作品，而其中的12部都拍攝于1910年到1950之間，也就是說，當(dāng)中國國門開放后，第一批引入的美國電影居然是幾十年前的老影片，而結(jié)合當(dāng)時改革開放初期的國情來講，不難看出這是官方意識形態(tài)充分考量后的結(jié)果。通過研究這些老影片的類型不難發(fā)現(xiàn)，這些影片都具有批判西方資本家罪惡的主題思想。內(nèi)地官方正是通過這些來自于美國的影片來批判西方主流社會的人生觀、世界觀和審美觀，在否定西方社會的思想和邏輯的同時，“還原”資本主義的丑惡面貌。

二、關(guān)聯(lián)

早在1949年新中國成立之前，以卓別林的影片為代表的美國電影就已經(jīng)在中國廣泛傳播。1918年第一次大戰(zhàn)結(jié)束后，美國影片便跟隨美國日益強(qiáng)大的國力傳播開來，占領(lǐng)了中國全部的銀幕，并且深深地影響了中國電影的發(fā)展歷程。作為中國20世紀(jì)20年代家喻戶曉的影業(yè)公司，明星影片公司拍攝的第一部電影便受到了卓別林影片的影響，并且使用了卓別林的形象，虛構(gòu)卓別林來到中國的種種奇遇，從而帶來了《滑稽大王游滬記》的巨大成功。隨后明星公司推出了同樣題材的《大鬧怪劇場》，也受到了追捧。從中可見卓別林影片對于中國電影的重要影響。

在左翼電影出現(xiàn)之前，中國的電影受到了卓別林影片的巨大影響，形成了滑稽、噱頭、狂歡和鬧劇的風(fēng)格，具有典型的世俗格調(diào)。在這類影片中，“丑角”是影片的靈魂人物，其中韓蘭根正是通過扮丑的表演成為“中國的卓別林”。卓別林的喜劇風(fēng)格在聯(lián)華影業(yè)的《天作之合》中也有體現(xiàn)?？傊?，新中國成立之前的卓別林電影是在中國最受歡迎的外國電影，而卓別林也是深受中國人民喜愛的電影明星，他的電影風(fēng)格深刻地影響著中國電影的發(fā)展。

新中國成立后，美國電影譯制片寥寥可數(shù)，公映的影片只有四部。在這四部電影之中較為特殊的是《巴頓將軍》，因?yàn)椤栋皖D將軍》原本是“內(nèi)參”影片，在1979年中美建立正式的外交關(guān)系前后才得以公映。所謂的“內(nèi)參”片是指那些專門為黨政高層譯制的影片，這些影片用來幫助高層領(lǐng)導(dǎo)者了解世界變化格局。但是這些影片是絕對不可以在民間傳播的。由此可知，美國電影其實(shí)從沒有間斷在中國的傳播，只是在用隱形和無聲的方式影響著中國。新中國成立以來，“內(nèi)參片”的譯制工作者譯制了許多影片，其中便包括《紅菱艷》《虎！虎！虎！》《簡·愛》《音樂之聲》《魂斷藍(lán)橋》《未來世界》等家喻戶曉的影片。到了1978年，隨著中美關(guān)系的回暖，許多美國電影得以公映，其中卓別林的電影占據(jù)了多數(shù)。這與卓別林電影在中國的影響力有著密切關(guān)系，同時卓別林電影對于西方社會的批判精神也契合了中國當(dāng)時的主流思想形態(tài)。

三、觀念

美國電影在中國電影市場上銷聲匿跡的直接原因是朝鮮戰(zhàn)爭的爆發(fā)。美國是朝鮮戰(zhàn)爭中的敵人，中國人民很自然地疏遠(yuǎn)了美國電影。但是即使沒有朝鮮戰(zhàn)爭，美國電影也很難在中國大范圍公映，這來源于中美意識形態(tài)上的差異，即社會主義國家與資本主義國家與生俱來的對立關(guān)系。當(dāng)美國電影在中國迎來1978—1979的春天時，許多人都認(rèn)為這是改革開放的成果之一，這必然是美國電影得以在中國公映的主要原因，但其直接原因在于，蘇聯(lián)霸權(quán)主義的膨脹以及鄧小平訪美的成功。1978—1979年美國電影的集中公映顯然在為鄧小平1979年1月29日的訪美營造氛圍，敏銳的觀眾可以從這股美國電影公映高潮中感受到中美關(guān)系回暖的信號。電影作為文化的一種表現(xiàn)形式，必然受到意識形態(tài)的影響，古今中外都是如此。1978年的中國剛剛從“文革”的陰影中看到光明的曙光，長期的政治高壓讓這個時代的中國人產(chǎn)生了政治上的慣性，他們對于世界政治的態(tài)度以及價(jià)值觀都具有定勢，此時卓別林電影成了中央政府向普通大眾傳遞政治信號的最好形式。卓別林電影對于當(dāng)代中國社會而言，既繼承了“文革”中對于西方資本主義罪惡的批判，又讓政治敏感的人們感受到中美關(guān)系的回暖。

在1978—1979年放映的電影中，《摩登時代》最具有代表價(jià)值。電影中對于資本主義社會的批判以及對于美國社會的抨擊都與那個時期中國內(nèi)地的主流意識形態(tài)相契合。在鄧小平成為中國領(lǐng)導(dǎo)人之前，中國還處于華國鋒當(dāng)政的時代，而華國鋒則完整地繼承了“文革”期間的政策體制。在1978年這個時期，雖然政治高壓有所緩解，但是仍然處于封閉和改革的邊緣，此時外國電影能夠準(zhǔn)入和公映的必備條件便是要符合高層的意識形態(tài)要求。由此可知，卓別林的《摩登時代》等作品確實(shí)是符合那個時代要求的最恰當(dāng)?shù)淖g制電影作品。卓別林的電影作品自始至終都保持著對于現(xiàn)實(shí)的批判，對于窮人的同情，對于資本家的憎恨和丑化。如果卓別林生長在中國，那他一定符合中國人民藝術(shù)家的頭銜，但是《紳士流浪漢》又讓中國官方很頭疼，因?yàn)樵谶@部被卓別林稱為自傳的電影中，卓別林卻與許多年輕的女演員保持著混亂的個人關(guān)系。從中可以體會到美國影片與中國社會觀念的碰撞。

作為美國批判電影大師的卓別林，他的很多電影作品都反映了美國社會的悲慘現(xiàn)實(shí)以及主人公的苦難生活，而這些與新中國成立后中國官方所做的宣傳是一致的。因?yàn)榻衣睹绹鐣毟徊痪约暗讓尤罕娚羁嚯y的同時，就能夠反襯出社會主義中國的美好，也恰巧與“世界上還有三分之二受苦人”“在國外尤其是西方資本主義國家，廣大勞動人民生活在水深火熱之中”的官方宣傳不謀而合。

但是卓別林電影的批判性并不是那種為革命而做出的思想準(zhǔn)備，恰恰相反，這是一種對于社會制度的天然批判，因?yàn)樯鐣械拿總€個體都想擁有幸福的生活，而現(xiàn)實(shí)社會總有各方面的局限和不足，批評家往往能夠幫助掌權(quán)者找到努力的方向。但是這一點(diǎn)在中國，尤其是新中國成立初期被牢牢地限制著。卓別林流浪漢的形象是不能出現(xiàn)在新中國成立后的電影之中的，如果有也只能出現(xiàn)在“萬惡的舊社會”這樣的場景之中，這與新中國成立初期的國情有關(guān)。盡管當(dāng)時仍然有流浪漢和乞丐，但是國家處在百廢待興階段，發(fā)展是主流，只有正能量的影片才能凝聚力量，讓發(fā)展來得更好更快?！度骼擞洝贰栋酌愤@樣的作品，也能從反面激勵中國人民的奮斗熱情。卓別林塑造的流浪漢形象雖然本質(zhì)上與中國官方的宣傳不一致，但是對于先入為主的中國人民來說，卓別林的流浪漢形象仍然宣示著無產(chǎn)階級遭受著政治和經(jīng)濟(jì)的壓迫和掠奪，從而深刻地影響著中國社會。

四、生活對比

卓別林的這些電影多產(chǎn)于20世紀(jì)30年代，而影片中美國人的生存現(xiàn)狀也具有那個年代的特點(diǎn)，而這些作品時隔40年后出現(xiàn)在中國觀眾眼前時，中國觀眾很自然地認(rèn)為影片中的美國與自己所處的時代是同步的，而40年的時差也被很自然地忽略了。

影片在批判西方資本主義罪惡的同時，也展現(xiàn)了西方資本主義社會發(fā)展的成果，這些20世紀(jì)30年代的發(fā)展成果有許多都讓70年代的中國人充滿了羨慕和驚訝。在《摩登時代》中男主人所憧憬的吃葡萄和蘋果的畫面都讓觀眾羨慕不已，因?yàn)樵?0年代的中國，水果還沒有進(jìn)入普通人的日常生活，在干旱的北方水果是稀缺的。而且，對于冬季只能靠大白菜等過冬的中國人來說，能夠自由享受水果的美味是一件奢侈的事情。而外國電影中出現(xiàn)的擠牛奶的畫面，更加讓中國普通百姓艷羨，因?yàn)樵谥袊Ｄ淌翘毓┊a(chǎn)品，跟一般居民沒有關(guān)系。相比水果和牛奶，商店里面琳瑯滿目的商品讓計(jì)劃經(jīng)濟(jì)中的商場顯得相形見絀。在《摩登時代》中女主公雖然只能棲身在窩棚中，但是仍然擁有幸福的生活，能夠擁有自己獨(dú)立的空間。但是在70年代的北京、上海，中心地帶的貧困人口過著房屋高度緊張的日子。而面包的出現(xiàn)則多少讓中國觀眾感到困惑，因?yàn)榧词乖诿绹牡讓佣寄軌虺缘矫姘谥袊@種比饅頭、米飯更為奢侈的主食卻是很少能見到的，更不要說能夠吃到，即便是80年代也只是大中城市才有面包供應(yīng)。面包在中國不會被當(dāng)成影片中的底層主食，相反在許多人的童年回憶里，面包常常是作為獎勵頒發(fā)的高級食品。雖然一段時間內(nèi)，面包和黃油都被當(dāng)成資本主義的標(biāo)志，但是這似乎也有點(diǎn)吃不到葡萄就說葡萄酸的意味。這種影片與現(xiàn)實(shí)的互文，讓我們更加客觀地審視美國影片與中國社會歷史的觀念碰撞。

五、結(jié)語

工業(yè)革命的發(fā)展，讓人類成為科學(xué)的奴隸。這種將人異化為機(jī)器的思想正是西方現(xiàn)代藝術(shù)批判的中心，而卓別林顯然從中獲取了靈感，并將這種思潮通俗化地表現(xiàn)出來。但是卓別林可能都沒注意到，這種思潮也是伴隨著工業(yè)文明的成果一同表現(xiàn)出來的。而正是這些工業(yè)文明的成果造成了中美社會間的互文現(xiàn)象。

[課題項(xiàng)目] 本文系河南省社科聯(lián)項(xiàng)目“美國浪漫主義小說對其民族文化的建構(gòu)研究”（項(xiàng)目編號：SKL-2015-1531）的部分研究成果。

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[作者簡介] 耿衛(wèi)玲（1975—），女，河南駐馬店人，碩士，鄭州成功財(cái)經(jīng)學(xué)院講師。主要研究方向：英美文學(xué)。