鳳宇飛

(黑龍江大學(xué)，哈爾濱 150080)

荒原上的探索者
——試論艾略特的現(xiàn)代性

鳳宇飛

(黑龍江大學(xué)，哈爾濱 150080)

西方現(xiàn)代主義文學(xué)屬于20世紀(jì)資本主義文化的一部分，這種文學(xué)不主張用作品去再現(xiàn)生活，而是提倡從人的心理感受出發(fā)，表現(xiàn)生活對(duì)人的壓抑和扭曲。與傳統(tǒng)文學(xué)相比現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)用象征、暗示、意識(shí)流、新穎的結(jié)構(gòu)形式表現(xiàn)荒誕的世界里異化的人的危機(jī)意識(shí)。艾略特是20世紀(jì)英美詩壇大名鼎鼎的人物，是西方現(xiàn)代派的創(chuàng)始人，他的長(zhǎng)詩《荒原》開創(chuàng)一代詩風(fēng)，被視為英美現(xiàn)代詩歌的里程碑。本文嘗試分析艾略特代表詩歌的視角、內(nèi)容和情感表現(xiàn)形式，進(jìn)而闡述其現(xiàn)代性。

托馬斯·艾略特；現(xiàn)代主義；內(nèi)容；情感

托馬斯·艾略特(1888-1965)是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)、英國(guó)榮譽(yù)勛章、德國(guó)歌德·漢薩獎(jiǎng)?wù)潞鸵獯罄〗皙?jiǎng)的獲得者，是英語詩歌界最有影響的詩人之一。他是西方現(xiàn)代派的創(chuàng)始人，在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)辭中，被稱為“世界詩歌漫長(zhǎng)歷史中一個(gè)新階段的帶領(lǐng)人”。

他珍惜榮譽(yù)，注重自己的形象，但是在其一生所獲得的眾多贊譽(yù)中，有一項(xiàng)他始終不太情愿接受，這就是他人普遍認(rèn)可的杰出現(xiàn)代主義詩人的稱號(hào)。

“現(xiàn)代主義”作家當(dāng)然不可能等同于“現(xiàn)代”作家，否則這一概念就失去它的特殊魅力。英國(guó)著名現(xiàn)代批評(píng)家利維斯在其1932年發(fā)表的《英國(guó)詩歌的新方向》(NewBearingsinEnglishPoetry)一書中稱艾略特的詩歌帶給讀者“一種現(xiàn)代的感受”，這樣的論斷幾乎不會(huì)遭到任何質(zhì)疑，只是略顯平淡，與全書那種激動(dòng)人心的感覺不相稱。有學(xué)者認(rèn)為，現(xiàn)代主義是一種“主張脫離經(jīng)典和傳統(tǒng)表達(dá)方法并尋求新的藝術(shù)表達(dá)形式”的文藝思潮(陸谷孫1998：1154)。艾略特恐怕仍然不愿意被歸入這一流派，因?yàn)樗幌蛞詮?qiáng)調(diào)經(jīng)典和傳統(tǒng)著稱。在《傳統(tǒng)與個(gè)人天才》中，艾略特表述這樣一種傳統(tǒng)觀：“如果傳統(tǒng)的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目地或膽怯地墨守前一代成功的地方，‘傳統(tǒng)’自然是微不足道了……傳統(tǒng)的意義實(shí)在要廣大得多。它不是繼承得到的，你如要得到它，就必須用很大的勞動(dòng)。第一，它含有歷史的意識(shí)……歷史的意識(shí)又含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過去的過去性，而且要理解過去的現(xiàn)存性；歷史的意識(shí)不但使人寫作時(shí)有他自己那一代的背景，而且要感到從荷馬以來歐洲整個(gè)的文學(xué)及其本國(guó)整個(gè)的文學(xué)有一個(gè)同時(shí)的存在，組成一個(gè)同時(shí)的局面”(趙毅衡 1988：28)。

這樣的傳統(tǒng)觀顯然是共時(shí)性的，在這里傳統(tǒng)與現(xiàn)代已然消弭傳統(tǒng)意義上的隔閡。這樣一來，“現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個(gè)理想秩序，這個(gè)秩序由于新的(真正新的)作品被介紹進(jìn)來而發(fā)生變化”(趙毅衡 1988：29)。在艾略特看來，現(xiàn)代可以為傳統(tǒng)增添新的內(nèi)容，但決不應(yīng)該是反傳統(tǒng)的。艾略特認(rèn)為，如果“經(jīng)典”的概念被否定，古典文學(xué)不再為今人所知，那么就沒有歷史意義可言，傳統(tǒng)也會(huì)因失去延續(xù)性而蒼白無力。

艾略特自稱是文學(xué)上的古典主義者，并推崇從維吉爾以來的經(jīng)典作品，但是這些仍然無法掩蓋他詩歌中的現(xiàn)代性?；蛟S可以說，他是20世紀(jì)詩人中最具現(xiàn)代性的詩人，其現(xiàn)代性同時(shí)體現(xiàn)在形式和內(nèi)容兩個(gè)方面。

1 詩歌的視角

艾略特的詩讀起來氣勢(shì)宏大，富有立體感，同時(shí)會(huì)讓讀者感到撲朔迷離。其主要原因是他對(duì)詩歌的敘述角度進(jìn)行大膽革新。

英國(guó)19世紀(jì)詩人羅伯特·布郎寧創(chuàng)造性地使用戲劇獨(dú)白詩，艾略特繼承和發(fā)展布郎寧的戲劇獨(dú)白詩，在《詩的三種聲音》中他指出，“第一種聲音是詩人對(duì)自己說話的聲音——或者是不對(duì)任何人說話時(shí)的聲音；第二種聲音是詩人對(duì)聽眾——不論是多少——說話時(shí)的聲音；第三種是當(dāng)詩人試圖創(chuàng)造一個(gè)用韻文說話的戲劇人物時(shí)詩人自己的聲音，這時(shí)他說的是他在兩個(gè)虛構(gòu)人物可能對(duì)話限度內(nèi)說的話。第一種和第二種聲音之間的區(qū)別構(gòu)成詩人的交流問題；用自己的聲音或者用一個(gè)假托的聲音對(duì)旁人說話的詩人，和創(chuàng)造虛構(gòu)人物使用語言的詩人之間的區(qū)別構(gòu)成劇詩、準(zhǔn)劇詩和非劇詩之間的差異問題”(艾略特 1989：249)。在他的詩中常常是主人公說話的聲音、詩人對(duì)聽眾說話的聲音和一個(gè)假托的聲音交叉使用，構(gòu)成一個(gè)立體的聲音。例如，在《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》中，詩中的主體聲音通過普魯弗洛克的內(nèi)心獨(dú)白展開，也就是從艾略特創(chuàng)造的“我”的口中說出。在這個(gè)“我”的背后，讀者似乎又隱隱約約地感到詩人本人的聲音，詩中還有另外一個(gè)人物——“你”，“那么讓我們走吧，我和你；/當(dāng)暮色蔓延在天際/像一個(gè)病人上了乙醚，躺在手術(shù)臺(tái)上；讓我們走吧，穿過某些半是冷落的街”。詩中的“你”到底是誰呢？有人認(rèn)為是指讀者，有人認(rèn)為是指艾略特的另一個(gè)自我，有人認(rèn)為是普魯弗洛克的另一種思想，還有人認(rèn)為是與普魯弗洛克同行的另一個(gè)人。這個(gè)“你”從未露出廬山真面目，但讀者卻自始至終感到“你”的存在。在《小老頭》中也有類似的聲音：“這一點(diǎn)我將直率地對(duì)你說。/我曾經(jīng)是靠近你心的，已從那里移開，/在恐懼中失掉美，在宗教裁判中失掉恐懼。”在這首詩中“你”是誰呢？這只能留給讀者去想象。在布朗寧的戲劇獨(dú)白中“你”往往是指未露面的劇中人，因此，艾略特的內(nèi)心獨(dú)白與布朗寧的戲劇獨(dú)白是有差異的，艾略特所說的假定聲音是他詩歌的一個(gè)獨(dú)創(chuàng)手法。

2 象征主義詩學(xué)與情感表現(xiàn)

艾略特推崇一種智性寫作，就是在寫作中突出智性的因素而壓抑情感，講究形式上的均衡和修辭，尤其注重象征和反諷。事實(shí)上，艾略特延續(xù)波德萊爾、馬拉美、瓦雷里和葉芝等人開創(chuàng)的象征主義詩歌傳統(tǒng)，他和葉芝、瓦雷里、里爾克等人一道被稱為后象征主義。我們知道，象征主義是對(duì)浪漫主義的一種反動(dòng)。浪漫主義在最初帶來一種新風(fēng)氣，著名浪漫主義詩人華茲華斯、柯勒律治、拜倫、雪萊、濟(jì)慈都寫出許多非常杰出的作品。浪漫主義張揚(yáng)個(gè)性，強(qiáng)調(diào)在詩歌中體現(xiàn)強(qiáng)烈的情感，但是流弊所致，抒情變成濫情，新鮮的方法成為老套，詩歌中充斥著無病呻吟，自憐自戀，讓人反感。就像魯迅在一篇文章中諷刺的那樣：吐幾口血，讓侍兒扶著看秋海棠，或者干脆就是“哎呀呀，我要死了”。而象征主義走的是另一條路，它不直接描寫思想感情，而是通過客觀事物來暗示思想感情，這種暗示就是象征，即言在此而意在彼。艾略特在這方面尤為突出，他說過一段非常著名的話，并且被無數(shù)次引用——詩歌不是感情的噴射器，而是感情的方程式，當(dāng)然這只是一種比喻。它強(qiáng)調(diào)智性壓抑情感，當(dāng)然并不意味著完全取消情感。詩歌以及所有的藝術(shù)形式最終都不可能完全擯棄情感，問題在于如何處理這些情感。艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人天賦》中就這一點(diǎn)作過清楚的表述：詩歌中有一種反常的錯(cuò)誤就是拼命要表達(dá)人類的新情緒，而在這種不得法的尋求新奇中發(fā)現(xiàn)偏頗。詩人的任務(wù)不是尋找新情緒，而是要將普通情緒錘煉成詩，以表達(dá)所有的感情。

作為對(duì)這一理論的左證，艾略特還挖掘出17世紀(jì)的玄學(xué)派詩歌并重新給予評(píng)價(jià)。玄學(xué)派是對(duì)17世紀(jì)一些英國(guó)詩人的統(tǒng)稱，它并不是一個(gè)有組織的文學(xué)團(tuán)體，但他們的詩歌中有一種強(qiáng)調(diào)智性和奇喻的共同取向，所以后人籠統(tǒng)地稱其為玄學(xué)派。玄學(xué)派詩歌一掃伊麗莎白時(shí)代甜蜜的詩風(fēng)，機(jī)巧、智性，其中充滿奇思妙喻和機(jī)智的辯論。例如，以跳蚤噬血論證二人的結(jié)合，以圓規(guī)形象地比喻二人的分離等。玄學(xué)派詩歌在文學(xué)史上的地位并不很高，但經(jīng)過艾略特等人的大力贊揚(yáng)，那些湮沒已久的玄學(xué)派詩人受到重視。艾略特在關(guān)于玄學(xué)派的論文中提到，他非常贊許約翰·鄧恩的一句詩：Bracelet of bright hair about the bone.“這里，‘金發(fā)’與‘白骨’所喚起的聯(lián)想之間那種突兀的對(duì)比產(chǎn)生最強(qiáng)有力的效果。這種將各種意象與多重聯(lián)想通過撞擊重疊而渾成一體的手法是鄧恩時(shí)代某些劇作家的用語和特征”。

艾略特認(rèn)為，詩歌應(yīng)該表現(xiàn)復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)：詩是很多經(jīng)驗(yàn)的集中，由于這種集中而形成一件新東西，而對(duì)于經(jīng)驗(yàn)豐富和活潑靈敏的人來說，這些經(jīng)驗(yàn)也許根本就不算是經(jīng)驗(yàn)，這是一種并非自覺的或者經(jīng)過深思熟慮所發(fā)生的集中。“很多經(jīng)驗(yàn)的集中”的觀點(diǎn)從一個(gè)方面表明艾略特詩歌(或許包括許多現(xiàn)代派詩歌)晦澀難懂的原因。關(guān)注所處的時(shí)代幾乎成為所有優(yōu)秀詩人的共同點(diǎn)，但在20世紀(jì)這一特點(diǎn)表現(xiàn)得尤為突出，而且變得更加復(fù)雜。20世紀(jì)的詩人從來不回避、也無法回避這種經(jīng)驗(yàn)的多重性和復(fù)雜性，艾略特在這方面表現(xiàn)得尤為明顯。他走的并不是瓦雷里那樣純?cè)姼璧穆罚膊幌窭餇柨四菢觾?nèi)視心靈，而是把自己審視的目光投向西方文明。這就使詩歌與時(shí)代發(fā)生更多的糾葛，同時(shí)使詩歌中的現(xiàn)代性變得突出。

3 詩歌與音樂

華爾特·佩特(Walter Pater)在1873年寫過一句名言：“一切藝術(shù)都以逼近音樂為歸指”。他的意思是：藝術(shù)的最高理想是內(nèi)容與形式混化無跡。音樂所具有的暗示性、聯(lián)想性和流動(dòng)性恰恰是象征主義詩人所追求的。艾略特在他前期的詩歌中，如《序曲》、《大風(fēng)夜狂想曲》、《荒原》等，開始嘗試借鑒音樂手法，《四個(gè)四重奏》是他有意模仿音樂結(jié)構(gòu)的精心之作。

在音樂上，所謂四重奏是指由4件樂器演奏的樂曲，一般有4個(gè)樂章，也有3或5個(gè)樂章的，它通常用奏鳴曲的套曲形式。艾略特的《四個(gè)四重奏》從總體結(jié)構(gòu)上借鑒音樂“四重奏”的形式。詩的第一章與奏鳴曲式中的呈示部分有些相似，大致分為兩個(gè)部分：主題與副題，即音樂中的主調(diào)(第一主題)與屬調(diào)(第二主題)。第二章相當(dāng)于奏鳴曲式中的展開部，它是對(duì)第一章提出的主題的逐漸展開，效果如同主題音樂在不同的樂器上演奏。第三章是詩的核心，沖突在此達(dá)到高潮，然后開始出現(xiàn)和諧。第四章是簡(jiǎn)短的抒情，起過度的作用。第五章概括全詩的主題，相當(dāng)于奏鳴曲中的再現(xiàn)部分，這并不是對(duì)第一章主題的簡(jiǎn)單重復(fù)或再現(xiàn)，而是在更深程度上的再現(xiàn)。整個(gè)《四個(gè)四重奏》基本上采用呈現(xiàn)、展開、變調(diào)、過渡和再現(xiàn)的音樂形式來表現(xiàn)主題，給人以一種蕩氣回腸的感覺。

《四個(gè)四重奏》的音樂性除了在總體結(jié)構(gòu)上得到充分體現(xiàn)外，還表現(xiàn)在詩行的內(nèi)在節(jié)奏上。艾略特說過，“我相信在音樂的各種特點(diǎn)中與詩人關(guān)系最密切的是節(jié)奏感和結(jié)構(gòu)感”(艾略特 1989：187)。艾略特在這組詩中采用傳統(tǒng)的格律詩體，又創(chuàng)造新的重音節(jié)奏，兩者互為補(bǔ)充，讀起來猶如美妙的交響樂。例如，《焚毀的諾頓》中第二章的開頭一段：

Garlic and sapphires in the mud

Clot the bedded axle-tree.

The trilling wire in the blood

Sings below inveterate scars

And reconciles forgotten wars.

The dance along the artery

The circulation of the lymph

Are figured in the drift of stars

Ascend to summer in the tree

We move above the moving tree

In light upon the figured leaf

And hear upon the sodden floor

Below, the boarhound and the boar

Pursue their pattern as before

But reconciled among the stars.

這一段詩的節(jié)奏非常有規(guī)律，基本上采用8音節(jié)的節(jié)奏，即每行大致是8個(gè)音節(jié)、4個(gè)音步。這部分詩的大意是，整個(gè)世界表面上是處于一片混亂中，但在其深處卻暗藏著自己的運(yùn)動(dòng)規(guī)律和模式，這種運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏如同韻律詩的節(jié)奏一樣單調(diào)、重復(fù)并缺少變化與生氣，只有在“星辰中”，即死后才能擺脫這塵事生活的節(jié)奏，詩歌的思想與表現(xiàn)的節(jié)奏感是一致的。

4 荒原上的探索

認(rèn)為艾略特屬于現(xiàn)代主義詩歌典范的人，通常強(qiáng)調(diào)他是“感受到時(shí)代脈搏跳動(dòng)的人”，因?yàn)樗懊翡J地捕捉到現(xiàn)代城市生活的形象”，把握現(xiàn)代人的心理(張子清 1995：140)。艾略特的詩歌，特別是早期的詩歌，深刻地揭示現(xiàn)代西方社會(huì)人們普遍的孤獨(dú)、焦慮和恐懼心理，反映人們悲觀、失望和沒落的情緒，展現(xiàn)現(xiàn)代西方社會(huì)空虛無聊、令人窒息的一面。在普魯弗洛克的情歌里沒有愛，甚至連情欲也沒有。他像哈姆雷特王子一樣郁悶不樂，猶豫不決，雖然意識(shí)到自己在用“咖啡勺子”量走生命，但怯懦和壓抑使他無法改變現(xiàn)狀。他問自己：“我可有勇氣/攪亂這宇宙？”而后回答說：“我已被釘在墻上掙扎”，因此“我怎么能開始吐出/我的生活和習(xí)慣的全部煙頭？”(Cleanth, Lewis, Robert 1973:2102) 哈姆雷特雖然郁悶，但仍是英雄時(shí)代的英雄，而普魯弗洛克卻只是現(xiàn)代社會(huì)造就的小丑。沒有王子似的熱烈追求和壯烈搏斗，誕生的就只能是非英雄時(shí)代的反英雄，大風(fēng)夜里記憶融化了的夜游者，“等待著下雨”卻飽受“風(fēng)”的折磨的小老頭以及“腦袋里全是稻草”的空心人。人已如此，世界呢？是荒原，是失去生命之源、干涸的荒原。

然而，以艾略特客觀上準(zhǔn)確地把握“時(shí)代脈搏”來確認(rèn)他的現(xiàn)代性卻遭到他本人不同程度的拒絕。艾略特曾明確表示，“對(duì)于《荒原》，我甚至都不在乎我是否明白我自己在說些什么”，后來他補(bǔ)充說，“在我看來，這首詩僅僅是個(gè)人對(duì)人生所發(fā)的毫無意義的怨言的安慰，只不過是帶有韻律的牢騷”(Valerie, Eliot 1971:vii)。1932年艾略特又撰文指出，“我寫了一首題為《荒原》的詩，一些推崇此詩的評(píng)論家說我表達(dá)了‘一代人的幻滅’，這是胡說。我也許替他們表達(dá)他們自己關(guān)于幻滅的幻覺，但這同我的意圖沒有關(guān)系”(Alasdair, Macrae 1980:58)。時(shí)隔20年，艾略特用相對(duì)緩和的口氣說，“一個(gè)詩人可以認(rèn)為自己表達(dá)的只是他個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，他的詩對(duì)他來說可以僅僅是一個(gè)談?wù)摰怀鲑u自己的工具；然而對(duì)他的讀者來說，他所寫的可以既表達(dá)他個(gè)人的隱秘情感，又表達(dá)一代人的絕望”(Alasdair, Macrae 1980:58)。即便如此，艾略特依然否認(rèn)自己探究“時(shí)代精神”的意圖。

事實(shí)上，否認(rèn)艾略特的現(xiàn)代性是十分困難的。應(yīng)該看到，“英美現(xiàn)代主義文學(xué)是一個(gè)涵蓋多種分散獨(dú)立、相互矛盾卻又彼此交融的文學(xué)思潮與傾向的綜合體”(李維平 2000：8)。這個(gè)難以確定的綜合體內(nèi)部存在千差萬別的文學(xué)流派和五花八門的藝術(shù)傾向，而這種多元雜糅的藝術(shù)特色同樣存在于單個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作中。但是，無論藝術(shù)家們的個(gè)人意圖與選擇如何，現(xiàn)代主義文學(xué)因其特殊的時(shí)代背景而形成共同的藝術(shù)特征：技法新穎、語言晦澀和主題悲涼。

“我的開始是我的結(jié)束，我的結(jié)束是我的開始?！卑蕴爻錾谝粋€(gè)宗教氣氛濃厚的家庭，在幼年時(shí)就受到宗教的熏陶。從《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》表達(dá)的失落與迷茫，到《荒原》表達(dá)的悲觀和絕望，再到《四個(gè)四重奏》表現(xiàn)出的在宗教的皈依中重獲平靜，艾略特的一生似乎是完成一個(gè)圓。他所處的時(shí)代是一個(gè)價(jià)值混亂的時(shí)代，他不斷地探索，嘗試為世界重建秩序和意義。

艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人天賦》中告訴我們：“沒有詩人或從事任何藝術(shù)的藝術(shù)家能夠獨(dú)自擁有完整的意義。在一部新作品出現(xiàn)時(shí)所發(fā)生的一切也會(huì)同樣發(fā)生在這部作品之前的所有作品中。文學(xué)作品之間相互形成一個(gè)理想的秩序，這個(gè)秩序?qū)㈦S新作品的加入而改變。在新作品出現(xiàn)之前，現(xiàn)存秩序是完整的。為了使這個(gè)秩序在新作品進(jìn)入之后延續(xù)下去，現(xiàn)存秩序必須改變，即使這個(gè)改變是微小的”(Eliot 1920：50)。這段話雖就普遍現(xiàn)象而言，但用在艾略特身上也十分貼切。一方面，他的詩歌在技巧上開創(chuàng)現(xiàn)代主義的一代詩風(fēng)，他的詩歌創(chuàng)造性地使用戲劇化、內(nèi)心獨(dú)白、客觀對(duì)應(yīng)物、典故、音樂等手法，使他成為“當(dāng)今詩歌風(fēng)格革命的創(chuàng)造人”(艾略特 1985：281)。另一方面，艾略特本人是一位知識(shí)淵博、思想復(fù)雜的詩人，他在詩歌創(chuàng)作中往往將自己身上復(fù)雜的東西加進(jìn)去。例如，在《荒原》中，他有意識(shí)地使用非個(gè)性化的語言、象征的手法，并引經(jīng)據(jù)典。該詩涉及6種語言和幾十部著作，他本人為該詩加注多達(dá)五十多條。他的《四個(gè)四重奏》采用悖論式的抽象語言、不確定的意象以及音樂的手法，因此這部詩頗為費(fèi)解。他的作品改變英美文學(xué)的現(xiàn)存秩序，他通過詩歌和文學(xué)批評(píng)改變一代人的文學(xué)趣味，創(chuàng)立一整套新的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)。他的詩使人們重新認(rèn)識(shí)英美詩歌發(fā)展史，重新審視17世紀(jì)玄學(xué)派、彌爾頓和浪漫主義。同時(shí)，他的作品也加深人們對(duì)19世紀(jì)象征主義詩歌的認(rèn)識(shí)。艾略特把繼承傳統(tǒng)和個(gè)人創(chuàng)新相結(jié)合，豐富20世紀(jì)英美詩歌，開創(chuàng)現(xiàn)代主義詩風(fēng)，是現(xiàn)代主義詩歌中最重要的一個(gè)詩人之一。

艾略特. 四個(gè)四重奏[M]. 桂林：漓江出版社, 1985.

艾略特. 艾略特詩學(xué)文集[M]. 北京：國(guó)際文化出版公司, 1989.

李維平. 英美現(xiàn)代主義文學(xué)概觀 [M].上海: 上海外語教育出版社, 2000.

陸谷孫. 英漢大詞典[Z]. 上海: 上海譯文出版社, 1998.

張子清. 二十世紀(jì)美國(guó)詩歌史[M]. 長(zhǎng)春: 吉林教育出版社, 1995.

趙毅衡. “新批評(píng)”文集[M]. 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社, 1988.

Alasdair, D., Macrae, F.YorkNotesontheWasteLand[M]. New York: Longman and York Press, 1980.

Cleanth, B., Lewis, R.W. B., Robert, P.W.AmericanLi-terature[M]. New York: The Makers and the Making, 1973.

Eliot, T.S.TheSacredWood[M]. London: Faber & Faber, 1920.

Valerie, E., Eliot, T.S.TheEastLand:AFacsimileandTranscriptoftheOrientalDraftsIncludingtheAnnotationofEzraPound[M]. New York: Harcourt Brace Jonavovich, 1971.

AnExplorerontheWasteLand— on Eliot’s Modernity

Feng Yu-fei

(Heilongjiang University, Harbin 150080, China)

Western modernism literature is a part of the capitalism culture in the 20thcentury. This kind of literature does not advocate to reflect life by works, but advocates to show the repression and distortion suffered by people from life. Compared with the traditional literature, modernism literature applies symbol, implication, stream of consciousness and novel structures to present the sense of crisis of the alienated people in the absurd world. T. S. Eliot is one of the most famous poets in British and American literature in the 20thcentury. He is the founder of Western modernist school, whose long poem Waste Land is considered as the milestone of the British and American modern poetry. This paper attempts to analyze the content and emotional expression of Eliot’s representative poetry so as to elaborate its modernity.

T. S. Eliot; modernism; content; feelings

I106

A

1000-0100(2016)01-0146-4

10.16263/j.cnki.23-1071/h.2016.01.029

定稿日期：2015-08-11

【責(zé)任編輯王松鶴】