中國古代文論的平行性特征

李立

（武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072）

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中國古代文論的平行性特征

李立

（武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072）

中國古代文論的根本特征是平行性，區(qū)別于西方文論的切入性。所謂平行性，指的是古代文論較少采用邏輯、概念、分析、推理等方式直接切入性地表達(dá)觀點，而常采用一種平行的方式即如比喻、象征、類比、擬人、意境營造、暗示等方式來間接言說，并使言說內(nèi)容與評論對象平行的特征。平行性使得古代文論范疇與比喻都表現(xiàn)出能指的詩意滑動、無限替換與平行游戲，也使古代文論的諸多特征如朦朧、詩性、生命性、整體性、形象性等得到解釋。在這個意義上，詩性思維的本質(zhì)其實是一種平行性思維，而中國古代文論的終極價值與最高指向則是從平行走向天人合一。平行性特征是由中國古代文論的精神價值取向特征、思維特征和話語特征所決定的。古代文論家將文學(xué)作品看成與自己同質(zhì)平行的生命整體，這也是古代文論區(qū)別于西方文論的根源所在。

中國古代文論；平行性；精神特征；思維特征；話語特征

中國古代文論具有一種平行性特征。這一特征使得古代文論展現(xiàn)出最深刻的民族特色，并從根本上與西方文論區(qū)別開來。甚至不妨說，平行性是中國古代文論其它一切特征的原因與來源。因此，本文的任務(wù)就在于，揭示古代文論的平行性特征，分析其具體表現(xiàn)，并論述與其相對應(yīng)的西方文論的切入性特征，以便從比較中更好地把握古代文論的民族特色，并凸顯古代文論在全球化語境中的獨特意義與價值。

在研究中國古代文論的浩繁著述中，其基本特點，當(dāng)然不可能不為人們所注意。如錢鐘書先生提出“中國固有的文學(xué)批評的一個特點”就是“把文章統(tǒng)盤地人化或生命化”［1］316-326；李又安（A.A. Rickett）教授將中國古代文論從直觀經(jīng)驗出發(fā)、點到為止的論說方式和特點描述為“閉路式”（closed circuit）的批評世界［2］；王先霈先生則闡述了中國古代文論的“圓形批評與圓形思維”特征［3］；葉嘉瑩教授認(rèn)為中國古代文論是“偏重主觀直覺一派的印象式的批評”，“不長于西方之科學(xué)推理的思辨方式”［4］；葉維廉先生指出“中國傳統(tǒng)上的批評是屬于‘點、悟’式的批評”［5］9；歐陽楨（Eugene Chen Ouyang）先生提出中國文學(xué)批評傳統(tǒng)為“文學(xué)評點”（literary jottings），而非是針對理論主題的綜合分析，使用的是直覺性描述，而非分析性術(shù)語［6］；黃維樑先生將歷代詩話詞話的特點概括為“印象式批評”，這種文評方式能有效地、自由地出入于原作的詩情畫意之中，但缺陷在于寬泛籠統(tǒng)，粗略含混，不能證偽，難以厘定［7］；劉若愚（James Y. Liu）先生、林理彰（Richard Lynn）先生認(rèn)為中國文學(xué)批評的論述樣式往往是不成體系的、零散的，需要發(fā)展一種分析系統(tǒng)［8］；宇文所安（Stephen Owen）教授指出在中國文學(xué)傳統(tǒng)中系統(tǒng)解釋術(shù)語的嘗試極為罕見，缺乏對定義的追求［9］；李建中教授標(biāo)舉中國古代文論的詩性特征［10］，等等。但是這類研究，一則不夠客觀，常常以西方文論的標(biāo)準(zhǔn)來強(qiáng)行衡量古代文論，故其感性、模糊、缺乏體系等特征一直為人們所詬病，又或者一味地彰顯古代文論的詩性特征；一則偏于籠統(tǒng)概括與描述，尚可進(jìn)一步推進(jìn)、深入與具體化。有鑒于此，專門研究中國古代文論的特征，仍是一項現(xiàn)實的任務(wù)。

一、何為平行性？

所謂平行性特征，指的是中國古代文學(xué)理論與文學(xué)批評較少采用邏輯、概念、分析、綜合、因果、推理、論證等方式直接切入性地表達(dá)觀點，而常采用一種平行的方式，即如用比喻、象征、類比、寓言、擬人等方式來間接言說，并使言說內(nèi)容與評論對象平行的特征。換言之，當(dāng)中國古代文論家需要闡述“何謂X”時，并不是從與X相交的Y切入分析，而是通過與X平行的X’來暗示，其所依據(jù)的正是由平行性所蘊含的相似、同質(zhì)、同構(gòu)與共振。

那么，具體而言，中國古代文論是如何平行的？

（一）形象的比喻——本體和喻體的平行

中國古代文論家喜用形象化的比喻來品評作家與作品以及表達(dá)文學(xué)理論觀點。在這里，本體和喻體之間是平行的關(guān)系。如鐘嶸《詩品》有：

范詩清便宛轉(zhuǎn)，如流風(fēng)回雪。邱詩點綴映媚，似落花依草。［11］曹旭先生將此稱為鐘嶸的“形象喻示法”，它“重在‘形象’的‘喻示’，即用‘形象’喻示‘形象’，用自己創(chuàng)造的新的‘批評形象’溝通原來的‘詩歌形象’。換句話說，這是把‘批評’理解成‘創(chuàng)作’，把對評論對象的理論闡述，用創(chuàng)作的方式表達(dá)出來，最典型集中地完成感性—理性—感性的批評過程”［12］166。換言之，批評家創(chuàng)造的新的“批評形象”與他的評論對象即原來的“詩歌形象”是平行的，“批評”和“創(chuàng)作”是平行的。正如葉維廉先生所說，這種批評“在結(jié)構(gòu)上用‘言簡而意繁’及‘點到而止’去激起讀者意識中詩的活動，使詩的意境重現(xiàn)，是一種近乎詩的結(jié)構(gòu)”［5］9。也就是說，鐘嶸用與詩平行的結(jié)構(gòu)，去喚起讀者對詩境的再造，進(jìn)而去跡近原先的詩境，這是一個幾重平行的過程。鐘嶸這里并沒有運用概念、邏輯、推理等去直接分析兩位詩人及其詩作的具體美學(xué)特征，而“四句之中，只用二個比喻加二個形容詞，十六個字便品評了兩位詩人，這簡直是不可思議的事情。但是，當(dāng)你讀完這十六個字以后，相信你對這兩位詩人的詩風(fēng)特征，自會有一種妙不可言的領(lǐng)悟，感受到甚至比定性分析更清晰的內(nèi)容”［12］166。從作為評論對象的“詩歌形象”到批評家創(chuàng)造的“批評形象”，完成了一次躍升，即從感性形象到理性思考再到感性表述的批評過程，這種躍升只有在二者平行時才可能發(fā)生。平行則一方面可以拉開批評距離，一方面可使兩種形象同質(zhì)溝通，令人感受到比切入性的邏輯分析更清晰、更全面、更深刻的內(nèi)容。再如劉勰在論述“文—質(zhì)”關(guān)系時說道：

夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實而花萼振，文附質(zhì)也?；⒈獰o文，則鞟同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆，質(zhì)待文也。（《文心雕龍·情采》）［13］537

要說明文依附于質(zhì)、文以質(zhì)為本體的道理，劉勰并沒有直接分析，而是用兩個比喻來強(qiáng)調(diào)質(zhì)的決定性意義；要闡述內(nèi)在的質(zhì)有待外在的文來顯現(xiàn)的觀點，劉勰亦沒有用邏輯推理，而是再以兩個比喻來凸顯文的重要性?；蛴饔诼?，或方于貌，或擬于心，或譬于事，劉勰總以本體和喻體之間的平行性，讓人從形象中把握抽象，從具象中捕捉玄妙。即使自20世紀(jì)以來，《文心雕龍》一直被奉為中國古代文論史上最具理性特征、最富體系性的文論巨著，但劉勰依然是平行性傳統(tǒng)中的繼承者與發(fā)揚者。又如陸機(jī)《文賦》有：

沉辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳，而墜曾云之峻。［14］

探討創(chuàng)作心理問題和作家思維活動，實在是“良難以辭逮”。在平行的駢文中，陸機(jī)卻用兩個精彩的比喻將寫作時源自語言的痛苦與快樂描繪得貼切之至，痛快淋漓，令人拍案叫絕。若以陸機(jī)的理論反觀《文賦》，他實在做到了“意之稱物”“文之逮意”，而他之所以能將此理了然于心于口于手，其一就在于他運用了平行的形象比喻，讓人立即“逮”到他要表達(dá)的道理。

（二）意象或意境的平行——默示與自我指涉

當(dāng)康德進(jìn)行美的分析時，他從質(zhì)（無功利的功利性）、量（不涉概念而有普遍性）、關(guān)系（無目的的合目的性）、情狀（來自共同感的必然性）等四個方面將審美判斷的特征邏輯嚴(yán)密、體系周全地條分縷析［15］。但是當(dāng)中國古代文藝?yán)碚撆u家面對類似問題時，卻并非如是處理。

司空圖的《二十四詩品》便是平行性文論的代表作。試舉兩品：

沖淡

素處以默，妙機(jī)其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風(fēng)，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。［16］5-6

典雅

玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。［16］12

《四庫全書總目提要》云其“各以韻語十二句體貌之”［17］。也就是說，二十四首論詩詩，各用十二句比喻的韻語，塑造不同的意象，提示二十四種詩境風(fēng)格。清代孫聯(lián)奎《詩品臆說自序》稱《二十四詩品》“意主摹神取象”［18］?！澳∩袢∠蟆币嗉磳υ娋车拿枥L。許印芳《二十四詩品跋》：“比物取象，目擊道存。”［19］

實際上，這二十四首論詩詩自身的風(fēng)格及其所塑造的意象和意境，分別與其所欲提示的二十四種詩境風(fēng)格是一一平行的。即如“典雅”一品，司空圖并不分析也不論述什么是典雅，而是描寫了一位隱居佳士的形象，又用“春”“雨”“晴”等所表征的悠然時光和“茅屋”“綠陰”等所提示的幽靜空間勾勒出一片淡泊歲華，用“竹”“菊”“書”“琴”“玉”等所象征的雅士品格和“白”“綠”等所渲染的高潔色彩烘托出一片怡遠(yuǎn)意境，讓人從云鳥戲逐、飛瀑疊山中，從品酒賞雨、撫琴吟詩中，更清晰、深刻地領(lǐng)悟到“佳士”的精神狀態(tài)與內(nèi)心世界，領(lǐng)悟到所謂典雅。換言之，“典雅”一品塑造的典雅意象及意境，與它本身所要表述的對象即典雅的詩境風(fēng)格是同質(zhì)平行的。

這一平行性特征使得它似乎什么都沒有說——沒有分析、沒有解釋、沒有界定。但是讀者卻可以從一個個意象中領(lǐng)悟到這二十四種風(fēng)格的真諦。易言之，二十四詩品乃是自我指涉的。

再如明代鄧云霄《冷邸小言》有：

問：“詩何謂真‘麗’？”

曰：“‘長樂鐘聲花外盡，龍池柳色雨中深’，‘云里帝城雙鳳闕，雨中春樹萬人家’。”

問：“何謂真‘壯’？”

曰：“‘五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖’，‘殘星幾點雁橫塞，長笛一聲人倚樓’。如此類推，可得其解。”［20］

當(dāng)鄧云霄要解釋“麗”和“壯”的意境時，并沒有直接分析，而是各用兩聯(lián)詩句來烘托，讓人從詩境中去體認(rèn)相應(yīng)的審美體驗與風(fēng)格特征。在這里，范疇與詩句是平行的，是可以互釋的，范疇概括并標(biāo)示了詩句的意境風(fēng)格，詩句又詮釋了范疇的詩意內(nèi)核。汪涌豪先生指出：“古人一定覺得，這樣形象生動的表述很適合范疇內(nèi)涵的傳達(dá)，而且，因其形象生動，這種內(nèi)涵還最大程度地保存了它原有的氣足神完。”［21］“氣足神完”正賴平行而得以存在。

批評如是，批評之批評亦如是。嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》云：

詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠(yuǎn)，

曰長，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰凄婉。［22］7

近人陶明濬《詩說雜記》卷七則釋曰：

何謂高？凌青云而直上，浮灝氣之清英是也。何謂古？金薤琳瑯，黼黻溢目者是也。何謂深？盤谷獅林，隱翳幽奧者是也。何謂遠(yuǎn)？滄溟萬頃，飛鳥決眥者是也。何謂長？重江東注，千流萬轉(zhuǎn)者是也。何謂雄渾？荒荒油云，寥寥長風(fēng)者是也。何謂飄逸？秋天閑靜，孤云一鶴者是也。何謂悲壯？笳拍鐃歌，酣暢猛起者是也。何謂凄婉？絲哀竹濫，如怨如慕者是也。［22］7

關(guān)于詩之九品，嚴(yán)羽只給出了寥寥數(shù)語，但當(dāng)陶明濬來闡釋時，并不單刀直入地分析，而是用意象、意境間接地描繪、比擬、象征，讓人從“荒荒油云，寥寥長風(fēng)”中體會“何謂雄渾”，從“盤谷獅林，隱翳幽奧”中體會“何謂遠(yuǎn)”，而這二者實際上是平行的?！绑张溺t歌，酣暢猛起”的意境與“悲壯”的意境是平行的，“滄溟萬頃，飛鳥決眥”的意境與“遠(yuǎn)”的意境是平行的。換言之，當(dāng)古代文論家需要闡述“何謂X”時，并不是從與X相交的Y切入分析，而是通過與X平行的X’來暗示，其所依據(jù)的正是由平行性所蘊含的相似、同質(zhì)、同構(gòu)與共振。因此，由X’及于X，本質(zhì)上乃是一種自我指涉。

（三）平行蒙太奇①——由彼及此的類比

類比是原始時代的典型思維方式，一如維科所指出的那樣：“人在無知中就把他自己當(dāng)作權(quán)衡世間一切事物的標(biāo)準(zhǔn)”［23］201，亦即以己度物和后來的取物喻人。

在文論領(lǐng)域，嚴(yán)格意義上的類比不僅僅是比喻、取象或擬人，而在于當(dāng)需要論證A如何時，并不從A自身的邏輯著手，而是先指明B即如是，然后便得出A亦如是。因此，這里有一個隱含的邏輯——A和B之間是類比的、平行的關(guān)系。只有當(dāng)A與B平行時，由一個現(xiàn)象或規(guī)律于B成立，才能推出這一現(xiàn)象或規(guī)律于A也同樣成立。這實際上是一種類比論證。譬如董仲舒在論證人類社會的倫理秩序時，并不像孟子或荀子那樣，從性善或性惡的邏輯起點開始進(jìn)行推理，而是認(rèn)為自然宇宙中天尊地卑，那么人類社會中便要君為臣綱、父為子綱、夫為妻綱——董仲舒是在用自然宇宙來論證人倫秩序，同時也為自然宇宙賦予了人倫意味，天與人是平行的、相互感應(yīng)的。

劉勰也常常以自然來論證文學(xué)，直接以自然作為文學(xué)的依據(jù)。當(dāng)他需要論證文學(xué)如何時，不是從文學(xué)本身來進(jìn)行分析，而是認(rèn)為自然如何，那么文學(xué)就如何，將自然的規(guī)則平行地移入文學(xué)中。他通過“道法自然”這一邏輯，通過駢文這一形式，完美而精致地把自然世界和文學(xué)世界并列起來，形成“自然—文學(xué)”的平行蒙太奇。

例如，當(dāng)劉勰探討文學(xué)本質(zhì)問題，亦即“人之文”存在的合理性以及“人之文”與“道”的關(guān)系時，是通過自然來平行類比論證的。《文心雕龍·原道》開篇便講：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉！……日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也?！保?3］1日月山川是天地之文，天地通過日月山川來顯現(xiàn)道，這是自然之道。接著，在由天與地共同構(gòu)成的平行結(jié)構(gòu)中，作為天地之心的人于其間“仰觀吐曜，俯察含章”，劉勰指出：“心生而言立，言立而文明，自然之道也?！币簿褪钦f，人用“文”、用“言”來顯示道，語言、文學(xué)即是人類言說、表現(xiàn)道的獨特符號，而這一過程是自然而然的，一如天地用日月山川來顯現(xiàn)道，所以仍是自然之道，此即文學(xué)的本質(zhì)。隨后，劉勰又突然將鏡頭拉遠(yuǎn)，形成一個大全景，他說：“傍及萬品，動植皆文?！眲③睦民壟紭?gòu)成自然與人為的平行對比，一會兒認(rèn)為“云霞雕色，有逾畫工之妙，草木賁華，無待錦匠之奇”，“有逾”“無待”強(qiáng)調(diào)自然之美；一會兒認(rèn)為“林籟結(jié)響，調(diào)如竽瑟，泉石激韻，和若球锽”，“調(diào)如”“和若”又以人為之美作為標(biāo)準(zhǔn)。在幾個特寫之后，劉勰依然強(qiáng)調(diào)“夫豈外飾，蓋自然耳”“形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣”。無論是動物的紋理色彩，還是云霞草木，無論是風(fēng)林，還是泉石，它們都通過自身的文彩來表現(xiàn)“道”，那么，“夫以無識之物，郁然有采，有心之器，其無文歟”！——人之文更屬自然而然、理所當(dāng)然。所以接下來，劉勰便梳理了一部從伏羲到孔子的、簡明而璀璨的中華文明史，得出結(jié)論“道沿圣以垂文，圣因文以明道”。而劉勰之所以弘揚人文，正以“自然之道”“道法自然”作為邏輯論證的終極依據(jù)。在劉勰看來，人文與自然之文乃是平行的，由自然如是能直接推理出人文如是。

再如，當(dāng)劉勰要論證“麗辭”的合理性時，仍然以自然作為依據(jù)，訴諸自然與文學(xué)的平行性，認(rèn)為：“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對。”［13］588既然自然界中事物必雙，那么文辭便自然成對。劉勰并不從文學(xué)作品本身著手去分析麗辭的依據(jù)，而是認(rèn)為駢儷的現(xiàn)象與規(guī)律在自然界中成立，那么在文學(xué)上便同樣也成立。

換言之，在劉勰這里，自然與文學(xué)之間并不是一個簡單的比喻關(guān)系，而是一種必然性推理，由自然可以直接推出文學(xué)，自然可以直接作為文學(xué)的依據(jù)，二者之間是平行的。唯有當(dāng)自然與文學(xué)平行時，由自然如何推出文學(xué)如何才是有效的、合理的。

（四）迂回與進(jìn)入——莊子的寓言

莊子自道其言說方式為：“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪?！保?4］947寓言其實是莊子為了避開語言的片面性和局限性而采取的一種獨特的話語策略，即“藉外論之”。例如，當(dāng)莊子要表達(dá)“言不盡意”之義時，除了使用一些充滿相對性和反諷性的語句來達(dá)到語意的深處之外，點睛之筆便是寓言：

桓公讀書于堂上，輪扁斫輪于堂下，釋椎鑿而上，問桓公曰：“敢問公之所讀者，何言邪？”公曰：“圣人之言也?！痹唬骸笆ト嗽诤酰俊惫唬骸耙阉酪?。”曰：“然則君之所讀者，古人之糟魄已矣！”桓公曰：“寡人讀書，輪人安得議乎！有說則可，無說則死！”輪扁曰：“臣也以臣之事觀之。斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也死矣，然則君之所讀者，古人之糟魄已夫！”［24］490-491

借儒家圣賢君子系統(tǒng)中的“桓公”（莊子雖未言“齊”，但他利用人們慣常的前理解，欲蓋彌彰地影射出了“齊”?！褒R”雖不在場，而“桓”乃良謚，仍是儒家式的賢君）和虛構(gòu)的神乎其技的“輪扁”，莊子設(shè)計了一個與社會歷史相平行的寓言世界，用迂回的方式使話語與現(xiàn)實拉開一種若即若離的距離，接著，莊子進(jìn)行了“倒置”——由滿口道家話語的輪扁來教育儒家系統(tǒng)內(nèi)的桓公，通過這個“雖在父兄不能以移子弟”的故事間接地暗示出“意之所隨者不可以言傳”的道理，由此實現(xiàn)言說策略的有效性，由平行的寓言表征出隱藏的意義。

弗朗索瓦·于連認(rèn)為：“言語的一切間接迂回使我們達(dá)到了實在的根本。”［25］在我們看來，平行即是一種間接的迂回，它通過寓言、隱喻、形象、類比等與言說對象以及要表達(dá)的內(nèi)容拉開距離，使人能夠由此及彼地推想、體認(rèn)、領(lǐng)悟；但同時它又能夠比用因果邏輯、條分縷析、理論建構(gòu)等來直接切入取得更加意想不到的效果。

（五）散漫的話語——影子的詩性平行

當(dāng)中國古代文論與其對象平行時，就必然沾染上其對象亦即文學(xué)本身的特點，如詩性、散漫，形成一種同質(zhì)關(guān)系。如果借用柏拉圖的比喻，中國古代文論即是與文學(xué)平行的影子，它在平行中“摹仿”文學(xué)本身的詩性。

這種平行的方式由來已久?？鬃幼苑Q“述而不作”［26］153，于是人們只能從《論語》所記載的他與弟子之間的交談對話、行為舉止來理解和把握孔子?？鬃訉嶋H上摹仿了天：

子曰：“予欲無言?！?/p>

子貢曰：“子如不言，則小子何述焉？”

子曰：“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？ ”［26］464

換言之，孔子是從自然世界和人類社會的運行中體悟到“性”與“天道”的。這恰恰和人們從《論語》記載的零散言行來理解孔子是一樣的?；蛘哒f，孔子自我呈現(xiàn)的方式摹仿了天的自我呈現(xiàn)方式，二者是平行的。宇文所安認(rèn)為：“《論語》這樣的著作恰當(dāng)和真實地把‘善’展現(xiàn)為一個真正善良的人的隨時隨地的樣子。從表面看，它必然是破碎的、不連貫的，其整體性只能到那個作出具體言行的人的內(nèi)心中去尋找?！保?7］一如天的完整性要通過時序更替、萬物生長的那種鮮活的零散體現(xiàn)出來一樣。

孔子摹仿了天，后代的詩話又摹仿了《論語》。詩話是中國古代文論的主要話語模式。從外在形態(tài)上看，每一部詩話都由數(shù)“則”篇制短小的詩話條目匯集而成，它的外觀呈現(xiàn)為一則一則的條目式。若進(jìn)一步觀察便不難發(fā)現(xiàn)，每一則條目的內(nèi)容充分獨立，能夠自成一體；且“則”與“則”之間在布局上并無嚴(yán)格的邏輯關(guān)聯(lián)。也就是說，詩話本身是無序的松散整體，而不是像西方文論那樣的嚴(yán)密邏輯序列。

詩話的對象或曰場地是詩歌。這個場地不是一個有某種邏輯貫穿始終的、系統(tǒng)性的獨立整體，而是由為數(shù)眾多、篇制短小的詩歌匯集而成的松散整體。詩歌之間并沒有必然的邏輯關(guān)聯(lián)，各可自成一體。因此，所有的詩歌在總體上也呈現(xiàn)為無序性的散點分布。詩話不可避免地沾染了它的場地的這種特質(zhì)。如果一切詩話匯集在一起，那么將與詩歌總體在整體上完全同構(gòu)?？梢姡@是創(chuàng)作層面和批評層面的同構(gòu)相應(yīng)，是一種詩性的平行。在這樣的平行中，詩話使用的不是線性邏輯的嚴(yán)密推理、論證，而是印象式的批評，和它的對象即詩歌本身一樣帶有詩意，因為二者是同質(zhì)平行的。

從散漫的詩話中，詩話作者所看到的并不是凌亂、破碎與斷裂，而是一種無處不在的完整的統(tǒng)一。因為他所感受到的世界對他的呈現(xiàn)方式以及自己與世界的關(guān)系，正是如此。那是一種散點透視式的世界感受，它與“道生萬物”所描繪的世界生成模式和“月映萬川”的呈現(xiàn)方式是一致的。易言之，詩話的完整性正存在于其散漫的話語之中。詩話通過平行地摹仿散漫來達(dá)到完整性。與此不同，西方那種定點畫法、焦點透視式的世界感受則是要圍繞著一個唯一的認(rèn)知主體視角去切入、去觀察、去組織世界。

二、平行何如？

那么，平行性給中國古代文論帶來了哪些結(jié)果？表現(xiàn)為哪些特征？或者說，中國古代文論的特征如何能通過平行性得到解釋呢？

（一）平行的游戲

現(xiàn)代語言學(xué)大師索緒爾提出語言符號的能指與所指之間并沒有必然性的關(guān)系［28］。轉(zhuǎn)換到文論領(lǐng)域，實際上，中國古代文論無論范疇還是比喻都表現(xiàn)出能指的詩意滑動與平行游戲。

黃維樑先生曾用調(diào)侃的語氣描述過一片“印象式批評的文字迷宮”：

由于神、氣、韻、致、風(fēng)、格等都是抽象名詞，聽起來難免使人有神秘不可捉摸的感覺。這些抽象名詞，在詩話詞話作者筆下，可以自由排列組合，比七巧板還要靈活。倘若再加上一二其他字眼，效果簡直如萬花筒一樣。下面所舉，都是據(jù)實從詩話詞話摘下來的，并非出于筆者的獨撰。請看這個抽象的花花世界：風(fēng)韻、風(fēng)神、風(fēng)味、風(fēng)調(diào)、風(fēng)致、風(fēng)度、風(fēng)力、風(fēng)骨、韻味、韻致、韻度、格韻、意趣、意興、意味、意氣、氣勢、氣韻、氣調(diào)、氣格、氣骨、骨氣、神氣、神韻、神味、神情、神理、神骨、情韻、情味、情致、興味、興趣、骨力、格致、格制……［7］78

這些極難徹底辨清含義的抽象名詞，令人們爭論不休、無法詮釋。黃維樑先生又說：

擲筆三嘆之余，好心腸的行家應(yīng)該告訴普通讀者一個訣竅：……上面這些名詞，至少有一半可以用簡簡單單，現(xiàn)代最為通行的“意境”或“風(fēng)格”二詞概括和替代?！覀冞€會醒悟到：這些亂人眼目的名詞，不過是印象式批評家利用來表達(dá)雄渾、飄逸等印象而已。……換言之，氣象、風(fēng)韻這類字，率多只是陪襯物而已，雄渾和飄逸這類形容詞，才是批評家真正要傳達(dá)給讀者的。［7］79

換言之，氣象、風(fēng)韻這類抽象名詞，所要概括和描述的都不過是作品的審美特征，是“風(fēng)格”的代名詞。如果將氣象、風(fēng)韻等一系列抽象名詞視為“能指”（signifier），將“風(fēng)格”視為其“所指”（signified），那么，這二者之間是平行的。正因為平行，所以氣象、風(fēng)韻等“能指”，可以無限地同質(zhì)替換，可以任意滑動，可以互釋共通，并最終形成能指的游戲。這很像是德里達(dá)所謂的“延異”（differance）。當(dāng)然，在這里，“延異”所表達(dá)的是中國古代文論范疇能指與所指之間的平行以及由此而來的能指之間的同質(zhì)替換。這一點與西方文論范疇那種切入性的、線性因果式的特征迥異。

不僅范疇，古代文論中的比喻亦然，本體和喻體之間同樣也是平行的游戲。文論家常?！敖≈T身，遠(yuǎn)取諸物”［29］153。劉勰云：“夫才童學(xué)文，宜正體制，必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣?！保?3］650顏之推云：“文章當(dāng)以理致為心膂，氣調(diào)為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕。”［30］實際上，他們是通過“近取諸身”的比喻塑造了一個與文體平行的人體。葉燮在體系性與邏輯性方面常與劉勰并稱，然而他卻是最喜愛使用比喻來說理的文論家。當(dāng)葉燮論述古今詩之工拙上下時，以房屋為喻：

漢魏詩，如初架屋，棟梁柱礎(chǔ)，門戶已具，而窗欞楹檻等項，猶未能一一全備，但樹棟宇之形制而已。六朝詩始有窗欞楹檻屏蔽開闔。唐詩則于屋中設(shè)帳幃床榻器用諸物，而加丹堊雕刻之工。宋詩則制度益精，室中陳設(shè)，種種玩好，無所不蓄。大抵屋宇初建，雖未備物，而規(guī)模弘敞，大則宮殿，小亦廳堂也。遞次而降，雖無制不全，無物不具，然規(guī)?；蛉缜繆W室，極足賞心；而冠冕闊大，遜于廣廈矣。夫豈前后人之必相遠(yuǎn)哉！運會世變使然，非人力之所能為也，天也。［31］62

劉勰則喜用“器物之喻”，如規(guī)矩、繩墨、輻轂、檃栝、矯揉、杼軸、鑄型、模范、陶鈞等等，以器物制作的參照準(zhǔn)則來比喻文章寫作的法度與典范［32］。李漁用縫紉為喻闡明戲曲創(chuàng)作規(guī)律：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難。湊成之工，全在針線緊密，一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折?！保?3］9-10又有以“錦繡”喻文者［34］，又有以“鏡花水月”喻詩境者［35］，等等。這些“遠(yuǎn)取諸物”的比喻亦表征出詩文之道與神明之德、萬物之情的平行。

（二）詩性思維的平行本質(zhì)

這樣一來，中國古代文論的許多特征便可以得到解釋。正因為平行，所以中國古代文論具有整體性和生命性，它是整體的、平行的取喻、比擬，而非切入的分析、剖擘、肢解，所以極大程度地保持了對象和內(nèi)容作為生命有機(jī)體的生氣灌注。正因為平行，所以中國古代文論具有模糊性、間接性和形象性，它用迂回的方式去平行地類比、譬喻，而不使用嚴(yán)格的界定、清晰的概念和明確的定義、嚴(yán)密的體系，所以它到處充滿了朦朧的印象、模糊的描述和感性散漫的只言片語。

因之，中國古代文論常常被認(rèn)為是富有詩性特征的。維科認(rèn)為：“詩性的智慧……一開始就要用的玄學(xué)就不是現(xiàn)在學(xué)者們所用的那種理性的、抽象的玄學(xué)，而是一種感覺到的、想象出的玄學(xué)，像這些原始人所用的。這些原始人沒有推理的能力，卻渾身是強(qiáng)旺的感覺力和生動的想象力。”［23］181-182所以，維科指出，最初的比譬、隱喻、轉(zhuǎn)喻、借代、替換、類比、寓言等等都是詩性智慧的必然結(jié)果。

在我們看來，詩性思維其實從根本上是一種平行性思維。它必須運用精神性內(nèi)容與形象之間的某種相似性、平行性來使認(rèn)識和創(chuàng)造得以成立。例如“最初的詩人們就用這種隱喻，讓一些物體成為具有生命實質(zhì)的真事真物，并用以己度物的方式，使它們也有感覺和情欲，這樣就用它們來造成一些寓言故事。”［23］200在這里，“以己度物”成立的前提便是平行性。只有當(dāng)最初的詩人把萬物看作是與自己平行的、同質(zhì)的生命體時，才會認(rèn)為萬物都和自己一樣有感覺、有情欲。按照維科的說法，原始人類是欠缺推理能力的。他們并不能用概念、理性、邏輯等去分析萬事萬物的性質(zhì)，而只能通過平行性去感覺和想象萬物，所以“人在無知中就把他自己當(dāng)作權(quán)衡世間一切事物的標(biāo)準(zhǔn)，……人把自己變成整個世界了”［23］201。換言之，通過平行性，原始人類與世間一切事物在感覺上和想象上都可以同質(zhì)替換，于是便把自身的生命性感受推廣到了整個世界。

這種平行性思維也與漢字的特征有著莫大的關(guān)聯(lián)。和字母文字的以音表義相比，漢字更加偏重于以形表義。早在1921年，心理學(xué)家劉廷芳先生便通過實驗發(fā)現(xiàn)，漢字字形對字義的作用大于字音對字義的作用［36］。40年代末，著名語言學(xué)家艾偉先生在《漢字問題》中提出，漢字的基本辨義原則是“形—義關(guān)系”［37］。換言之，漢字有著通過字形來表義的特征。另一方面，漢字的字形又極富象形性，它具象地指稱著物體形貌，通過“觀物取象”從而“立象以盡意”的方式來表義。也就是說，漢字不是抽象形式化的，不是獨立于物象之外的，相反，它并不脫離物象，且以字形狀物為表義的支點。概言之，漢字乃是“及物”的，因而它也是形象的、蘊含著直觀經(jīng)驗的。這樣一來便出現(xiàn)了漢字世界與物象世界的平行，當(dāng)我們使用或看到某個漢字時，它悠長豐富的意義總是在指稱著某個物象，永遠(yuǎn)在對應(yīng)著某個形象。馮黎明先生指出：“這種對自然物象的外觀的展示使人在文本中時刻感受到生活世界的物性存在，而不致走向超驗的純觀念境界。……漢語以字為本位的狀物使?jié)h語文學(xué)的自然物象呈現(xiàn)為一種平列對應(yīng)的構(gòu)成方式?！保?8］在這里，詩與畫是平行的，字與象是平行的，文字的表義世界與字形所產(chǎn)生的具象的、有著視覺聯(lián)想意義的物象世界是平行的。

從某種意義上說，漢字的“及物性”恰恰極大限度地保持了詩性思維的特征，它或許就是中國古代文論能夠在漫長的歷史時間中一直富有平行性的原因。

（三）天人合一

中國古代文論的終極價值是從平行走向合一。

中國古代文論所推崇的往往都是文學(xué)作品中情景交融、物我一體、心物贈答、意與境偕、主客合一、天人合一的藝術(shù)特征。這種特征恰恰需要平行性來完成。只有二者是平行同構(gòu)的時候，才有可能亦此亦彼并最終重合；而切入分析者永遠(yuǎn)是異質(zhì)的，界限分明的，不可能走向合一。

從根本上說，中國古代文論與文學(xué)是平行的，所以文論沾染了文學(xué)性與詩意。即使從批評文體來看，從陸機(jī)的駢賦到劉勰的駢文，從莊子的語言到司空圖的論詩詩，從司馬遷的書信到韓愈的序跋，中國古代文論的載體常常是詩性的，與文學(xué)平行的，更是同質(zhì)的。它用文學(xué)的筆調(diào)來反思文學(xué)、評論文學(xué)、鑒賞文學(xué)，它通過平行的方式來讓人見出一種直覺的躍升與一種若即若離、亦此亦彼的距離。

同時，中國古代文論又以無生命者作有生命者看，以非人作人看，換言之，把文學(xué)視為生命、視為人，將文學(xué)生命化、人格化。因此，中國古代文論實際上塑造了一個與人平行的文，一個與萬物平行的人。所以，人有氣，文亦有“文氣”；人有情，故“以類萬物之情”；對人物進(jìn)行品藻的用語，慢慢便會延伸到對書畫樂文的品評上；樹葉有根干枝葉實核皮殼、虎兕有皮毛色澤，文便相應(yīng)地有了形式和內(nèi)容的比喻性區(qū)分……人們總是試圖塑造一個與人平行的文，在這樣的文學(xué)作品中，文如其人，作者的性格和作品的體貌表里相符，同質(zhì)平行。所以當(dāng)敖陶孫說“魏武帝如幽燕老將，氣韻沉雄；曹子建如三河少年，風(fēng)流自賞”［39］時，我們可以確信人之性格和文之風(fēng)格在這里是有可能平行以至渾然一體的。

因此，中國古代文論塑造出的是一個萬物平行的世界。天地、日月、山川、動植萬品，直至人和文學(xué)，一切都是平行的，所以它們之間才有可能同構(gòu)共情，所以人才有可能“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，以通神明之德，以類萬物之情”［29］153。這是一個天人合一的世界，是平行的最終與最高指向。

三、為何平行？

那么，中西文論為什么會有平行與切入的差異呢？究其根本，在于中西文論家對待文學(xué)作品的態(tài)度和立場有所不同，也就是精神價值取向特征不同。西方文論家把文學(xué)作品視為客觀對象，所以要剖析毫厘、擘肌分理，如同用手術(shù)刀切入進(jìn)行解剖。而中國古代文論家則將文學(xué)作品看成是與自己同質(zhì)平行的活生生的生命整體、氣足神完的主體，所以去體認(rèn)、品味、涵詠。錢鐘書先生認(rèn)為，中國古典文學(xué)批評的一個特有的特點就是：把文章統(tǒng)盤的人化或生命化……把文章看成我們自己同類的活人［1］318。這便是人與文的平行并立，即把“我”的情感體驗平行移動、注入、投射到“文”中去分享“文”的生命。李春青先生指出，西人提倡的是一種“主體缺席”式的研究，其中貫穿著一種“理性邏各斯”或“語言邏各斯”，主體精神被這種“邏各斯”所消解；而中國古人則將作品還原為活的精神狀態(tài)、情感、意趣來體會、品味、咀嚼［40］。這正是對待文學(xué)和文論的態(tài)度與立場不同所帶來的差異。換言之，平行是兩個平行的主體，而切入則一主一客。一如“莊周夢蝶”是平行的，“不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與”［24］112，而弗洛伊德則要切入夢去作“夢的解析”。

由精神價值取向的不同，便必然帶來思維特征的不同。西方文論往往從抽象的概念或觀念以及清晰明確的定義或界定出發(fā)去切入，而中國古代文論則從體認(rèn)、體驗、體悟出發(fā)去平行地類比。譬如，即使像“道”這樣看似比較抽象的范疇，老子亦絕不會去作純粹邏輯的設(shè)定，而是去體認(rèn)其所包含的感性內(nèi)涵，感到“道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物，窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”［41］156，然后再將這種朦朦朧朧的心理體驗用描述性的而非定義式的話語表現(xiàn)出來：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，強(qiáng)字之曰道，強(qiáng)為之名曰大”［41］169。古代文論家亦不對具體的作家作品下定義或作分析，而只是用諸如“雄渾”“沉郁”“飄逸”“淡遠(yuǎn)”等詞去描述某種感覺、印象或?qū)徝荔w驗，讓人們從這種描述和闡發(fā)中去體認(rèn)其所指的那種“意境”“神韻”“氣象”或“妙趣”。這些形容詞和名詞都無法精確地界定，只能去體認(rèn)。古人就是以這種平行的類比、移情、體認(rèn)的方式去面對外在世界的，所以他們總是能夠在外在世界中看到自己的影子，總是在追求一種情景交融、心物一體、主客渾同、意與境諧、天人合一的境界。

平行性的思維特征也必然顯現(xiàn)為平行性的話語特征。即間接的、迂回的、模糊的、朦朧的、詩性的、形象的表述方式。與其說這是古代文論基于語言的局限性和片面性而使用的話語策略，毋寧說是一份不忍破壞生命整體的詩意?！肚f子》曰：“夫道未始有封，言未始有常?！保?4］83此“封”為封域界限，“?！睘槎ǎ?4］83-84；亦可理解分析、剖解，定性、絕對。在這個意義上，切入性的話語將致“道”亡，而平行性的話語則可保持“道”的“未封”狀態(tài)和“言”的無限性。切入性的話語是用邏輯和理性解剖文學(xué)文本，而平行性的話語則將氣韻生動的有機(jī)整體保存完好，使得活生生的意蘊通過平行的類比、比喻、象征等而暗示出來，故而有著無限的闡釋空間。切入是異質(zhì)話語的相交，平行則是同質(zhì)話語通過距離和亦此亦彼的平移、置換等營造出的最終合一。

四、似非而是的平行與似是而非的平行：中西文論間暗昧地帶的辨析

或許有人會說，其實中國古代文論亦不乏說明性的批評，不無分析、歸納等方式。由表面觀之的確如此，但深而究之則中國古代文論即便是論說性的文字卻仍與西方分析性的批評有著本質(zhì)的不同。

譬如葉燮《原詩》論杜甫“碧瓦初寒外”“月傍九霄多”“晨鐘云外濕”“高城秋自落”［31］30-32；吳淇《六朝選詩定論》論陶潛《飲酒》其五；司馬光《溫公續(xù)詩話》論杜甫《春望》；等等。因上述批評篇幅較長，茲且錄一段，以見其神貌：

如玄元皇帝廟作“碧瓦初寒外”句，逐字論之：言乎外，與內(nèi)為界也。初寒何物，可以內(nèi)外界乎？將碧瓦之外，無初寒乎？寒者，天地之氣也。是氣也，盡宇宙之內(nèi)，無處不充塞，而碧瓦獨居其外，寒氣獨盤踞于碧瓦之內(nèi)乎？寒而曰初，將嚴(yán)寒或不如是乎？初寒無象無形，碧瓦有物有質(zhì)；合虛實而分內(nèi)外，吾不知其寫碧瓦乎、寫初寒乎？寫近乎？寫遠(yuǎn)乎？使必以理而實諸事以解之，雖稷下談天之辯，恐至此亦窮矣。然設(shè)身而處當(dāng)時之境會，覺此五字之情景，恍如天造地設(shè)，呈于象，感于目，會于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。劃然示我以默會想象之表，竟若有內(nèi)有外，有寒有初寒，特借碧瓦一實相發(fā)之。有中間，有邊際，虛實相成，有無互立，取之當(dāng)前而自得，其理昭然，其事的然也。［31］30-31

葉燮將一句杜詩的多重復(fù)義娓娓道來，將寥寥五字帶給讀者的審美體驗細(xì)膩辨出，甚至頗有歐美新批評的細(xì)讀功力。然而從根本上說，它仍然不出平行性的范圍。首先，葉燮認(rèn)為“意中之言，而口不能言，口能言之，而意又不可解，劃然示我以默會想象之表”，意味著他并不相信詩有某種“邏輯的結(jié)構(gòu)”可以切入地剖析。其次，葉燮說“呈于象，感于目，會于心”，表明他想盡力保留這句詩所給予讀者的直覺的、渾然的、形象的、具體的審美經(jīng)驗，因之平行地去跡近、逗引這句詩的藝術(shù)性真諦，而并不從抽象的理路和有限的言筌去切入分析。再次，葉燮使用的是疑問句，這透露出了他的批評姿態(tài)、態(tài)度與精神價值取向，即對詩作的尊重及與讀者的對話，所以他想最大限度地存留詩句審美呈現(xiàn)的完整性與生命性，這無疑源自于平行的態(tài)度。對此葉維廉先生指出：“疑問句的分析方法，與兇巴巴而來的權(quán)威性的肯定句的分析是不同的：疑問句有待讀者的點頭，葉燮把心感活動非常技巧地還給讀者；在后者的情況下，一切要聽批評家的。但我們不得不承認(rèn)，葉燮給了我們非常有效的說明性的批評而無礙于美感經(jīng)驗呈示之完整，這正是由于他了解到詩的‘機(jī)心’，‘使必以理而實諸事以解之，雖稷下談天之辯，恐至此亦窮矣’。而缺乏了這種基本的顧慮的批評家，必將詩分割到無可辨認(rèn)而后已?！保?］8換言之，葉燮不是通過擘肌分理的解剖臻于詩之三昧境地，相反，葉燮的細(xì)讀與分析其實源自于并最終指向平行。

西方文論偶爾也會出現(xiàn)疑似平行性的特征。例如柏拉圖的摹仿說看似也承認(rèn)理念世界、現(xiàn)實世界與藝術(shù)世界的平行關(guān)系，尤其“影子的影子”之喻更增添了平行的效果。然而這三者的平行其實從根本上顯示了理念對現(xiàn)實世界與藝術(shù)世界的穿透與切入：理念起著決定性的作用，現(xiàn)實世界與藝術(shù)世界都依存于理念。在這里，“摹仿”的目的和功能并不是趨近、類同或合一，而是劃分、區(qū)隔與遠(yuǎn)離，并使理念、現(xiàn)實、藝術(shù)之間的界線越來越明晰，使真理和藝術(shù)隔得越來越遠(yuǎn)。因此，這是一種偽平行，也就是說，它以看似平行的方式更好地完成了切入，平行只是其邏輯分析的一種方式和手段，透露的仍然是濃郁的理性主義精神。

再如以人喻文，即將文章比作人體。朗吉努斯《論崇高》云：“在使文章達(dá)到崇高的諸因素中，最主要的因素莫如各部分彼此配合的結(jié)構(gòu)。正如在人體，沒有一個部分可以離開其他部分而獨自有其價值的。但是所有部分彼此配合則構(gòu)成了一個盡善盡美的有機(jī)體?！保?2］柯勒律治說：“詩的精神同一切其他生命能力一樣……必須得到具體體現(xiàn)從而展示自己；但既為生命體，就必定有組織——何為組織？這豈不就是部分與整體相聯(lián)，因而各個部分都集目的和手段于一身了嗎！”［43］這些比喻看似和中國古代文論最喜用的以人比文極為相近，但實際上仍然貌同心異。第一，它往往更多的是作為一種修辭手法和論證技巧出現(xiàn)，是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹笆肌?、證、辯、結(jié)”修辭法則和論證邏輯中的一環(huán)。第二，它從根本上將人與文看成是異質(zhì)的，而非同質(zhì)合一的，這表明了與中國古代文論迥異的批評態(tài)度和價值取向。西方文論的以人喻文更像是人體在X光下的透視與顯影，是各要素各部分如同精密儀器般的有序結(jié)構(gòu)；中國古代文論的以人喻文則是將動物、植物、人體、文章等平行世界氤氳得渾然一體，將“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”的“萬品”全都暈染在一起。一如李漁所言：“至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始，如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當(dāng)有無數(shù)斷續(xù)之痕，而血氣為之中阻矣。”［33］4中西文論視域下的“以人喻文”便似有化生全形與逐段滋生之別。第三，這兩種比喻代表了兩種截然不同的思維方式和評價態(tài)度，其一是人與“萬品”的平行并立，其一是人對“萬品”的俯視與剖析，在前者，人的生命與身體結(jié)構(gòu)著文論的思維，在后者，工具理性的分析控制著人的生命、解剖著人的身體。因而誠如錢鐘書先生所說，在西方，那些把文章比作人體的文學(xué)批評大多“不過是偶然的比喻，信手拈來，隨意放下，并未沁透西洋文人的意識，成為普遍的假設(shè)和專門的術(shù)語”［1］320，文和人永遠(yuǎn)是分立的、異質(zhì)的二元。

所以，中國古代文論中的切入性特征是似非而是的平行，熏陶著它的依然是平行的精神；西方文論中的平行則是似是而非的平行，是為了切入，是剖析的工具。

概言之，平行性特征是中國古代文論所固有的根本特征，它內(nèi)在隱藏著的是中國文學(xué)批評的精神價值取向，亦即將文學(xué)視為與人并立的有生命的整體，而不是分析解剖的對象。從這個意義上說，平行性，正是中國古代文論的核心精神之所在。

注釋：

①平行蒙太奇，電影術(shù)語，指在鏡頭語言的剪輯上將幾條情節(jié)線索并行表現(xiàn)，分別敘述，或幾個事件相互穿插表現(xiàn)，最后統(tǒng)一在一個完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)中。這里喻指類比論證由A直接論證B的方式。

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（責(zé)任編輯：田皓）

Parallelism of Chinese Classical Literary Criticism Theory

LI Li
（College of Literature，Wuhan University，Wuhan 430072，China）

Parallelism is an essential characteristic of Chinese classical literary criticism theory and is different from the analytic feature of western literary criticism theory.Parallelism refers to expressing ideas or thoughts by metaphor，symbol，analogy，personification，artistic conception and suggestion instead of logic，concept，analysis and inference，so criticism itself can parallel to its criticism object.The category and analogy of Chinese classical literary criticism theory exhibit infinite substitution，poetic slide and parallel game of signifier because of parallelism. Parallelism can explain the obscure，poetic，organic，holistic and imagery features of Chinese classical literary criticism theory.Poetic thinking is fundamentally a kind of parallel thinking.The ultimate highest value of Chinese classical literary criticism theory is from parallelism to unity of nature and humanity.Parallelism is decided by the spiritual value orientation as well as the mode of thinking and discourse of Chinese classical literary criticism theory. Literature is regarded by Chinese classical literary theorists as life entirety which is the same homogenous and parallelling to themselves.It is because of this that Chinese classical literary criticism theory is basically different from western literary criticism theory.

Chinese classical literary criticism theory；parallelism；spiritual value orientation；the mode of thinking；the mode of discourse

李立，女，湖北孝感人，武漢大學(xué)文學(xué)院講師，博士，研究方向為中國古代文論、中西比較詩學(xué)。

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1674-9014（2016）03-0086-10

2016-03-03

教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“中國文論范疇的經(jīng)典化研究”（15YJC751026）。