姜 申

(北京師范大學，北京 100875)

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戲仿、仿擬與懷舊
——當代視覺文化傳播的后現(xiàn)代蛻變

姜 申

(北京師范大學，北京 100875)

當代西方文論將“懷舊”(nostalgia)與后現(xiàn)代混搭在一處，這種思路并非只源于詹明信的個人興趣。事實上，它也存在于哈琴與詹明信有關(guān)戲仿(parody)與仿擬(pastiche)的長期爭論中。對詹明信來說，“懷舊”顯然沒有那么廣義飄渺而又悵然若失，他直接把懷舊與電影結(jié)合(并列)起來、作為例子，用以凸顯一個至關(guān)重要的后現(xiàn)代文藝策略——(仿擬)“pastiche”。這個策略具有決定性，詹明信把它視作“后現(xiàn)代主義目前最顯著的特點或者手法之一”。然而他并未采用直接定義的方式來詮釋pastiche，而是將其引入與“風格”和“戲仿”的比較之中。雖然詹明信在他眾多的著作里未曾明確地辨析“懷舊”與“pastiche”的關(guān)系，但顯然在他那里這兩個概念趨于一致。

戲仿；仿擬；懷舊；西方文藝理論；文化研究；后現(xiàn)代

一、戲仿(Parody)

什么是戲仿？《牛津詞典》中有這樣的定義：“用來模仿原作者或作曲家的一段話、文章、或音樂等的文藝形式，通常是富含夸張和風趣的幽默式模仿。”

這個定義看來深受十八世紀荒誕觀念的感染。然而哈琴認為我們不應受時間的局限來偏激地看待戲仿，二十世紀把我們帶入了一個嶄新的時代，從機智的嘲弄、到荒誕的幽默、再到嚴肅地崇敬——今天的戲仿已包括了寬廣的形式與范疇。[1]94在APoeticsofPostmodernism一書中哈琴與那種單純而古老的(荒誕模仿的)觀念做了徹底的決裂：她所謂的戲仿——以及這個詞在后現(xiàn)代主義的其它范疇中的使用——已經(jīng)不再受到十八世紀荒誕觀念的束縛了。取而代之的理解，就像parody這個詞的希臘語前綴para所散發(fā)的意味那樣，同時具有“對抗”、“近似”、“接近”的涵義[2]26。哈琴給予這個后現(xiàn)代的再現(xiàn)形式以寬廣的定義，她指出：“‘戲仿’經(jīng)常被看作是具有反諷意味的引用、仿擬、挪用、或互文性操作，這個詞正日益成為后現(xiàn)代主義(不論是它的反對者還是捍衛(wèi)者們)在實踐中的核心概念” 。[1]93通過“雙重編碼”的“諷刺”(double code irony)，哈琴相信后現(xiàn)代戲仿有能力同時提供似非而是的文本“建構(gòu)”與“解構(gòu)”的雙重內(nèi)涵。[2]127

然而，詹明信顯然對“戲仿”懷有某種敵意*詹明信認為‘戲仿’不符合后現(xiàn)代的時代特質(zhì)。見Jameson (1984) “Postmodernism， Or the Cultural Logic of Late Capitalism”， New Left Review 146， p65.，當他談及后現(xiàn)代中的模仿(imitation)時，他更傾向于用pastiche ——某種被其稱之為中性的、中空的、或缺乏幽默的剽竊/仿擬——來表述其后現(xiàn)代文化意圖。但在討論pastiche之前，需先了解詹明信對戲仿概念的闡釋以及他為什么會對戲仿心存芥蒂。

詹明信對戲仿的理解源自它的兩個最基本的要素：

戲仿利用了風格的獨特性，并且奪取了它們的獨特和怪異之處，制造一種模擬原作的摹仿；…… 還有，戲仿的一般效果，無論是善意的還是惡意的，是要就著人們通常說話與寫作的方式，向這些風格習性以及它們的過分和怪異之處的私人性質(zhì)投以嘲笑。所以在所有戲仿的背后存留著這樣一種感覺，即有一種對比于偉大的現(xiàn)代主義者的風格所能摹擬的語言規(guī)范。[4]113

顯然在詹明信那里“風格”和“語言規(guī)范”對戲仿起著至關(guān)重要的作用。我們有必要對這兩個要素作些許強調(diào)。首先，風格意味著什么？它一定擁有某些與其它同類相異的氣質(zhì)，以凸顯某種獨特的個性。詹明信曾指出，所有的風格，不論它們相互間怎樣有別，它們總有一個共性：即它們中的每一個都不會被誤認，一旦認識了其中的一個，其余的便不會和它混淆[3]400。簡言之，戲仿是在利用風格作為某種個性識別的信號，通過風格的標識喚起讀者腦海中對某種固有風格形態(tài)的意識轉(zhuǎn)換，只有在這個基礎上，人們才能意識到“模仿”的存在，繼而將所模仿的與原有風格的獨特和怪異之處進行比較，從而生成幽默感。

九十年代初，張建亞早期的電影作品中便經(jīng)常包含有一些極易識別的戲仿場面。例如他在《王先生之欲火焚身》中展現(xiàn)日本軍隊侵略上海的一段就很明顯地(在電影語言上)模仿了愛森斯坦(Sergei Eisenstein)在《戰(zhàn)艦波將金號》(TheBattleshipPotemkin， 1925)中的著名段落“敖德薩階梯”*對“敖德薩階梯”一段的模仿不只限于張建亞的作品，事實上很多外國電影都包含了類似的戲仿段落。例如：Terry Gilliam's Brazil (1985)， Francis Ford Coppola's The Godfather (1972)， Brian De Palma's The Untouchables (1987)， Tibor Takacs' Deathline (1997)， and George Lucas's Star Wars Episode III: Revenge of the Sith (2005)， and Chandrashekhar Narvekar's Hindi film Tezaab (1988).(The Odessa Steps Sequence)，片中日本海軍部隊代替了(原作中的)沙俄士兵拿著步槍向臺階下走去，他們所鎮(zhèn)壓的不再是俄國的敖德薩居民而是上海的幫會，鏡頭中同樣包含了士兵的長靴、墜地的嬰兒車、以及屠殺的場面，張的這些手法幾乎與愛森斯坦對蒙太奇的運用完全一致，使人馬上能夠辨認出愛森斯坦“蒙太奇”風格的延續(xù)。本片類似的戲仿片段還包括運用紅色濾鏡對張藝謀《紅高粱》的風格模仿。生機勃勃的紅色高粱地暗示出強烈的性沖動并表現(xiàn)出王先生的生理欲望，在復原張藝謀早期風格的基礎上引導觀眾在自己的腦海中比較“我爺爺”(姜文)和“王先生”(林棟甫)的區(qū)別從而生成幽默。當然，戲仿在當代中國電影中的運用并非曇花一現(xiàn)，在張建亞以后馮小剛、賈樟柯也成為慣用模仿的導演，馮在《甲方乙方》中生動地再現(xiàn)了巴頓將軍的形象；賈樟柯也在《任逍遙》(2002)中對昆汀·塔倫蒂諾(Quentin Tarantino)的《低俗小說》(PulpFiction， 1994)進行了多次模仿*包括約翰·特拉沃爾塔(John Travolta)的跳舞段落，以及南瓜(Pumpkin)和小兔子(Honey Bunny)在餐館打劫的場面等。。2009年公映的賀歲電影《非誠勿擾》中導演馮小剛甚至“直接引用”了香港導演彭浩翔在《AV女郎》中的一個橋段“分歧終端機”。并在影片結(jié)尾的字幕中提到“感謝分歧終端機的發(fā)明者——彭浩翔”，顯然也有意使人意識到導演對風格的抄襲策略。所有的這些例子都證明一個事實，那就是當代中國視覺文藝中廣泛存在著對風格的刻意模仿。

其次，在風格與幽默之外，詹明信還強調(diào)戲仿背后所留存著的一種感覺：即上面引文中所提及的“一種對比于偉大的現(xiàn)代主義者的風格所能摹擬的語言規(guī)范”。什么是“風格所能摹擬的語言規(guī)范”呢？這里可能有些許暗示，我們可對其做更加廣泛的聯(lián)想：如結(jié)構(gòu)主義的語言學，某種元敘事、元話語甚或堂皇語境，文學故事發(fā)展的線性邏輯，高雅藝術(shù)的自我彪炳、膜拜與矜持，近代科學的理性和整體性信念，或詹明信所謂語言的牢籠……等等一切與那些先驗的刻板意識相關(guān)聯(lián)的人類思維。詹明信認為這正是戲仿的不可靠之處，因為對風格的重構(gòu)極有可能重新樹立起語言規(guī)范的威信，導致人們對它的加倍信仰與盲目崇拜。張建亞在談到自己早期作品的戲仿時，便毫不掩飾對那些他所模仿的風格的敬意，并把戲仿的目的解釋為“向大師們致敬！”。他的話便證明了信仰與崇拜的存在。以愛森斯坦的“敖德薩階梯”為例，不同時期、不同國家的許多電影都以不同的方式模仿了這個片段以表達敬意。那么這個反復提及、反復模仿的過程本身就可能將“敖德薩階梯”由一個普通的電影片段變?yōu)橐粋€經(jīng)典段落，而它所使用的蒙太奇手法也就逐漸成為了電影語言的神話(在不斷地模仿中)使無數(shù)的電影工作者將其奉為電影表達的典范(甚至是教條)。然而這樣的先驗性與刻板意識正是后現(xiàn)代主義所懷疑并力圖突破的。這便是為什么詹明信對戲仿這種“反復歌頌”經(jīng)典的行為甚感焦慮的原因。

但哈琴對詹明信的焦慮不以為然。與盲目崇拜的效果相比較，她更看重戲仿的諷刺、戲弄與顛覆效果。她認為無論如何，通過對風格的搭建與仿擬，戲仿在其中都扮演著反襯的角色，即讓讀者自我意識到語言的規(guī)范及其束縛。她用“建構(gòu)與解構(gòu)”的平行思路(parody’s double-coding strategy)進一步對這一反襯式的自我意識(嘲笑式的幽默感)付諸解釋。在ThePoliticsofPostmodernism一書的篇首她就提到：后現(xiàn)代主義最原初的觀點就在于“逆順化”，即蕩滌我們認為自然的想當然。使人們意識到，那些不言而喻卻又缺乏考慮的自然經(jīng)驗，實際上是我們塑造出的“文化”，這些不是自然而來的，而是主觀先驗的。[1]2并指出：“后現(xiàn)代使人明白，世間所有的秩序都是人為的，都是非自然的，它具有公正性也必會有局限?！盵2]41因此后現(xiàn)代戲仿是一個構(gòu)筑在自我意識上的矛盾體，其藝術(shù)形式融合了使用與濫用、建構(gòu)與解構(gòu)的平行思路，自我意識到固有的矛盾與對歷史再讀的諷刺[2]23。

到這兒，可以意識到詹明信與哈琴在戲仿的作用原理方面的認識——至少在建構(gòu)的層面上——趨于吻合。詹明信所謂：戲仿對風格的利用，正是哈琴所提及的：對某種我們認為理所當然的、先驗“秩序”的建構(gòu)。所不同的是，詹明信對這種建構(gòu)懷有負面的謹慎、焦慮、懷疑、與不信任；而哈琴則相對樂觀，并進一步看到對風格的有意模仿與濫用所產(chǎn)生的解構(gòu)(顛覆)傾向。

*指當代臺灣歌手任賢齊的流行歌曲《任逍遙》，表現(xiàn)一種天地自在、無盡逍遙的自由人生觀；斌在派出所被逼唱起這首歌，使歌曲的意境與他的生活現(xiàn)實形成了鮮明的反諷。。在這兒，中國電影對美國電影的刻意模仿(建構(gòu)經(jīng)典的同時)在多元化的語境里形成了某種濫用的解構(gòu)效果，戲仿的互文性一方面強調(diào)了主流意識形態(tài)的話語權(quán)，而另一面又使觀眾對大眾生活的壓抑感有了清醒的認識。

從結(jié)果上看，后現(xiàn)代戲仿對風格的戲弄正使人們意識到多元化語境的效果分歧，繼而使得那些被置于整體性和同一性統(tǒng)轄之下的規(guī)范(或先驗秩序、意識形態(tài)規(guī)范)與束縛得到充分暴露。觀眾陷入某種矛盾的意識當中，最終經(jīng)歷一個(哈琴所謂)“逆順化”的過程，也就是一個(詹明信所謂)“對比于”偉大的語言規(guī)范的過程。

二、仿擬(Pastiche)*“pastiche”一詞在中國的譯介并不一致，曾憲冠在《后現(xiàn)代主義與消費社會》中將其譯為剽竊、抄襲或盜襲；陳清僑在《后現(xiàn)代主義或晚期資本主義的文化邏輯》中譯為“拼湊”；劉象愚在《現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義》中譯為“東拼西湊的大雜燴”。筆者傾向于將其譯為“仿擬”。但本文仍沿用詹明信的英文原詞，以免誤導。

如果把戲仿(parody)看作是后現(xiàn)代主義的文藝手法，那么仿擬(pastiche)則完全從另一個角度體現(xiàn)了后現(xiàn)代文化的某些特征。在談及pastiche的時候，詹明信同樣關(guān)注于風格和語言規(guī)范在其中所起到的作用。然而這次，他完全換了一個角度來審視這兩個要素。就筆者看來，戲仿與pastiche間的區(qū)別或哈琴與詹明信之間的爭論并無所謂孰是孰非，這完全取決于人們對風格的解讀方式。但是對pastiche的理解卻依然存在于它與戲仿的辨析之中。

就風格而言，如果說戲仿利用了風格的獨特性，那么pastiche則表現(xiàn)出一種對于“風格窮盡”的無可奈何。這可以與“文化枯竭”的觀念相聯(lián)系。九十年代初，當張建亞終于獲得機會指導電影拍攝時，他提到《三毛從軍記》所遇到的尷尬處境*張建亞在后來的訪談中提到，“我畢業(yè)回到上影以后，有很長一段時間在組織生產(chǎn)，做一些審查劇本之類的工作。其實內(nèi)心總想自己拍一部電影，但是到真正有機會的時候，發(fā)現(xiàn)同學們都已經(jīng)走得很遠了。我那時候開玩笑說，紅、黃、白、藍、黑都有人走了，就是指《紅高粱》(1887)、《黃土地》(1985)、《藍風箏》(1993)、《黑炮事件》(1985)等等這些影片…… 第五代已經(jīng)風格林立，前路已封，后路被堵，只好‘絕境逢生’，陶醉在讓人舒坦，也讓自己舒坦的漫畫里。”《新京報》2007年2月3日文化版。——“黃土地”、“紅高粱”、“黑炮”、“藍風箏”……所有的風格都已被其它人(他的第五代同學們)嘗試過了——說明中國電影的現(xiàn)實也在面對風格窮盡的無奈。詹明信認為那是現(xiàn)代主義美學上的兩難境遇：

假如獨特自我的經(jīng)驗和意識形態(tài)，即在風格習慣中貫穿著經(jīng)典現(xiàn)代主義的經(jīng)驗和意識形態(tài)已經(jīng)完了，那么現(xiàn)在這個時代的藝術(shù)家和作家應該做些什么就不再清楚了。清楚的僅僅是過去的楷模，畢加索、普魯斯特、艾略特不再可行(或根本有害)，因為沒有人再會以那種獨特的私人世界和風格去表現(xiàn)了。而這也許不僅僅是一個“心理”問題：我們也得把七八十年來經(jīng)典現(xiàn)代主義的沉重分量考慮在內(nèi)?，F(xiàn)今的作家和藝術(shù)家不能再創(chuàng)造新風格和新世界還有其他的意思：它們已被創(chuàng)造出來了；可能的只是有限的組合；至為獨特的已被考慮過了。所以整個現(xiàn)代主義美學傳統(tǒng)的分量——現(xiàn)已死去的——正如馬克思在別一處說的，“像夢魘般壓在活人的頭腦之上”。

于是，又是剽竊(pastiche)：在一個風格創(chuàng)新已不再可能的世界里，唯有去模仿已死的風格，去戴著面具并且用虛構(gòu)的博物館里的風格的聲音說話。[4]115

如果在戲仿那里，風格的獨特性意味著滑稽模仿的可能；那么在pastiche中，風格的標新立異就已成為創(chuàng)作者們必須繞行的心理負擔。個體主義與私人風格的創(chuàng)新已無法繼續(xù)，因為它們早已被前人創(chuàng)造，或者說——至為獨特的已經(jīng)被考慮過了。后現(xiàn)代文化已完全不可能具有現(xiàn)代主義般的風格體驗，它所能實現(xiàn)的風格體驗只能建立在眾多已有的個性風格之上，即抽取、借用、移置、重組、拼貼和混雜。而不論上述哪一個體驗，它們都必然會經(jīng)歷仿擬(pastiche)。

在此，筆者并不同意那些以偏概全的說法，認為當代文化及其文藝發(fā)展進入后現(xiàn)代社會以來便全無創(chuàng)新可言，事實上至少在筆者看來“創(chuàng)新”仍然是推動社會發(fā)展的一個重要動力；但創(chuàng)新并不能徹底擺脫那些經(jīng)過將近一個世紀所積淀下來的(那些象“夢魘”般籠罩在創(chuàng)作者頭上的)現(xiàn)代主義私有風格，這也是不爭的事實。這里雖然不可能在宏觀上驗證當代中國是否已演變?yōu)楹蟋F(xiàn)代社會(事實上學術(shù)界對此也普遍缺乏一個根本的標準)，但就后現(xiàn)代性所面臨之“風格的夢魘”來說，在中國電影中卻不乏一些具體的例子。例如《陽光燦爛的日子》(姜文，1995)、《天狗》(戚健，2006)、以及《瘋狂的石頭》(寧浩，2006)。

《陽光燦爛的日子》改編自王朔的小說《動物兇猛》，但影片公映后卻被一些電影學者評價為在整體風格上對楊德昌(Edward Yang)《牯嶺街少年殺人事件》(A Brighter Summer Day，1991)的挪用*如田卉群(2004)“拒絕成長：楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》解讀”經(jīng)典影片解讀教程下冊 (2nd edition)，北京師范大學出版社，p387-405。。理由是兩部影片在細節(jié)和色調(diào)上雖然不盡相同但都包含有諸如童年叛逆、暴力、青春期性意識的萌動等內(nèi)容，并且都通過少年結(jié)伙(幫派爭斗)的故事來間接地反映整個社會的意識形態(tài)環(huán)境，只不過一個發(fā)生在1960年代的臺灣，而另一個被挪到了1970年代初的北京。雖然導演姜文從未對此做出過回應，只表示在《陽光燦爛的日子》以前未曾觀摩過《牯嶺街》，但這完全不能阻止觀眾對這兩部電影整體風格之間的關(guān)系做出自己的聯(lián)想與判斷。而到張曉丹在《南方都市報》上撰文時為止，風格意識的泛濫程度已經(jīng)使人幾乎難以識別風格的源頭了：

《陽光燦爛的日子》的神話到《牯嶺街少年殺人事件》為止。我是說，在1994年前后，《陽光燦爛的日子》把大家都曬焦了，直到后來看了《美國往事》(Once Upon a Time in America， Sergio Leone， 1984)，才知道姜文某些鏡頭靈感的出處，又到1995或1996年通過輾轉(zhuǎn)翻錄的錄像帶，才看到楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，才明白更稱得上“中國往事”的，不是《陽光燦爛》，而是《牯嶺街》——但它師從的并非煽情的《美國往事》，而是冷峻的德國新浪潮。[5]

在國內(nèi)電影節(jié)上反響很大的影片《天狗》*《天狗》在第十六屆中國金雞百花電影節(jié)上獲得最佳導演和最佳男主角兩項桂冠。它在上海電影節(jié)以及大學生電影節(jié)上也有所斬獲。也遇到了類似的困擾。多家媒體在其公映后不久便指責該片于內(nèi)容風格上抄襲*如汪洋(2006)“《天狗》被指抄襲法國名作”《重慶商報》2006-6-22；宗珊(2006)“天狗涉嫌抄襲，富大龍喊冤”《北京娛樂信報》2006-6-24等。了法國經(jīng)典電影《弗洛萊特的若望》(JeandeFlorette，Claude Berri，1985)。兩部影片的男主角都身患殘疾，來到一個陌生的鄉(xiāng)村環(huán)境安家，之后遭到壞人迫害，并都被官民勾結(jié)切斷水源，以致無法生存。整個的敘事風格都有驚人的相似之處。然而面對指責，《天狗》的制片人李虹以及男主角富大龍都反復否認模仿的可能，他們強調(diào)《天狗》是根據(jù)張平的小說《兇犯》改編的，而張平的故事源自山西的真人真事，張平本人也未曾看過那部法國影片。

另一個典型的例子是寧浩導演的《瘋狂的石頭》，它被指全面模仿了蓋·瑞奇(Guy Ritchie)的風格，特別是《兩桿大煙槍》(Lock，StockandTwoSmokingBarrels， 1998)和《偷拐搶騙》(Snatch， 2000)。這一次面對模仿的指責中國的電影導演做出了正面的回應，寧浩在2006年7月的上海發(fā)布會上對模仿問題做了如下解釋：

我的確看過蓋.瑞奇的作品，也非常喜歡他的作品，但是《瘋狂的石頭》是我很早寫就的第一個劇本，那個時候我還沒有看過 《偷拐搶騙》，故事是自己構(gòu)思出來的，我很想表現(xiàn)生活中荒誕和偶然的事件。在影片拍攝的過程中我們的確對蓋.瑞奇的手法有所借鑒，畢竟你要承認這都是同一類型的片子，有其固有的表現(xiàn)手法，為了避開抄襲的嫌疑，我和編劇設想了N多個方案，但最好的總是那一個，因此我們只能朝著做一個好電影的方向去努力。[6]

這段話使人意識到，某些中國電影的模仿已經(jīng)不再是導演的主觀(積極的)文藝策略了。中國當代電影的作者們即使自己在努力地進行個性文藝的創(chuàng)作，卻已經(jīng)無法在客觀上逃避一個風格竭盡的文化現(xiàn)實。躲避他人的個性風格將逐漸成為令人尷尬的不可能。電影人為了實現(xiàn)類型片的最佳表現(xiàn)手法已經(jīng)不得不面對模仿的指責鋌而走險。

于是，作為pastiche的模仿變成了一種無奈的被動選擇，詹明信在pastiche里傾注了某種消極的情緒，認為它完全不具有主動性與目的性。這是它與戲仿(parody)的一個顯著區(qū)別：

Pastiche和戲仿一樣，是對一種特別的或獨特的風格的摹仿…… 它是關(guān)于這樣一種擬仿的中性手法，沒有戲仿的隱秘動機，沒有諷刺傾向，沒有笑聲，而存在著某些較之相當滑稽的摹仿對象為平常的東西的潛在感覺，也付之闕如。Pastiche是空洞的戲仿，是失去了幽默感的戲仿……[3]401

這里，筆者想對戲仿與pastiche間的區(qū)別做些補充。上面提到，這兩者都涉及模仿。但筆者要強調(diào)——它們的模仿心態(tài)截然不同。在parody那里，模仿是一種積極主動的文藝策略，“文藝策略”意味著作者具有選擇的余地，一個作家或?qū)а菘梢酝ㄟ^對策略的主導來實現(xiàn)某種主觀的目的或至少是表現(xiàn)某種傾向和動機；而在一種后現(xiàn)代的文化里，風格已趨于窮盡，模仿已不再是一種可有可無的“文藝策略”，而是一個無奈的、迫于接受的“文化現(xiàn)實”。無論中國是否已進入后現(xiàn)代時期，中國的電影卻早已顯現(xiàn)出無可避免的模仿征兆。就像上面的例子中所提及到的情況，即使很多電影人或創(chuàng)作者在主觀上并不承認抄襲的動機并盡可能地謀求創(chuàng)新的風格，但這仍舊無法阻止他者(觀眾或評論者)在客觀上將其作品看作是仿擬的一部分。如此說來，中國電影(部分地講)已經(jīng)有可能在客觀上(或自覺或不自覺地)混跡于已有的各種風格之中，不斷地進行混雜和拼湊。筆者把這稱為藝術(shù)與審美所能呈現(xiàn)的最后的風格。這便是仿擬(pastiche)。把它看作是最后的風格，確有證據(jù)：詹明信說pastiche的出現(xiàn)“表示當代或后現(xiàn)代藝術(shù)將成為別具一格的藝術(shù)，甚至這也表示它的基本信息之一將關(guān)系到藝術(shù)和審美的必然失敗、新事物的失敗，以及囚禁于過去之中”[4]。

既然仿擬成為一種風格，那么它就一定不會被誤認或混淆*因為詹明信指出：所有風格“不論相互之間怎樣有別，在這一點上是共通的：每一個都不會被誤認；一旦了解了一個，似乎便不會和其他混淆了?！?“all of these styles， however different from one another， are comparable in this: each is quite unmistakable; once one of them is leamed， it is not likely to be confused with something else”) F. Jameson (1983) p113.。仿擬便成為一種“具有模仿特質(zhì)的風格”。但戲仿卻永遠不會是一種獨樹一幟的風格，它充其量只是“對風格的模仿”。因為在濫用與解構(gòu)之外，戲仿還必須對原有的風格進行建構(gòu)，這只是對其所模仿的原有風格的延伸，而非(如仿擬那般)創(chuàng)造新的風格。因此在戲仿那里，會有一種原始風格所存留著的規(guī)范(秩序)與正統(tǒng)意識。

三、后現(xiàn)代懷舊*在此請注意，本文所討論的“懷舊”，不論是延伸還是批駁，都是指建立在詹明信觀點基礎上的“后現(xiàn)代懷舊”，在西方或被稱作Jamesonian nostalgia，而非一般意義上的懷舊或個人情緒的緬懷。的生成

當人們欣賞一個戲仿的作品時，會講：它不應該是這樣的，原本應該是如何如何……這種強烈的糾錯意識導致了幽默、滑稽甚至是諷刺之感。而仿擬(pastiche)卻不具備這種幽默的元素或隱秘的動機，因為它不僅沒有對原有的(私人)風格進行建構(gòu)，反而對其進行混淆并建立起一套新型的語言規(guī)范。這個新的秩序只有一個特質(zhì)，即混淆或蕩滌原有的風格及其背后的、語言規(guī)范之間的聯(lián)系。正是在此基礎上，才能把它理解為“empty parody”(空洞的戲仿)。因此，在一個具有拼貼效果的、能所指分離的、表象化的、新的風格那里(例如懷舊)，人們很難擁有糾錯的意識，面對仿擬或者后現(xiàn)代懷舊，你甚至會對那些浮于表面的、模擬往昔的光影給與肯定的答復：是啊，過去或許看起來就是那個樣子！正如大衛(wèi)·林奇的《藍絲絨》在一開場所展現(xiàn)的那樣：白色的籬笆與嬌艷的鮮花映襯在藍天之下、人們在花園里小憩、救火車緩緩地駛過街區(qū)給人們帶來安全的保證、一派安靜祥和的小鎮(zhèn)景色，時間把你帶回到對過去生活的甜美幻象之中，在此有關(guān)(公眾意識中)過去的淺薄表象成為懷舊的重要元素，這意味著至少在表面你不會對pastiche或任何私人風格有絲毫的察覺(事實上后現(xiàn)代懷舊也不存在任何個性的風格，那是對某個過往時代的整體文化氛圍的模仿。如果非要追究其風格的源頭，那應該是每個觀眾自己的過去，至少是個人對過去的刻板印象；或者說，是主流意識對過往時空的選擇性記憶與選擇性遺忘的混成結(jié)果)。直到鏡頭推向烈日下的草叢，一個布滿蚊蠅的耳朵出現(xiàn)在銀幕上時，人們才感到美妙幻象與(藏匿于背后的)現(xiàn)實之間是多么不同，這也提醒觀眾意識到表象的懷舊對揭露美國中產(chǎn)階級貌似正常生活下洶涌的污垢暗流所具有的反襯作用。這也說明后現(xiàn)代懷舊在表象模仿的背后暗示著某種對于美好過去的疑惑和不輕信。這或許可以被看作是它與廣義懷舊之間的一個標志性區(qū)別。就像中國的懷舊電影對1960年代的刻畫：一個充滿了革命激情與浪漫生活的過往畫卷背后可能潛存著意識形態(tài)的風暴，殘存著時代的傷痛與反省，而非純粹的美好懷念。但無論怎樣，作為后現(xiàn)代懷舊的Pastiche并非如戲仿般懷有文藝解構(gòu)的傾向，而是一種面對后現(xiàn)代文化現(xiàn)實的平面反映。戲仿，無論是在現(xiàn)代主義還是在后現(xiàn)代主義里，它總歸是一個(具有私人動機的)文藝策略；而詹明信所謂的懷舊是屬于大眾的、文化的，它既無所謂策略也不曾有動機。

詹明信之所以稱pastiche是“空洞的戲仿，是失去了幽默感的戲仿……”是“存在著某些較之相當滑稽的摹仿對象為平常的東西的潛在感覺”[3]40，是因為原有的風格與pastiche所付諸的模仿間的聯(lián)系已經(jīng)斷裂，即能指與所指間或符碼與語言規(guī)范之間的關(guān)聯(lián)已不存在或岌岌可危了。于是傳統(tǒng)文藝中的現(xiàn)象與本質(zhì)割裂開來，呈現(xiàn)出一種由符號學性質(zhì)的、為語言所主導的文藝向空前感官化的(如視聽體驗)、淺表文化的蛻變過程。接著，當文化由量變趨向質(zhì)變的時候，個體風格所帶來的割裂與孤立會逐漸導致“社會語言的黯然失色”，所謂的典范最終也只能淪為“中立、呆板的媒介語”，昔日所謂的現(xiàn)代主義風格在質(zhì)變后，就越發(fā)地轉(zhuǎn)化為生硬的后現(xiàn)代“語言符碼”[3]451…… 這一切恰恰為斷裂提供了有力的證據(jù)。

實際上，pastiche正是對那些被浮于表面的、代替了語言規(guī)范的“符碼”所做的麻木而空洞的反映。試想，什么樣的模仿能夠既遠離風格的原創(chuàng)性，而又呈現(xiàn)出具有模仿特質(zhì)的新型語言呢？懷舊(電影)正是一個很好的例子。后現(xiàn)代懷舊不是一種文藝策略，也并非屬于私人的風格，它是一種基于大眾意識的文化傳播經(jīng)驗。它來自對往昔的某些形象記憶，因此并不受限于舊有的語言牢籠。懷舊文化的實質(zhì)，可以說是對往昔形象的仿擬，亦即表象的堆積；而非帶有任何深層動機的、對風格的模仿。懷舊所模仿的，就是我們過去的生活，一種集體的往昔意識的形象恢復。它是一個由文字走向視覺影像、走向大眾文化的產(chǎn)物。

[1] Linda Hutcheon.The Politics of Postmodernism[M]. London: Routledge，1989.

[2] Linda Hutcheon.A Poetics of Postmodernism[M]. London: Routledge，1988.

[3] 詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].三聯(lián)書店，1997.

[4] F. Jameson.Postmodernism and Consumer Society[M]. Published in Hal Foster (ed.)，1983.

[5] 張曉丹.楊德昌——茫茫黑夜的道德騎士[N].南方都市報，2007-07-04.

[6] 吳軼凡，黃雅.瘋狂的石頭：寧浩不屑抄襲[N].新聞午報，2006-07-05.

[責任編輯：黃 昇]

國家社科基金項目“新媒體藝術(shù)的本體觀念及其趨向研究”(2014CC03652)、中央高校基本科研業(yè)務費專項基金“媒介文化素養(yǎng)的理論體系創(chuàng)新與實踐研究”(SKZZA2015014)。

姜申，北京師范大學新聞傳播學院副教授，博士，碩士生導師，主要研究方向：新媒體與視覺文化傳播。

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1002-6924(2016)11-051-056