普列文

(河池學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西 宜州 546300)

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司空?qǐng)D對(duì)意境內(nèi)涵的解釋

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(河池學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西 宜州 546300)

在中國(guó)美學(xué)史上，對(duì)意境內(nèi)涵的解釋而言，司空?qǐng)D的解釋是最為精當(dāng)?shù)?，這主要體現(xiàn)在四個(gè)方面，一是對(duì)意境結(jié)構(gòu)的清晰恰當(dāng)?shù)拿枋?，二是?duì)意境結(jié)構(gòu)要素的關(guān)系的精準(zhǔn)說(shuō)明，三是對(duì)意境的整體性的說(shuō)明，四是描述了意境的無(wú)意識(shí)性。這四個(gè)方面奠定了司空?qǐng)D在中國(guó)美學(xué)史上的地位，他完整地解釋了意境的結(jié)構(gòu)、統(tǒng)一性、生成性、無(wú)意識(shí)性，加上《二十四詩(shī)品》對(duì)意境的分類，司空?qǐng)D可謂意境理論的集大成者。

司空?qǐng)D；意境內(nèi)涵；解釋

司空?qǐng)D是意境理論的集大成者，這主要體現(xiàn)在他對(duì)于意境內(nèi)涵的闡釋和意境類型的分類具有總結(jié)性和開(kāi)創(chuàng)性的意義[1]，司空?qǐng)D對(duì)于界定意境內(nèi)涵的貢獻(xiàn)，主要不在于他創(chuàng)造性地挖掘了意境的內(nèi)涵，而在于他對(duì)意境內(nèi)涵的創(chuàng)造性闡釋。在司空?qǐng)D之前，人們已經(jīng)或多或少地從不同的側(cè)面對(duì)意境的內(nèi)涵有所理解，司空?qǐng)D開(kāi)創(chuàng)性地綜合了以往各種解釋，他的解釋使得意境的結(jié)構(gòu)和本質(zhì)更加清晰地呈現(xiàn)在世人面前。司空?qǐng)D對(duì)意境內(nèi)涵的創(chuàng)造性闡釋，主要體現(xiàn)在他以獨(dú)特的表達(dá)方式，從意境的構(gòu)成要素、結(jié)構(gòu)關(guān)系、意境的統(tǒng)一性、意境的意識(shí)過(guò)程深刻闡釋了意境的內(nèi)涵。

一、司空?qǐng)D對(duì)意境結(jié)構(gòu)的分析

目前關(guān)于司空?qǐng)D對(duì)意境結(jié)構(gòu)的界定的研究，比較有影響的觀點(diǎn)大致有以下三種*關(guān)于司空?qǐng)D近30年的研究主要奠定在張少康、劉三富、郭紹虞的見(jiàn)解之上，從邏輯上講，很多研究多是他們觀點(diǎn)的另一種闡釋，在童慶炳的著作出現(xiàn)之后，他的影響也不小，目前的研究主要以它們?nèi)业挠^點(diǎn)為基礎(chǔ)，近人的研究主要以沿襲它們的觀點(diǎn)為主，突破他們觀點(diǎn)有自己創(chuàng)見(jiàn)的不多見(jiàn)，若無(wú)特別需要，本文對(duì)過(guò)往關(guān)于司空?qǐng)D的研究的回顧以討論他們的觀念為主。。第一種觀點(diǎn)從意境的結(jié)構(gòu)著眼，主要確定韻和致分別指什么。張少康、劉三富認(rèn)為：“味外之旨、韻外之致，正是指藝術(shù)意境所具有的含蓄不盡，意在言外的特點(diǎn)?！盵2]444郭紹虞認(rèn)為，“韻外之致”“是說(shuō)在語(yǔ)言文字之外別有余味”[3]55。 張、郭兩家用言和意的分類法來(lái)解釋，實(shí)際上沒(méi)有點(diǎn)到司空?qǐng)D的創(chuàng)見(jiàn)，他們看到的是意境有兩個(gè)層次這一點(diǎn)，而司空?qǐng)D的創(chuàng)新之處在于指出了意境的兩個(gè)層次分別是什么以及它們之間的差別。李建中指出：“‘味外之旨’即言詩(shī)境意旨有境中表層義、境外聯(lián)系義等多重意旨，而更重要的則是對(duì)境外之意的把握。”[4]201該觀點(diǎn)用含義的概念解釋司空?qǐng)D對(duì)意境結(jié)構(gòu)的界定，雖然切近司空?qǐng)D的對(duì)意境的某些側(cè)面，但含義和意境不完全是一回事*人們把“象外之象，景外之景”“味外之旨”和“韻外之致”并列，把它作為司空?qǐng)D意境理論的重要內(nèi)容，然而這種做法包含著某種誤解，首先，“象外之象，景外之景”和“韻外之致”是一種從屬關(guān)系，韻包含了象和景，“味外之旨”并不是指味外之味之一種，這里的意思是指“味外的比喻主旨”，這句是司空?qǐng)D用于連接比喻的本體和喻體的，用于引出味外比喻想解釋的內(nèi)容。。 賴力行、李清良則認(rèn)為，“象外之象、景外之景”“味外之味”“韻外之致”所強(qiáng)調(diào)的是意境構(gòu)成的整體性和超越性[5]248-249。 李、賴兩家的解釋更為籠統(tǒng)，過(guò)于概括，不足以解釋司空?qǐng)D關(guān)于意境的結(jié)構(gòu)的闡釋。第二種觀點(diǎn)從接受美學(xué)的角度來(lái)研究意境，認(rèn)為“象外之象、景外之景”“味外之味”“韻外之致”確立了讀者“在文學(xué)本體中的特殊地位”[6]， 解釋了文學(xué)解讀“是一個(gè)再創(chuàng)造的過(guò)程”[7]， 這種觀念拔高了司空?qǐng)D的原意，有扭曲之嫌。第三種觀點(diǎn)是把“象外之象、景外之景”“味外之味”“韻外之致”等視為藝術(shù)手法，認(rèn)為“司空?qǐng)D的詩(shī)味在‘酸咸之外’的說(shuō)法，本身就含有‘反常合道’的意思，就是說(shuō)，咸與酸是兩種完全不同的味。所謂‘酸咸異和’把兩種味調(diào)和在一起是‘反?！?，但卻產(chǎn)生了酸咸之外的醇美之味，這就是‘合道’?！盵8]這種解釋脫離了司空?qǐng)D的語(yǔ)境，偏離了司空?qǐng)D解釋的本意，司空?qǐng)D固然涉及創(chuàng)作的過(guò)程，但沒(méi)有“反常合道”觀念。

司空?qǐng)D并不是第一個(gè)直覺(jué)到意境的結(jié)構(gòu)并清晰地闡釋它的人，但是對(duì)意境的解釋在司空?qǐng)D之前尚未達(dá)到形成一個(gè)令人滿意的程度?！把浴薄跋蟆薄耙狻笔侨藗兎治鲎髌方Y(jié)構(gòu)或意境結(jié)構(gòu)的工具之一，但是“言”“象”“意”的解釋模式或“言意”觀并沒(méi)有使我們逼近到意境本質(zhì)層面，因?yàn)?，意境的產(chǎn)生絕不只是由“言”引起“象”或“意”，由“象”引起“意”，或者由“言”引起“象”和“意”的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程尤為復(fù)雜，至少存在著兩個(gè)層次的象、意，意境是由第一層次的象、意引起另外象、意的過(guò)程和整體。籠統(tǒng)地用“言”“象”“意”指示意境的結(jié)構(gòu)層次，不足以描述意境這個(gè)分層結(jié)構(gòu)。在唐代，人們對(duì)于意境結(jié)構(gòu)已經(jīng)有了較為明確的認(rèn)識(shí)，殷璠、劉禹錫以及司空?qǐng)D曾援引過(guò)其言論的戴容淑等人都有論述。殷璠在《河岳英靈集》中評(píng)價(jià)某些詩(shī)歌選集時(shí)說(shuō)，“都無(wú)興象，但貴輕艷?！睆?qiáng)調(diào)象必須能“興”，認(rèn)為詩(shī)歌的“象”必須引發(fā)另外的東西，并以此作為詩(shī)歌好壞的標(biāo)準(zhǔn)。殷璠抓住了意境必須是“興”即想象的本質(zhì)規(guī)定性，但他對(duì)“興”的過(guò)程中所涉及的要素是什么則沒(méi)有解釋，因此他并沒(méi)有把意境的結(jié)構(gòu)要素分析出來(lái)，用“象”來(lái)指稱意境的第二個(gè)結(jié)構(gòu)要素也并不恰當(dāng)。劉禹錫對(duì)意境的解釋則更進(jìn)了一步，他指出了意境的兩個(gè)層次，即“象”和“境”。他在《董氏武陵集記》中說(shuō)：“境生于象外”，明確揭示了意境結(jié)構(gòu)包括兩個(gè)成分，他的不足之處在于用“象”指稱意境的第一個(gè)層次，實(shí)際上“象”不足以概括意境的第一個(gè)層次，因?yàn)樵谶@個(gè)層次中有些不是“象”或“意象”，有是“情”和“意”的情形。司空?qǐng)D“味外之味”的解釋比鐘嶸的言意觀、殷璠的“興象”論、劉禹錫的“境生于象外”論更為準(zhǔn)確，殷璠的“興象”論看到的是意境的聯(lián)想的特點(diǎn)，要求詩(shī)歌要引起“象”的聯(lián)想，劉禹錫看到的是意境是象的聯(lián)想的結(jié)果，他們都沒(méi)有窮盡聯(lián)想要素的種類，司空?qǐng)D的“象外之象”“景外之景”“韻外之致”就把意境的過(guò)程給完整準(zhǔn)確地揭示了出來(lái)。

司空?qǐng)D關(guān)于意境結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性解釋，集中體現(xiàn)于他用味的比喻來(lái)解釋詩(shī)歌的模式，他用“象外之象，景外之景”和“韻外之致”的解釋凸顯和區(qū)分了意境的兩個(gè)不同的層次，詩(shī)歌的意境并非只是包含由“象”到“象”的聯(lián)想，事實(shí)上，人們?cè)缭谔拼鸵呀?jīng)清晰地認(rèn)識(shí)到意境結(jié)構(gòu)的多樣性，了解到詩(shī)中之物到底包括什么，這可從王昌齡對(duì)“三境”的區(qū)分中看到。王昌齡在《詩(shī)格》中論述了詩(shī)的意境，他把它稱之為“境”。他說(shuō)：“詩(shī)有三境：一曰物境，欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似；二曰情境，娛樂(lè)愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情；三曰意境，亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”王昌齡把詩(shī)中之物分為三種：“物境”“情境”“意境”?！拔锞场本褪怯伞跋蟆被颉耙庀蟆币l(fā)的意境；“情境”是由非可視的情感的形式引發(fā)意境；“意境”是由抽象意義的形式引發(fā)的意境。由此可見(jiàn)，“象”僅僅是詩(shī)中之物之一種，用“象”來(lái)指代詩(shī)中之物是不合理的，因?yàn)槿绻谩跋蟆被颉耙庀蟆眮?lái)指稱詩(shī)中之物，它就無(wú)法涵蓋詩(shī)中之物。所以，就意境理論的發(fā)展史而言，王昌齡的美學(xué)意義在于指出了意境結(jié)構(gòu)的種類。司空?qǐng)D在闡發(fā)自己的意境理論時(shí)繼承了這種觀念，司空?qǐng)D用味道來(lái)比喻意境，認(rèn)為詩(shī)歌意境的產(chǎn)生如同美味被調(diào)出來(lái)的過(guò)程，美味是原料之間共同作用的結(jié)果，詩(shī)歌也是一樣的，存在兩個(gè)層次的“象”“景”“韻”，意境是由文字所指示的“象”“景”“韻”引發(fā)“象”“景”“韻”的過(guò)程。在“韻外之致”中，用“韻”指稱詩(shī)中之物有其深刻的意義，詩(shī)中之物并非是一些雜亂無(wú)章的、沒(méi)有經(jīng)過(guò)邏輯思考的選擇的東西，是經(jīng)過(guò)深思熟慮之后所選擇的東西，它們?nèi)コ朔潜举|(zhì)的成分，保留了本質(zhì)性的成分，是指事物的特點(diǎn)，既包括對(duì)事物的形式特點(diǎn)的把握，又包括對(duì)事物的非形式的特點(diǎn)的把握。與言、象、意相比，它們更符合審美的事實(shí)本身，它突出了人們的選擇和加工后，人們對(duì)事物的把握。司空?qǐng)D把意境分析到了不可還原意義上的原子事實(shí)，而以往的解釋都過(guò)于籠統(tǒng)。

二、司空?qǐng)D對(duì)意境結(jié)構(gòu)要素的關(guān)系的闡釋

司空?qǐng)D對(duì)意境的兩個(gè)因素的關(guān)系做了規(guī)定，就是“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”。目前，對(duì)“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”的研究有郭紹虞、童慶炳、張少康與劉三富三家*目前，對(duì)“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”的研究匯聚于由郭紹虞，童慶炳、張少康與劉三富所開(kāi)創(chuàng)的研究路徑上，后人對(duì)“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”的闡釋均未超出這三家之言，只是表述略微不同而已，故研究中略去不論。，郭紹虞認(rèn)為，“近而不浮”“謂詩(shī)的形象，近在眼前，詩(shī)人寫來(lái)，有妙手偶得之妙，而不流于浮淺”；“遠(yuǎn)而不盡”“謂詩(shī)的境界極為深遠(yuǎn)，不是意盡於句中”[3]。 童慶炳認(rèn)為，“詩(shī)的形象具體、生動(dòng)、栩栩如生， 似乎可能觸摸到， 這就是‘近而不浮’；而于具體、生動(dòng)、可感的形象中又有豐富的蘊(yùn)含，所抒發(fā)的感情含而不露，只可意會(huì)，不可言傳，可讓讀者愈讀就愈有味, 這就是‘遠(yuǎn)而不盡’。”[8]張少康、劉三富則認(rèn)為，“這‘近而不浮，遠(yuǎn)而不盡’，說(shuō)的就是詩(shī)歌藝術(shù)境界的特征，前者指對(duì)構(gòu)成意境的具體景象描寫要自然，如在眼前，而不空泛，后者指由這些具體景象構(gòu)成的意境應(yīng)當(dāng)含蓄深遠(yuǎn)，有無(wú)窮之余味。”[2]443三者的觀點(diǎn)都認(rèn)為“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”分別描述意象和意境的性質(zhì)，但是對(duì)它的解釋偏離了司空?qǐng)D的原意，忽略了司空?qǐng)D是在界定一種關(guān)系，更沒(méi)有注意到“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”是對(duì)鐘嶸在《詩(shī)品·序》中對(duì)“言”“意”關(guān)系的界定的直接繼承和發(fā)展。

司空?qǐng)D直接繼承并發(fā)展了由鐘嶸所開(kāi)創(chuàng)的對(duì)意境結(jié)構(gòu)的兩個(gè)層次之間的關(guān)系的規(guī)定性的闡釋。在《詩(shī)品·序》中，鐘嶸把詩(shī)歌分為“言”和“意”兩個(gè)部分，他把“言”區(qū)分為賦、比、興，認(rèn)為詩(shī)歌最好的標(biāo)準(zhǔn)是“使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心”，要達(dá)到這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，就要“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩”，風(fēng)力就是風(fēng)骨，丹彩就是形式，就是注意調(diào)整“言”和“意”的關(guān)系，如果是內(nèi)容的問(wèn)題，那么就調(diào)整內(nèi)容，即“干之以風(fēng)力”，如果是形式的問(wèn)題，那么就調(diào)整形式，即“潤(rùn)之以丹彩”，從而保證“言”和“意”之間的連接。鐘嶸還具體論述賦、比、興的運(yùn)用過(guò)程中容易發(fā)生的“言”和“意”的連接失和的情況。他認(rèn)為在比、興的運(yùn)用過(guò)程中，往往會(huì)因“言”不達(dá)“意”而導(dǎo)致言與意連接的隔斷，他說(shuō)：“若專用比興，患在意深，意深則詞躓。”在比喻的過(guò)程中，喻體的選擇不當(dāng)，使得人們難于從喻體聯(lián)想到本體，言和意的連接就被割斷了。這種狀況被鐘嶸稱之為“意深”。而在賦的運(yùn)用過(guò)程中，則往往會(huì)因?yàn)椤把浴钡牟患尤∩岫鴮?dǎo)致“言”與“意”的合適連接，他說(shuō)：“若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無(wú)止泊，有蕪蔓之累矣?！辟x就是描寫和敘述，在描寫和敘述過(guò)程中，作者容易把非本質(zhì)的成分也寫進(jìn)去，作者還沒(méi)有寫完，讀者早已知道所要寫什么了，容易產(chǎn)生羅嗦和多余的現(xiàn)象，鐘嶸把這種失誤稱之為“意浮”。

司空?qǐng)D繼承和發(fā)展了鐘嶸從“言”“意”關(guān)系來(lái)描述意境的方法，他指出影響意境產(chǎn)生的兩種情形(形式與內(nèi)容關(guān)系的“近”或“遠(yuǎn)”都不能產(chǎn)生意境)，同時(shí)也指出了它們的原因，因“近”而“浮”， 因“遠(yuǎn)”而“盡”。司空?qǐng)D用“象外之象，景外之景”和“韻外之致”層次論解釋了意境的結(jié)構(gòu)，并且把形式與內(nèi)容既異質(zhì)又同一的關(guān)系描述為“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”。他在《與李生論詩(shī)書(shū)》中說(shuō)：“噫，近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳?！边@種描述有著深刻的美學(xué)意義。首先，它指出了意境產(chǎn)生的前提條件，認(rèn)為意境是派生的，必須依附于第一個(gè)層次，意境的產(chǎn)生依賴于意境結(jié)構(gòu)中兩個(gè)層次之間的關(guān)系的適當(dāng)性。其次，兩者的關(guān)系不能太近，也不能太遠(yuǎn)，要“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”。“近而不浮”講的是內(nèi)容和形式中，形式不能獨(dú)立而取代了內(nèi)容，也就是讓人只注意形式本身，無(wú)法產(chǎn)生直覺(jué)或聯(lián)想；“遠(yuǎn)而不盡”講的是內(nèi)容和形式的關(guān)系不能疏遠(yuǎn)，導(dǎo)致從形式不能直覺(jué)出內(nèi)容來(lái)。在審美過(guò)程中，由于媒介的不適當(dāng)，會(huì)使我們僅僅注意到或總是使我們注意力吸引到媒介上來(lái)，這不利于美感的產(chǎn)生，因?yàn)樗刮覀兊淖⒁饬ζx了審美。

如果我們從西方美學(xué)的角度來(lái)看司空?qǐng)D“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”的觀點(diǎn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種觀點(diǎn)的深刻性，因?yàn)樗赋隽擞绊懨栏挟a(chǎn)生的決定性條件，這其實(shí)是對(duì)美的形式與內(nèi)容關(guān)系的一種精準(zhǔn)理解。形式和內(nèi)容的統(tǒng)一是美的決定性條件，關(guān)于藝術(shù)的形式與內(nèi)容的問(wèn)題，西方美學(xué)家也有深刻的論述。德國(guó)美學(xué)家席勒在《論美書(shū)簡(jiǎn)》中，深刻論述了藝術(shù)形式和內(nèi)容之間異質(zhì)又同一的關(guān)系。首先，席勒認(rèn)為形式與內(nèi)容之間必須是不同的，要有質(zhì)料上異質(zhì)性，他說(shuō)：“藝術(shù)的美不是自然本身，而只是在一種媒介中對(duì)自然的模仿，媒介與被模仿對(duì)象之間在質(zhì)料上是完全不同的，模仿是不同質(zhì)料的形式相似性。”[9]498其次，形式是不獨(dú)立的，形式的質(zhì)料必須消融于審美直觀中，席勒說(shuō)：“在藝術(shù)作品中，素材(模仿媒介的自然)必須消融在(被模仿對(duì)象的)形式中，物質(zhì)必須消融在意念中，現(xiàn)實(shí)必須消融在形象中。 ”[9]499表達(dá)的媒介不是審美的目的，我們的目的是在審美中得到事物的形式，如果媒介的處理不成功就會(huì)使我們僅僅注意到媒介本身，造成美的受損，席勒以雕像為例，說(shuō)明形式與內(nèi)容不統(tǒng)一的情況。他說(shuō)：“如果一個(gè)雕像有一部分暴露出石頭，也就是說(shuō)不是以意念而是以素材的自然為基礎(chǔ)，那么美就受到損害，因?yàn)檫@里表現(xiàn)出他律。大理石的自然(本性)是硬脆的，它必須完全消融在柔韌的肉體的自然(本性)中，使人不論用觸覺(jué)或用視覺(jué)都不在感到大理石的自然(本性)?！盵9]500司空?qǐng)D用“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”規(guī)定了內(nèi)容與形式的關(guān)系，體現(xiàn)了對(duì)意境的深刻的洞察，用“近而不浮”指出了意境的形式與內(nèi)容的同一性的限度，“遠(yuǎn)而不盡”規(guī)定了意境的形式與內(nèi)容的異質(zhì)性的限度。

三、司空?qǐng)D對(duì)意境的統(tǒng)一性的解釋

中西方對(duì)美的統(tǒng)一性都有所涉及，雖然他們各有側(cè)重，卻都有相近的說(shuō)法。在論述上，中國(guó)文論的邏輯展開(kāi)略顯不夠細(xì)膩，但它同樣深刻。如果我們從西方文論中對(duì)美的統(tǒng)一性的論述反觀司空?qǐng)D，就會(huì)發(fā)現(xiàn)司空?qǐng)D以“全美”來(lái)界定意境統(tǒng)一性的深刻的理論意義。西方對(duì)美的同一性的論述最經(jīng)典的可以回溯到亞里士多德，他說(shuō)“一個(gè)美的事物，一個(gè)活的東西或一個(gè)由某些部分組成之物，不但它的各部分應(yīng)有一定安排，而且它的體積也應(yīng)有一定的大小，因?yàn)槊酪揽矿w積與安排，一個(gè)非常小的東西不能美，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)實(shí)處于不可感知的時(shí)間內(nèi)，以致模糊不清，一個(gè)非常大的活東西，例如一個(gè)千里長(zhǎng)的活東西，也不能美，因?yàn)椴荒芤挥[而盡，看不出它的整一性?！盵10]25-26在這里，亞里士多德從視覺(jué)性美來(lái)論述美的整體性，統(tǒng)一性在這里成為了美的產(chǎn)生的一個(gè)重要的前提。亞里士多德在論及悲劇時(shí)也強(qiáng)調(diào)美的結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性。亞里士多德把統(tǒng)一性作為美感產(chǎn)生的前提。他說(shuō)：“所有的情節(jié)都應(yīng)該以一個(gè)單一的行動(dòng)為基礎(chǔ)，即一個(gè)本身完整的情節(jié)，有開(kāi)頭，中間和結(jié)尾，這樣，就會(huì)使作品像一個(gè)活的東西的有機(jī)統(tǒng)一一樣產(chǎn)生它自身應(yīng)該給人的快感。”[10]288情節(jié)就是按因果關(guān)系組合在一起的事件的群，它們是相對(duì)獨(dú)立的，它們既不上承，也不下接什么，是“有開(kāi)頭，中間和結(jié)尾”，它們之間的邏輯關(guān)系非常密切。在這里，美感的統(tǒng)一性是一種邏輯上的統(tǒng)一性控制的整體性。

司空?qǐng)D注意到了意境的整體性或統(tǒng)一性的重要意義，統(tǒng)一性是意境的一個(gè)前提，局部的意境不足以支撐整首詩(shī)的意境。他用“全美”作為意境統(tǒng)一性得到滿足的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于什么是全美，學(xué)界對(duì)此有不同的看法，郭紹虞認(rèn)為“外形精美的詩(shī)句包孕著無(wú)盡的神韻，才能說(shuō)是全美?！盵11]167張少康、劉三富則認(rèn)為，“所謂‘以全美為工’，是指不僅能體現(xiàn)佛老的精神境界，而且要?jiǎng)?chuàng)造含不盡之意于言外的深遠(yuǎn)藝術(shù)境界。”[2]443童慶炳則認(rèn)為，“全美”就是“韻外之致”，是一種“格式塔質(zhì)”，是詩(shī)歌的整體之美[8]。 在這些解釋中，郭紹虞和張少康、劉三富的解釋都不符合司空?qǐng)D的原意，因?yàn)樗麄兏嗍菑囊饩陈?lián)想的性質(zhì)去論述的，而從上下文看，“全美”的含義很明確，是指詩(shī)歌的整體之美。童慶炳的解釋更接近司空?qǐng)D的原意，看到了意境的整一性，但是用“格式塔質(zhì)”的解釋有拔高之嫌?！案袷剿|(zhì)”是指表象活動(dòng)中表象的趨完整性，而司空?qǐng)D的“全美”是指結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性導(dǎo)致的整體之美，是一種客觀的性質(zhì)。

司空?qǐng)D把意境的統(tǒng)一性作為詩(shī)歌意境形成的另外一個(gè)重要的條件。司空?qǐng)D用“全美”對(duì)“味外之味”的解釋模式作了限制，認(rèn)為詩(shī)歌的“味外之味”是一種整體意境，既要有局部的“味外之味”，更要有整體的“味外之味”。他在《與李生論詩(shī)書(shū)》中說(shuō)：“倘復(fù)以全美為工，即知味外之旨矣?！闭w的美對(duì)于意境尤為重要，他以賈島為例，說(shuō)明統(tǒng)一性對(duì)于意境的決定性影響，《與李生論詩(shī)書(shū)》說(shuō)：“賈浪仙誠(chéng)有警句，視其全篇，意思殊妥，大抵附于蹇澀，方可致才，亦為體之不備也，其下者哉？”司空?qǐng)D從詩(shī)歌的言意結(jié)構(gòu)評(píng)價(jià)賈島的詩(shī)歌，認(rèn)為就局部而言，賈島有個(gè)別詩(shī)句是吸引人的“警句”，但就整體而言，由言引發(fā)或聯(lián)想的“意思”欠妥，才使得“體之不備”即沒(méi)有意境。他認(rèn)為賈島的問(wèn)題的根本在于“(全篇)意思殊妥，大抵附于蹇澀”，才使得意境不備。司空?qǐng)D的“全美”概念這在中國(guó)美學(xué)史上具有重要意義，因?yàn)樗吹搅擞绊懸饩车闹匾囊粋€(gè)條件(影響意境產(chǎn)生的條件：聯(lián)想和聯(lián)想的整體性)，使得司空?qǐng)D的意境理論，既顧及到意境的微觀層面，又顧及到意境的宏觀層面，并且注意到意境的美感是整體性的，局部的美感不能保證整體之美。

四、司空?qǐng)D對(duì)意境過(guò)程的解釋

意境的過(guò)程是一個(gè)無(wú)意識(shí)的動(dòng)態(tài)的過(guò)程。關(guān)于意境的過(guò)程，唐人多有論述，并不是司空?qǐng)D的創(chuàng)見(jiàn)。其中，皎然在《詩(shī)式》中對(duì)意境的過(guò)程作了精辟的論述。他從創(chuàng)作的角度論述了意境的獲得過(guò)程：“取境之時(shí)須至難險(xiǎn)，始見(jiàn)奇句，成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。有時(shí)意靜而神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎？”皎然強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作的過(guò)程中是要思考的，要經(jīng)過(guò)艱苦的思索，但成篇或意境的獲得過(guò)程是不思而得的。這個(gè)過(guò)程是“意靜而神王(往)”，一方面“意”是不動(dòng)的，也就是意識(shí)是不行進(jìn)的，另一方面意識(shí)有前進(jìn)了，取得了成果，即取得了意境。

司空?qǐng)D的創(chuàng)造性在于把無(wú)意識(shí)的認(rèn)識(shí)即直覺(jué)作為意境非常重要的規(guī)定性，并且準(zhǔn)確地描述了意境的無(wú)意識(shí)的思維的特點(diǎn)，這在他的一些書(shū)信和《二十四詩(shī)品》里都有提到。首先，把意境看作是長(zhǎng)期有意識(shí)思考的結(jié)果，司空?qǐng)D在《與王駕評(píng)詩(shī)書(shū)》說(shuō)：“今王身者，寓居其間，浸漬益久，無(wú)言所得，長(zhǎng)于思與境偕，乃詩(shī)家之所尚者?！边@里表達(dá)的意思是，思與意境相伴，也就是說(shuō)境的過(guò)程也是思的過(guò)程，要經(jīng)過(guò)艱苦長(zhǎng)期的思索，即“浸漬益久”。其次，意境的過(guò)程是一個(gè)無(wú)意識(shí)的過(guò)程，他認(rèn)為這個(gè)無(wú)意識(shí)的過(guò)程就是“直致”的過(guò)程，在《與李生論詩(shī)書(shū)》曾說(shuō)：“然直致所得，以格自奇”。這里的“格”就是意境，認(rèn)為意境要通過(guò)“直致”獲得。在：“此外千變?nèi)f化，不知所以神而自神，豈容易哉？”中它強(qiáng)調(diào)意識(shí)過(guò)程中主體對(duì)于意識(shí)過(guò)程沒(méi)有清晰的意識(shí)即“不知所以神”，而這個(gè)過(guò)程確實(shí)發(fā)生了，而且是自動(dòng)發(fā)生的即“自神”。這種意識(shí)過(guò)程其實(shí)就是無(wú)意識(shí)的過(guò)程，就是直覺(jué)。法國(guó)美學(xué)家雅克·馬利坦對(duì)審美直覺(jué)作了精辟的論述。他把它稱之為“藝術(shù)與詩(shī)中的創(chuàng)造性直覺(jué)”，認(rèn)為“創(chuàng)造性直覺(jué)，是一種在認(rèn)識(shí)中通過(guò)契合或通過(guò)(產(chǎn)生自精神的無(wú)意識(shí)中的)同一性對(duì)他自我的和事物的隱約把握，這種契合或統(tǒng)一性出自精神的無(wú)意識(shí)之中，它們只在工作中結(jié)果實(shí)?！盵12]94雅克·馬利坦論述了直覺(jué)的三個(gè)特點(diǎn)：第一，直覺(jué)是一種隱約的把握，是一個(gè)無(wú)意識(shí)的過(guò)程，也就是沒(méi)有在意識(shí)上經(jīng)歷這個(gè)過(guò)程；第二，直覺(jué)是一個(gè)過(guò)程，“只在工作中結(jié)果實(shí)?！苯?jīng)歷了A到B的過(guò)程；第三，這個(gè)過(guò)程是契合的過(guò)程，兩者之間的同一才叫契合，直覺(jué)是兩個(gè)因素之間的契合。

在《二十四詩(shī)品》中，司空?qǐng)D多次提到人們應(yīng)該怎樣調(diào)整自己的意識(shí)形態(tài)，使自己的處于“直致”的狀態(tài)。在《疏野》中提到要隨順：“惟性所宅，真取弗羈，控物自富，與率為期?！痹凇蹲匀弧分刑岬剑骸罢媾c不奪，強(qiáng)得易貧”，強(qiáng)調(diào)不要刻意。在《沖淡》中提到：“遇之非深，即之愈希，脫有形似，握手已違?！闭J(rèn)為在意識(shí)上不要逼近，逼近則離開(kāi)了“直致”的狀態(tài)。在《超詣》中提到：“遠(yuǎn)引若至，臨近已非。”遠(yuǎn)和近都是就人的意識(shí)狀態(tài)而言的，遠(yuǎn)就是直覺(jué)，近就是意識(shí)。在《飄逸》中提到：“如不可執(zhí)，如將有聞，識(shí)者期之，欲得愈分?！闭J(rèn)為不可執(zhí)著，“執(zhí)”和“欲”都是刻意，就是有意識(shí)，所以才會(huì)“分”。雖然在用詞上、側(cè)重上各有不同，但是在總體上不外乎就是表明在意境的獲得過(guò)程中，要“不知神而所以自神”。為什么意境即審美不是一個(gè)概念或邏輯的過(guò)程，而是無(wú)意識(shí)的過(guò)程呢？康德論述得最為透徹，他在《判斷力批判》中做了回答，他說(shuō)：“如果我們只是概念來(lái)評(píng)判客體，那么一切美的表象就都喪失了?！盵13]51康德認(rèn)為意識(shí)過(guò)程不能產(chǎn)生美感，有意識(shí)的參與美感就無(wú)從產(chǎn)生。“因?yàn)闆](méi)有從概念到愉快或不愉快的情感的任何過(guò)渡(除了在純粹實(shí)踐的規(guī)律中，但這些規(guī)律帶有某種利害，這類事是與純粹鑒賞判斷沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)的)”人們對(duì)對(duì)象有意識(shí)就會(huì)關(guān)心該客體的存在，這意味著人以功利的態(tài)度直觀對(duì)象，所以這種態(tài)度產(chǎn)生的快感不是美感。由此可見(jiàn)，司空?qǐng)D的“直致”觀點(diǎn)具有深刻的美學(xué)內(nèi)涵，它揭示了意境的本質(zhì)特點(diǎn)。

五、司空?qǐng)D對(duì)意境內(nèi)涵的解釋的美學(xué)意義

如何評(píng)價(jià)司空?qǐng)D的意境理論？這當(dāng)然得根據(jù)司空?qǐng)D闡釋意境理論的力道來(lái)衡量。意境理論包括兩個(gè)方面，即意境的本質(zhì)和類型，從對(duì)于意境本質(zhì)的廓清和意境類型的劃分的程度來(lái)看，司空?qǐng)D是意境理論的集大成者。他對(duì)意境的本質(zhì)的解釋，實(shí)際上已經(jīng)達(dá)到了終結(jié)意義的程度，他厘清了意境的結(jié)構(gòu)及其關(guān)系以及劃分了意境的類型*司空?qǐng)D對(duì)于意境類型的分類主要集中于《二十四詩(shī)品》中，在中國(guó)古代美學(xué)史上，司空?qǐng)D的意境的類型體系是空前絕后的，這主要體現(xiàn)在分類的細(xì)膩和對(duì)于各個(gè)類型的描述上。。

在中國(guó)美學(xué)史上關(guān)于意境內(nèi)涵的解釋有多種方式。就廣泛性而言，主要有三種模式，其中最為經(jīng)典的是“興”的解釋模式，“興”抓住了意境的心理生成的性質(zhì)，而這個(gè)性質(zhì)是意境的本質(zhì)要素。這種解釋也貫穿了整個(gè)中國(guó)古代美學(xué)史。主導(dǎo)了美學(xué)史上對(duì)意境的討論，在美學(xué)意義上，“興”的概念最早可以回溯到《論語(yǔ)》?？鬃釉谡劇对?shī)經(jīng)》的功用時(shí)說(shuō)：“《詩(shī)》，可以興，可以觀，可以群，可以怨”?？鬃記](méi)有解釋“興”是什么，顯然他把它作為一個(gè)大家都熟悉的概念來(lái)運(yùn)用。從孔子直到嚴(yán)羽的“興趣”說(shuō)，以及元明清的美學(xué)家在用“興”解釋意境的過(guò)程中，“興”被當(dāng)成一個(gè)不言自明的概念來(lái)使用。人們用“興”來(lái)指示意境，有“興”就是有意境，至于“興”是什么，則沒(méi)有解釋，它成了一個(gè)約定俗成的概念，雖然嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)了“興”的無(wú)意識(shí)的過(guò)程，還是把它作為一個(gè)自明的概念來(lái)使用，但也遠(yuǎn)沒(méi)有解釋意境的結(jié)構(gòu)和過(guò)程。在中國(guó)美學(xué)史上，“味”也被眾多文論家用來(lái)解釋意境的概念，出現(xiàn)了諸如“意味”“義味”“余味”“遺味”“韻味”“風(fēng)味”“辭味”“清味”“真味”“鮮味”“神味”“至味”“滋味”“趣味”“精味”“情味”“奇味”“妙味”“深味”等的概念，用來(lái)解釋或指代某審美意義，或是指審美快感，或是指審美感受、審美體驗(yàn)，雖然被廣泛運(yùn)用，然而“味”的解釋模式?jīng)]有能揭示意境的內(nèi)涵和結(jié)構(gòu)，因?yàn)椤耙饩场焙汀拔丁倍际潜蛔悦鞯母拍顏?lái)使用的?！熬场笔且饩车牧硪粋€(gè)解釋模式，最早出現(xiàn)于王昌齡的《詩(shī)格》，然而它只是標(biāo)識(shí)意境的一個(gè)概念，沒(méi)有解釋“境”的含義和結(jié)構(gòu)。事實(shí)上，“興”才是描述意境的核心概念，在《詩(shī)格》中運(yùn)用了大量“興”的概念，至少有81次之多，王昌齡曾在《詩(shī)格》說(shuō)：“作文若興不來(lái)，則須看隨身卷子，以發(fā)興也”，他把“興”作為詩(shī)文的本質(zhì)來(lái)看待，但是什么是“興”依然沒(méi)有解釋，還是把它當(dāng)作一個(gè)人人都熟知和體認(rèn)的概念?！熬场钡慕忉屇Ｊ降臍v史過(guò)程中，劉禹錫的貢獻(xiàn)極為重要，這主要表現(xiàn)在他解釋了意境的生成性和結(jié)構(gòu)，他在《董氏武陵集記》中認(rèn)為“境生于象外”，然而這個(gè)解釋并沒(méi)有窮盡意境結(jié)構(gòu)層次的各種不同的組合。王國(guó)維被認(rèn)為是意境理論中重要的人物，然而他的貢獻(xiàn)在于高標(biāo)“境界”，統(tǒng)一了意境的名稱，至于“境界”的內(nèi)涵和結(jié)構(gòu)則沒(méi)有給予解釋。

相較于這三種意境的解釋模式，司空?qǐng)D對(duì)于意境的闡釋具有深刻的意義，司空?qǐng)D以“象外之象”“景外之景”“韻外之致”觀念，把意境看成一種表里相連的虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)，并且準(zhǔn)確描述了意境結(jié)構(gòu)中兩個(gè)要素；他用“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”規(guī)范了意境中兩個(gè)要素之間的關(guān)系；以“全美”的觀念界定意境是整體統(tǒng)一的美；以“思與境偕”描述意境所具有的認(rèn)識(shí)性質(zhì)，用“不知所以神而自神”來(lái)描述意境的形成過(guò)程一個(gè)無(wú)意識(shí)的直覺(jué)的過(guò)程。由此可見(jiàn)，司空?qǐng)D的意境理論是相當(dāng)成熟的，他總結(jié)性地解釋了意境，他對(duì)意境的內(nèi)涵作了完整的闡釋，他開(kāi)創(chuàng)性的解釋意境內(nèi)涵的方式，使后人更清楚地了解意境。

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[13]康德.判斷力批判[M].鄧曉蕓，譯.北京：人民出版社，2002.

[責(zé)任編輯 韋楊波]

Sikongtu’s Explanation of Artistic Conception

PU Lie wen

(School of Chinese Language and Media, Hechi University, Yizhou, Guangxi 546300, China)

Sikongtu’s explanation of artistic conception is the most accurate in the history of Chinese aesthetics; it is mainly embodied in four aspects: the first is the clear and proper description of structure of artistic conception; the second is the accurate explanation of elements of artistic conception; the third is the explanation of unity of artistic conception; the fourth is the explanation of the unconsciousness of artistic conception. The four aspects establish the status of Sikongtu in Chinese aesthetics. He perfectly explains the structure, unity, generativity, and unconsciousness of artistic conception. In addition to the classification of artistic conception inTwenty-fourGradesofPoetry, Sikongtu can be evaluated as an epitome of artistic conception.

Sikongtu; artistic conception; explanation

I01

A

1672-9021(2016)04-0006-07

普列文( 1974-)，男(彝族)，云南峨山人，河池學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院講師，主要研究方向：文藝?yán)碚摗?/p>

2016-06-20