李笑笑

(新疆藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，新疆 烏魯木齊 830049)

新疆石窟中的“套斗式”藻井藝術(shù)研究

李笑笑

(新疆藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，新疆 烏魯木齊 830049)

本文利用現(xiàn)存的圖像資料和前人研究成果對新疆石窟藻井的產(chǎn)生與流變進(jìn)行系統(tǒng)梳理，并對其地域特色和時(shí)代特點(diǎn)進(jìn)行橫向與縱向的比較與分析，從而佐證新疆石窟藻井藝術(shù)的形成主要接受了來自中亞地區(qū)的影響，后在其發(fā)展過程中又吸收了中原藻井的某些特點(diǎn)，呈現(xiàn)多元文化交融的特點(diǎn)。

新疆石窟；套斗式藻井；中亞文化影響

藻井是模仿遠(yuǎn)古時(shí)期人類穴居建筑頂部的用以通風(fēng)、采光和出入的天窗而發(fā)展形成的。穴居時(shí)期，“人類為了出入方便和采光需要，在洞口開鑿一個(gè)小洞，洞口用樹枝以抹角梁層層疊成，即是抹角疊木做法之始。”[1]隨著人類文明的地發(fā)展藻井在其原有的實(shí)用功能之外又增加了裝飾性功能，被逐漸運(yùn)用在宮殿、墓室的頂部以及佛教石窟和寺廟佛殿、佛壇的頂部，形式和裝飾也亦趨多樣化。本文所討論的新疆石窟藻井主要是指中亞地區(qū)特有的“套斗式”這一藻井形式，該形式被西方探險(xiǎn)家稱為“燈籠頂”，也有人稱為“疊澀天井”。其基本形制是在洞窟頂部搭建方形井框，分別在四個(gè)井框中間取1/2相連，再取1/2相連，形成一層層的套疊，最后留出圓形的井心。

一、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀

關(guān)于中亞和新疆地區(qū)的藻井，最先注意并做出研究的是20世紀(jì)的幾位著名外國探險(xiǎn)家，如斯坦因、伯希和、福歇、勒柯克、格倫威德爾等。福歇在《犍陀羅藝術(shù)》中記載了從克什米爾到巴米揚(yáng)等地區(qū)石窟寺廟中的石砌“套斗”藻井；英國探險(xiǎn)家斯坦因在《西域考古圖記》中記載了他在馬斯圖吉的一個(gè)小村莊米拉格拉木村見到的奧拜都拉汗家的“套斗式”天井廳房，并提供了一張珍貴的照片，他認(rèn)為這種建筑形式“與尼雅遺址中所常見的古代廳堂中的情況恰相一致”(圖1)；德國學(xué)者格倫威德爾的《新疆古佛寺》圖文并茂的記錄了新疆龜茲和高昌地區(qū)的石窟藻井，對其形制與圖案進(jìn)行手繪并詳細(xì)的分析；勒柯克的《中亞藝術(shù)與文化圖鑒》一書給我們提供了新疆石窟藻井和民居藻井的珍貴圖片和遺存情況，并總結(jié)了石窟藻井從中亞到龜茲再到吐魯番和敦煌的演變過程，但是其忽略了佛教藝術(shù)的傳播并非直線型的而是雙向開展的。

國內(nèi)學(xué)者對新疆藻井的研究主要涵蓋在兩個(gè)方面：一是對敦煌藻井的研究。

如侯翔宇的《敦煌莫高窟北朝至隋唐藻井探索與研究》左丹的《敦煌壁畫空間型制特征研究——從藻井型制談起》李靜的《河西走廊與中原北方北朝隋代石窟天井圖樣考察》等文章都涉及西域藻井對敦煌藻井的影響；二是對新疆清真寺藻井和民居藻井的研究，如左力光的《新疆民間建筑》李安寧的《新疆民族民間建筑》李云的《新疆清真寺中的裝飾紋樣》等文章，他們將新疆清真寺藻井圖案與敦煌石窟藻井作出對比與聯(lián)系，并得出新疆清真寺藻井繼承了古代石窟藻井的結(jié)論。李云在《新疆清真寺中的裝飾紋樣》一文中提到新疆石窟藻井是從中亞巴米揚(yáng)石窟東傳而來，其后經(jīng)河西走廊傳入中原，其蓮花紋樣不僅影響了佛教藝術(shù)的創(chuàng)作，至今在新疆清真寺中還保留有這種蓮花藻井形式。事實(shí)上新疆石窟藻井從不僅接受了來自中亞地區(qū)的影響，形成具有西域特色的藻井藝術(shù)風(fēng)格，傳入河西走廊后又吸收了中原藻井的某些特點(diǎn)，并隨著漢地佛教的回傳而返回新疆，形成是多元文化交匯融合的藻井藝術(shù)風(fēng)格。

二、新疆石窟中的“套斗式”藻井

目前新疆石窟中保留有藻井的主要有克孜爾石窟、庫木吐喇石窟、森姆塞姆石窟、七康湖石窟、柏孜克里克石窟、吐峪溝石窟等。上述石窟藻井可以分為龜茲和吐魯番兩種地域性風(fēng)格。龜茲石窟的藻井主要為多重“套斗式”，受巴米揚(yáng)石窟的影響，具有明顯的中亞風(fēng)格；吐魯番諸石窟的藻井則多為連續(xù)的平棋套疊式，此類型多見于敦煌莫高窟，具有明顯漢地風(fēng)格。

(一)龜茲石窟藻井

龜茲石窟中現(xiàn)存藻井的主要有克孜爾第69、108、131、132、156、165、166、167、207、227、新1窟；克孜爾尕哈第32窟；森姆塞姆第10窟等，這些藻井大多殘損嚴(yán)重，其中克孜爾石窟的藻井?dāng)?shù)量最多，也最有特點(diǎn)。

克孜爾石窟的套斗藻井窟多修建于約公元7世紀(jì)以后，其中131與132；165、166與167分別為一組組合方形洞窟。207與227窟則為中心柱式窟。這些洞窟中尤以167窟最具代表性(圖2)。

圖2 克孜爾第167窟套斗式藻井

克孜爾第167窟，即格倫威德爾在《新疆古佛寺》中提及的“藻井洞”第3窟，包括鄰近的第165、166窟。167窟在主室頂部鑿出七層套斗，并進(jìn)行彩繪，藻井的形制與阿富汗巴米揚(yáng)石窟的窟頂套斗建筑樣式相同，如圖3。

圖3 巴米揚(yáng)石窟藻井

據(jù)晁華山的《佛陀之光——印度與中亞佛教遺跡》統(tǒng)計(jì)，巴米揚(yáng)石窟套斗頂有套斗頂正方形窟16個(gè)，球面套斗頂八邊形窟8個(gè)，套斗頂長方形窟1個(gè)，套斗拱券頂長方形窟1個(gè)，我們可以看出巴米揚(yáng)石窟的套斗頂出現(xiàn)在不同的窟形中，說明了這種藻井形制的廣泛適應(yīng)性。穆爾克羅夫特(Moorcroft)在其著作《喜馬拉雅山脈》中描述巴米揚(yáng)(Bāmiān)石窟寺中“燈籠窟頂”時(shí)寫道：“那種四邊形的洞窟，具有相當(dāng)豪華的裝飾結(jié)構(gòu)。其正面已坍塌，但兩側(cè)由刻有長凹槽的正方形柱子組成，有的柱子有柱頭，有的沒有柱頭，兩根柱子之間相距不超過一根柱子的寬度。屋頂做了雕刻，樣式表示為一層層在轉(zhuǎn)角處交叉的橫梁。這些橫梁逐層上升，隨著升高而縮小距離，直至剩下大約二十英寸間距的八角形空間。這是模仿中國西藏和克什米爾木結(jié)構(gòu)房子的屋頂”[2]；至于其具體的建造方式，樋口隆康在《巴米揚(yáng)石窟》一文中有著具體的介紹，他將巴米揚(yáng)石窟藻井稱為“疊澀天井”，描述其制作方法是“在方形天井的四隅處斜架梁木，作成一個(gè)小方框，然后又在這上面斜架梁木制成更小的方框,這樣反復(fù)數(shù)次,使中心部漸漸縮小逐漸高上去。由于方形直角的交叉,就出現(xiàn)了四角處的三角形,這就是它的特色?！盵3]這是依據(jù)窟形而分的，事實(shí)上巴米揚(yáng)的套斗式藻井主要有多種形式，“在巴米羊，除了標(biāo)準(zhǔn)的疊澀天井窟外還有各種各樣的變形疊澀天井窟。斜架橫梁有一層，兩層也有三層的，不過兩層式為最多。中心頂有平板和凹入穹窿頂兩種，而其中又以兩層中心穹窿式為最多?！盵4]克孜爾石窟的套斗式藻井主要出現(xiàn)在方形窟和中心柱窟中，形式有五重套、六重套和七重套三種，不是木構(gòu)搭建，而是直接在石窟頂鑿出，裝飾也較巴米揚(yáng)精彩。勒柯克在《中亞藝術(shù)與文化史圖鑒》中對這種存在于中亞民居和石窟寺中的“燈籠式”藻井進(jìn)行了研究，描述克孜爾和森姆塞姆石窟的“燈籠”窟頂時(shí)說“這種窟頂?shù)臄嗝鎴D為平頂?shù)慕清F形，在窟內(nèi)是就巖體鑿成的，仿造四角形橫梁木結(jié)構(gòu)的樣式”[5]，在方形井框中利用疊澀和抹角一層層往井心收縮，最后留下圓形的井心和四邊的三角形抹角。除了石窟，這種建筑形式還在中亞和新疆地區(qū)的古代民居中有所發(fā)現(xiàn)。根據(jù)伯希和、勒柯克和福歇等人的考察照片我們可以看到在近代的亞美尼亞、帕米爾、興都庫什山中、克什米爾地區(qū)都存在這種建筑形制。此外，古代中亞的宮殿中也有此類藻井的身影，“在蘇聯(lián)境內(nèi)，與伊朗接壤的阿什哈巴德近郊有一座名叫尼薩的帕提亞王國期的都城遺址,這個(gè)宮殿的天井就是這種形式，時(shí)代為公元前三-二世紀(jì)。還有保加利亞克羅地亞時(shí)代公元前二世紀(jì)初的墳?zāi)故译娨灿羞@種構(gòu)造的天井”[6]，位于塔吉克斯坦和撒馬爾罕之間的“烏什魯沙那”卡拉-伊·卡赫卡哈Ⅰ，阿弗欣的宮殿復(fù)原圖(圖4V.L.沃龍尼娜繪)

圖4 卡拉-伊·卡赫卡哈Ⅰ，阿弗欣的宮殿復(fù)原圖

天頂有此藻井。中亞的宮殿藻井為中原藻井最早出現(xiàn)在王室宮殿提供了依據(jù)。東漢張衡的《西京賦》和王延壽的《魯靈光殿賦》中對宮殿藻井進(jìn)行了文學(xué)性的描述，這種藻井于兩漢之際從中亞傳播至中原最初只被運(yùn)用于王室宮殿，東漢末期出現(xiàn)在墓室天頂，作為身份等級的代表。然而其運(yùn)用于佛教石窟頂部無疑是出自佛教徒的創(chuàng)新，巴米揚(yáng)石窟的開創(chuàng)性地位是無可厚非的。敦煌早期藻井形制多為兩重抹梁的“圓淵方井”，其結(jié)構(gòu)是對中亞藻井的繼承，然而其連續(xù)性彩繪的平棋式構(gòu)圖卻是中原藻井文化與中亞藻井文化交匯融合的結(jié)果。在這個(gè)融匯過程中，新疆石窟藻井文化的作用是不可忽視的。如果說克孜爾石窟還保留著巴米揚(yáng)石窟的原始中亞形式，吐魯番石窟藻井則完成了中亞藻井的漢化。

(二)吐魯番石窟藻井

吐魯番地區(qū)的七康湖石窟、吐峪溝石窟以及柏孜克里克石窟都保存有石窟藻井，形制特征與龜茲地區(qū)有所差異，不再是層層疊澀的“燈籠式”，而是連續(xù)的平棋套疊式，也區(qū)別于克孜爾直接在巖石上開鑿的制作方法，而是純粹的平面彩繪，與敦煌藻井藝術(shù)幾乎如出一轍。

目前吐魯番地區(qū)保存較好的石窟藻井主要有吐峪溝第12窟、38窟、41窟；七康湖第4窟；柏孜克里克石窟第18窟等。其中吐峪溝第41窟時(shí)代略早約為北涼時(shí)期(442-460年)，其他幾個(gè)大致處于麴氏高昌王國時(shí)期(公元499-640年)，其年代大致在公元5世紀(jì)中期-6世紀(jì)末，與莫高窟北涼到西魏時(shí)期的藻井風(fēng)格接近。從藻井形制上看，只有吐峪溝第41窟為覆斗式窟(圖5)。

圖5 吐峪溝第41窟覆斗式藻井

藻井繪于主室頂部，其余皆為中心柱式窟，多于中心柱左右甬道及后室甬道頂部彩繪平棋藻井。此期敦煌藻井也主要是這兩種形制：一種位于主室頂部的覆斗式藻井，如第272窟平面方形，窟頂近似于覆斗式，頂部中央為方形藻井，三層疊澀，內(nèi)層比外層微往上升，井心繪蓮花，形制與吐峪溝第41窟相似，是莫高窟最早的套斗式藻井；一種是位于甬道頂部的連續(xù)平棋式藻井，如第268窟，為中心柱式窟，左右壁各開兩個(gè)小禪室，石窟形制與吐峪溝第42窟相似，在其主室通道和小禪室頂部都有彩繪的平棋式藻井，其基本結(jié)構(gòu)都為連續(xù)幾個(gè)方井內(nèi)塑三重套疊的井邊，中央為彩繪蓮花，與柏孜克里克石窟第18窟(圖6)。

圖6 柏孜克里克第18窟后甬道頂平棋式藻井

吐峪溝第12窟、七康湖第4窟形似。這兩窟均為北涼時(shí)期。這些藻井雖然以平棋式的面貌出現(xiàn)，但是其基本套疊式形毫無疑問是來自龜茲石窟乃至巴米揚(yáng)石窟的影響。

圖7 莫高窟北涼第272窟窟頂藻井

而那些畫工在畫此種窟頂時(shí)，大概對這樣的圖案的含義還是茫然無知的。”甚至到了敦煌“在敦煌的石窟里，這種燈籠式屋頂完全未被理解，所以就一行挨一行地畫在了石窟寺的平頂上。我們看得出，那些畫工從來沒有見過這種屋頂。西方的建筑形式至今根本未被東亞人理解。”[7]事實(shí)上，認(rèn)真考察敦煌北涼窟最早出現(xiàn)的藻井，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它并不是純粹平面化的，如北涼第272窟，它的連續(xù)平棋式套斗是塑繪結(jié)合的，井框采取泥塑的形式，通過兩重套斗將井心抬高(圖7)。

據(jù)此我們可以認(rèn)為：中亞藻井在克孜爾石窟完成了從木構(gòu)到巖鑿的轉(zhuǎn)變到達(dá)敦煌地區(qū)又完成了從巖鑿到浮塑的轉(zhuǎn)變，五重套疊簡化為三重套疊，這是石窟藻井從建筑的實(shí)用性向平面裝飾性演變的一個(gè)中間過程，而高昌地區(qū)無疑是藻井傳播與演變的中轉(zhuǎn)站，其藻井風(fēng)格應(yīng)該是敦煌石窟藻井回傳的結(jié)果。

通過上文的分析我們試著總結(jié)石窟藻井發(fā)展的脈絡(luò)：首先是巴米揚(yáng)石窟將藻井運(yùn)用在佛教石窟中，雖然保留了藻井的最初木構(gòu)營建方式，但是封上了用以透光和排煙的井心，這代表藻井的原始功能已發(fā)生轉(zhuǎn)變，成為表現(xiàn)佛教石窟環(huán)境和表現(xiàn)力的一部分，不透光的設(shè)計(jì)保留了宗教的神秘感，但是其結(jié)構(gòu)還是有助于提升洞窟的空間和規(guī)格，象征意義上來說造成了類似于佛經(jīng)中位于佛頭頂?shù)娜A蓋的存在；后來克孜爾的“燈籠式”藻井利用堅(jiān)實(shí)的巖體直接開鑿，為提升空間作出了貢獻(xiàn)，其取代窟頂原本的天象圖卻將存在于天象圖中的金翅鳥圖案保留在藻井的彩繪裝飾中，又多了一層象征意義；之后當(dāng)這種藻井首先出現(xiàn)在敦煌莫高窟簡化成泥塑的形式，仍保留有一定的空間和層次感，這是藻井從實(shí)用性向裝飾化的過渡時(shí)期；最后再出現(xiàn)在吐魯番地區(qū)，卻采取了完全異于克孜爾的表現(xiàn)形式，純粹的平面化彩繪，連續(xù)的平棋套疊，井心不變的蓮花紋，藝術(shù)的表現(xiàn)力被充分表現(xiàn)，藻井的功能意義或地位明顯發(fā)生改變。吐魯番地區(qū)的藻井藝術(shù)明顯體現(xiàn)出當(dāng)?shù)胤鸾趟囆g(shù)往外傳播與往內(nèi)回流兩種傾向，是西域文化與中原文化交流融合的結(jié)果。這種套斗式藻井在敦煌北周和隋以后的石窟中華蓋功能漸漸被突出和放大，以致完全忽略了它最初的功能意義，這是佛教興盛、佛地位提高的結(jié)果。

三、新疆石窟藻井的繼承：清真寺藻井

如今，新疆塔什庫爾干的塔吉克民居仍保留著此種建筑形制，廳房中間為火爐，房頂為層層套疊的“燈籠頂”，上不封頂，用以通風(fēng)、排煙和采光，有些還涂上漂亮的裝飾顏色(圖8)。

圖8 塔吉克民居中的“燈籠”頂

其形式布局與勒柯克當(dāng)初在中亞地區(qū)發(fā)現(xiàn)的完全一致。維吾爾族的少數(shù)富裕家庭也在房間內(nèi)彩繪藻井，但是保留的是其裝飾意義。此外，新疆南北疆地區(qū)的清真寺也存在著藻井這一建筑裝飾。新疆佛教被伊斯蘭教取代以后，佛教石窟衰敗，但是“圓淵方井，反植蓮花”的套斗式藻井卻被繼承下來。

圖9 莎車大清真寺外廊藻井

李安寧《新疆民族民間美術(shù)》中說道新疆的“燈籠式”藻井“形制在敦煌莫高窟中也可看到，只不過不用木料，而是仿照木質(zhì)構(gòu)建出來的藻井效果，可見這種石窟藻井，是仿照西域傳入的木構(gòu)佛寺建筑形式而建的”，“后來新疆的伊斯蘭教清真寺建筑中的天棚藻井也同樣傳承了這一與伊斯蘭教教義不相悖的建筑裝飾形式，他們都是燈籠式建筑或者仿照這一建筑格式的繪制”[8]，新疆清真寺建筑繼承了古代的藻井裝飾藝術(shù)，并不斷發(fā)展出新的造型，甚至代表佛教文化的蓮湖紋樣也被一并繼承(具體參見李云《新疆清真寺中的裝飾紋樣》一文)。新疆清真寺建筑以木結(jié)構(gòu)、磚木結(jié)構(gòu)為主要結(jié)構(gòu)方式，創(chuàng)造了與這種結(jié)構(gòu)相適應(yīng)的木柱密梁平頂和拱頂兩種建筑形制，在木柱密梁平頂建筑天棚上通常搭建天花藻井，并進(jìn)行彩繪裝飾。這種清真寺藻井從南疆的喀什、莎車到東疆的吐魯番都有保留。如喀什的艾提尕爾清真寺、莎車大清真寺(圖9)等。

新疆清真寺建筑是在繼承新疆古代石窟藻井藝術(shù)的基礎(chǔ)上根據(jù)伊斯蘭教的教規(guī)和風(fēng)俗習(xí)慣而形成的具有地域特色的建筑形制。這些清真寺藻井的基本搭建方式都是純木建筑，這些木材來自新疆常見的胡楊木、沙棗木等，圖案紋樣是新疆流行的幾何紋和卷草紋。作為建筑裝飾的一部分，它們既繼承了古代藻井文化的精髓，又隨著時(shí)代發(fā)展加入了新的成分，是民族文化的藝術(shù)化再現(xiàn)

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2016-11-10

李笑笑(1989-)，女，河南焦作人，新疆藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院研究生。研究方向：新疆石窟藝術(shù)研究。