張 少 揚(yáng)

(河南理工大學(xué) 外國語學(xué)院，河南 焦作 454000)

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“詩意”之“靜”與“美感”之“動(dòng)”的辯證體現(xiàn)
——《形上本體詩學(xué)》之“客觀詩本體”詩學(xué)原理淺析

張 少 揚(yáng)

(河南理工大學(xué) 外國語學(xué)院，河南 焦作 454000)

圣童博士建構(gòu)的“客觀詩本體”和“客觀美本體”理論系統(tǒng)從“第一哲學(xué)(形上本體哲學(xué))”的“本體(形上本體)”入手，揭示出該“本體”的“自在”性和“自為”性兩種屬性，并以“自在”性屬性為“詩本體”，“自為”性屬性為“美本體”?！白栽凇钡摹翱陀^詩本體”在現(xiàn)實(shí)態(tài)中呈現(xiàn)以“詩意”；“自為”的“客觀美本體”在現(xiàn)實(shí)態(tài)中呈現(xiàn)以“美感”?！霸娨狻笔恰懊栏小钡摹霸娨狻保弧懊栏小笔恰霸娨狻钡摹懊栏小?，兩者一個(gè)因“自在”而“靜”，一個(gè)因“自為”而“動(dòng)”，在這一“動(dòng)”一“靜”的辯證關(guān)系中，“形上本體”建構(gòu)了自身作為“存在者(beings)”個(gè)體式的運(yùn)作之過程。

詩意；詩本體；主觀；客觀；美感

無論在西方還是中國，以哲學(xué)本質(zhì)為標(biāo)簽的“詩學(xué)”理論由來已久，但隨著人類科學(xué)化認(rèn)知觀念的逐步強(qiáng)勢(shì)，“詩學(xué)”理論已經(jīng)完全由哲學(xué)本質(zhì)退落為應(yīng)用技術(shù)本質(zhì)的“詩藝”理論。這個(gè)事實(shí)，可由法國讓·貝西埃和加拿大伊·庫什納等人主編的西方《詩學(xué)史》[1]直接呈現(xiàn)。波蘭符·塔塔基維茲的《西方美學(xué)概念史》[2]112也同樣為我們梳理了西方“詩學(xué)”的此種退落事實(shí)。中國方面，陳良運(yùn)的《中國詩學(xué)體系論》[3]41也為我們提供了充足的依據(jù)。特別是以英國天體物理科學(xué)家斯蒂芬·霍金的《時(shí)間簡(jiǎn)史》《果殼中的宇宙》以及《大設(shè)計(jì)》等一系列科普著作為代表的“終極科學(xué)觀念”在半個(gè)世紀(jì)以來大肆橫行，“哲學(xué)已死”這樣的“極端觀念”不僅令世紀(jì)末世人的心靈橫過一道陰霾，似乎也讓21世紀(jì)初十年的人類認(rèn)知領(lǐng)域蒙上了一層“暗影”。

但這樣的“潮流”并不能真正撼動(dòng)具有哲學(xué)本質(zhì)的“詩學(xué)”以及哲學(xué)本身的世界性發(fā)展。剛剛進(jìn)入新世紀(jì)的第二個(gè)十年，一種嶄新的哲學(xué)體系便在澳大利亞學(xué)術(shù)界“從容”展現(xiàn)，它以一套獨(dú)特的宇宙架構(gòu)模型，自洽地詮釋了現(xiàn)實(shí)宇宙發(fā)展至今的“邏輯過程”。這個(gè)嶄新的哲學(xué)系統(tǒng)即“形上本體哲學(xué)系統(tǒng)”，當(dāng)然，我們也可以稱之為21世紀(jì)的“第一哲學(xué)”——所謂“第一哲學(xué)”原為古希臘哲學(xué)家對(duì)“形而上學(xué)”的精確稱謂。

這套頗為獨(dú)特的哲學(xué)系統(tǒng)是由我國旅居澳洲的文藝學(xué)博士圣童先生建構(gòu)，初露“崢嶸”的“客觀詩本體”和“客觀美本體”理論正是該哲學(xué)系統(tǒng)呈現(xiàn)給世人的頗具革命性和顛覆性的詩學(xué)和美學(xué)理論。

與西語界和漢語界長(zhǎng)期以來奉行的傳統(tǒng)“詩學(xué)”和“美學(xué)”理論不同，該哲學(xué)系統(tǒng)從“第一哲學(xué)(形上本體哲學(xué)或神性本體哲學(xué))”的“本體(形上本體或神性本體)”入手，揭示出該“本體”的“自在”性和“自為”性兩種屬性，并以“自在”性屬性為“詩本體”，“自為”性屬性為“美本體”，建構(gòu)同樣具有“第一哲學(xué)”本質(zhì)的“客觀詩本體”和“客觀美本體”兩個(gè)哲學(xué)分支。

“自在”的“客觀詩本體”在現(xiàn)實(shí)態(tài)中呈現(xiàn)以“詩意”；“自為”的“客觀美本體”在現(xiàn)實(shí)態(tài)中呈現(xiàn)以“美感”?！霸娨狻笔恰懊栏小钡摹霸娨狻?；“美感”是“詩意”的“美感”，兩者一個(gè)因“自在”而“靜”，一個(gè)因“自為”而“動(dòng)”，在這一“動(dòng)”一“靜”的辯證關(guān)系中，“形上本體”建構(gòu)了自身作為“存在者(beings)”個(gè)體式的運(yùn)作之過程?！霸娨狻钡摹办o”呈現(xiàn)的是“形上本體”自身的“存在(being)”,而“存在(being)”的“詩意”借助“美感”成就了“存在者(beings)”的“詩意”態(tài)，這種“詩意”態(tài)，通常被我們稱為“詩境”——這一活態(tài)的過程是一涵括空間與時(shí)間等四個(gè)維度的“次序空間”。也因此，我們才有借助語言符號(hào)之類的工具呈現(xiàn)出“客觀詩本體”之“詩意”的可能。

本文力圖以中國傳統(tǒng)詩學(xué)理論為例，詮釋“詩意”和“詩境”等相關(guān)概念，著重于示范性地展示與“詩境”相關(guān)的“維度”、“次序空間”和“擦燃”等詩歌寫作技術(shù)(詩藝)如何完成對(duì)“詩意”的呈現(xiàn),展現(xiàn)其“靜”與“動(dòng)”這一辯證關(guān)系在“客觀詩本體”視角下的運(yùn)作。同時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)中國詩學(xué)理論中的“神”和“立象”或“境界”說的本質(zhì)予以修正性的揭示。

一、“詩意”的“靜”和“入神”

首先，我們來看什么是“詩意”。

在圣童的“形上本體詩學(xué)”中，“詩”較之以往“詩學(xué)”中的“詩”所指，是完全不同的“內(nèi)容”。圣童強(qiáng)調(diào)的“詩”是一種根本的“存在”，并非傳統(tǒng)而言的詩歌作品。比如，朱光潛在《詩論》中聲言“詩必有所本，本于自然”[4]，其中的“詩”便指詩人的作品。圣童認(rèn)為應(yīng)該是完全“獨(dú)立于人之外的客體之‘自然’，也即人之外的獨(dú)立‘存在’——不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀……”的自主存在，它“獨(dú)立于人類，且非人類所造?！盵5]9換言之，詩歌并非僅僅用來表達(dá)主體——人的意識(shí)——傳統(tǒng)意義上的“思想”和“情感”這兩個(gè)方面的“內(nèi)容”，在個(gè)人的意識(shí)(思想/情感所涉及的兩方面內(nèi)容)之外，還有著一個(gè)詩歌所“表達(dá)”的客觀對(duì)象。

對(duì)“詩意”的客觀性問題，圣童的闡述是：“詩意是先于人的存在……(它)獨(dú)立于人而自在地存在：在人類未出現(xiàn)前，詩意就存在了”，如同“晚霞呈現(xiàn)景象中的‘詩意’自晚霞發(fā)生便有”一樣，而并非人發(fā)現(xiàn)了“晚霞”的“景象”之后，其“詩意”才發(fā)生；又像是甘蔗甘甜的味道，即便人“不吃甘蔗，其甜味依然在那里”[5]9-10。所以，詩意不是人的詩意，而是“詩本體”本身的詩意，或絕對(duì)性“自在”的詩意。從這一意義上講，我們可以認(rèn)為“詩意”是一種“靜態(tài)”。

“詩意”對(duì)“自在”的呈現(xiàn)與“靈魂”(乃至“靈感”)又有一種密不可分的關(guān)系。圣童對(duì)“詩”是這樣定義的：“所謂‘詩’，即萬物本體自在的屬性。”他對(duì)這個(gè)屬性做了進(jìn)一步解釋：它是“萬物靈魂恒在的屬性”或“萬物精神恒在的屬性。”那么，作為“詩”的呈現(xiàn)結(jié)果，“詩意”便是“萬物本體自在屬性的自然呈現(xiàn)”，或“萬物靈魂恒在屬性的自然呈現(xiàn)”亦或“萬物精神恒在屬性的自然呈現(xiàn)”[6]6。他還認(rèn)為，“詩”或“詩本體”對(duì)人或動(dòng)物而言可稱為“靈魂”或“靈體”，它是一切事物內(nèi)在的、不變的、不生不滅的存在。它跟“意識(shí)”一樣，也具有認(rèn)知能力；但與“意識(shí)”不同的是，“這個(gè)認(rèn)知能力非常強(qiáng)大，它可以直接知道任何問題的答案，而且不會(huì)失誤，因?yàn)殪`體/靈魂的認(rèn)知能力就是‘智慧’?！盵7]作為呈現(xiàn)態(tài)的“詩意”之“客觀詩本體”，“他并不指涉萬物(具有形式的個(gè)體事物)，而是概括了萬物(個(gè)體事物)紛繁復(fù)雜形式下存在(Being)之自在的屬性，這個(gè)‘屬性’即精神，更通俗一點(diǎn)也可叫‘靈魂’，特別對(duì)生命體而言?！盵5]295圣童曾對(duì)“靈魂”這一“詩本體”做過進(jìn)一步的解釋：“人由兩個(gè)主要部分組成，精神的靈體部分和物質(zhì)的肉體部分。生老病死的是人物質(zhì)/肉體的部分，而人精神/靈體的部分是始終的存在(Being)——自在，不生不滅，不垢不凈，如如不動(dòng)，所謂靈魂不滅?！盵5]詩人正是通過“靈魂”，將認(rèn)知(感受)對(duì)象所承載的詩意“原件”，反應(yīng)或呈現(xiàn)在詩歌作品中，“詩人如一面鏡子，‘映照’著詩本體，‘呈現(xiàn)’了詩本體所自在的詩意?！盵5]

就“靈魂”的認(rèn)知能力而言，圣童從根本上挖掘了它與“意識(shí)”在認(rèn)知能力上的本質(zhì)差異?！耙庾R(shí)”是大腦具有的能力，大腦的能力并非恒在，人死亡后，大腦便不在了，意識(shí)也就消失了；但“靈魂”不然，人死亡后，肉體雖然不復(fù)存在，“靈魂卻始終存在著……它不生不滅?！盵5]需要進(jìn)一步說明的是，就人而言，“人的本體即靈魂，人的本性即人性(humanity)，人性本善則是中國古典哲學(xué)中十分強(qiáng)勁的主流觀念，是為靈魂/本體之‘善(仁Benevolence)’”的屬性[8]75。對(duì)人本體而言，我們可稱其為“靈魂”，對(duì)其他事物本體來說，比如樹木、山石等，我們可以直接稱其為“本體”。這也是一草一木、一山一水等等都有本體，都能呈現(xiàn)出詩意的原因。其中的詩意是人(詩人)通過靈魂，而不是“意識(shí)”去發(fā)現(xiàn)和呈現(xiàn)[8]75。所以，圣童相信捷克詩人(揚(yáng)·斯卡采爾)曾經(jīng)表達(dá)的對(duì)“詩本體”的認(rèn)知：“詩人沒有創(chuàng)造出詩/詩在那后邊的某個(gè)地方/很久以來它就在那里/詩人只是將它發(fā)現(xiàn)?！盵8]10

中國傳統(tǒng)哲學(xué)中，與“詩本體”的“靈魂”概念較為呼應(yīng)的是“神”的概念。對(duì)于“神”，在中國傳統(tǒng)文化中不僅有多解，而且各解之間內(nèi)涵及外延既交叉重疊又存在差異。即便在中國傳統(tǒng)詩學(xué)范疇內(nèi)，對(duì)“神”的理解也千差萬別。宋代嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辨》中提出了“詩而入神”的觀念：“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！”[9]但他并未就什么是“神”予以說明，而是著力于如何“入神”的問題，即著力于詩歌的表達(dá)技術(shù)。也因?yàn)閷?duì)“神”的未解，“詩而入神”的觀念難以，導(dǎo)致后人對(duì)此概念的解釋多失偏頗。但如果我們用圣童“詩本體”直接“替換”這個(gè)“神”的概念，相關(guān)的諸多難解之處以及多義或歧義的問題就可以消除。因?yàn)橛辛恕霸姳倔w”之“神”，詩歌作品必然因其散發(fā)出的“詩意”而“極致”，所謂的“至矣”、“盡矣”自不在話下。“詩意”并非“客觀詩本體”本身，而只是“客觀詩本體”所呈現(xiàn)出的“結(jié)果”。但“詩意”是“在人之外獨(dú)立而始終地存在”。而且，“詩意并不厚愛詩人”，“詩人之于他，只是朝拜者的角色?！盵8]15

“客觀詩本體”是“存在(being)”而不是“存在者(beings)”，“詩意”則是“客觀詩本體(being)”這個(gè)“善仁(Benevolence)”的呈現(xiàn)，因此具有非常大的隱秘性。這也是嚴(yán)羽所強(qiáng)調(diào)“詩而入神”之難以確定的理由所在：恰恰面對(duì)了這種“隱秘性”，詩人才會(huì)永遠(yuǎn)地“意猶未盡”，我國晉代大詩人陶淵明的《飲酒(五)》對(duì)此感慨得再清楚不過了：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！彼^“真意”、所謂“忘言”，正是詩人面對(duì)“客觀詩本體(being)”時(shí)難以直陳“真意”之無奈。

那么，詩人是不是對(duì)“客觀詩本體(being)”的“表達(dá)”或“傳達(dá)”就無能為力了呢？當(dāng)然不是。只是就“表達(dá)”或“傳達(dá)”而言，它所涉及的是前面已經(jīng)提到的“形上本體美學(xué)”的“內(nèi)容”。

二、“美感”的“動(dòng)”和“立象”及“境界”

在圣童看來，世界范圍內(nèi)的“美學(xué)系統(tǒng)實(shí)踐現(xiàn)場(chǎng)”并未被建立[10],這樣的結(jié)果可能傳達(dá)兩種事實(shí)：一是“美學(xué)”尚未發(fā)生；另一是“美學(xué)”發(fā)生了，但尚未獲得世人認(rèn)知?！澳壳笆澜绗F(xiàn)有的流通性‘美學(xué)’基本與客觀實(shí)在性的美本體無關(guān)”[10]，他認(rèn)為漢語界的“美學(xué)”關(guān)乎的多為審美問題，英語界(或西語界)的“美學(xué)”關(guān)乎的多為審美和審美下的藝術(shù)創(chuàng)作“理論”，兩者都和“本體論立場(chǎng)的‘美學(xué)’無關(guān)”[10]。因此，那些自我標(biāo)榜的“美學(xué)”，實(shí)質(zhì)是盜用“本體論立場(chǎng)‘美學(xué)’的名分”。而“本體論立場(chǎng)的‘美學(xué)’必將是關(guān)乎美本體的系統(tǒng)，該系統(tǒng)同樣必然是哲學(xué)本質(zhì)的系統(tǒng)”[10]。

對(duì)當(dāng)下“美學(xué)”的“審美”性本質(zhì)，黑格爾早在《美學(xué)》“總論”開篇就有明確揭示：“對(duì)于這個(gè)對(duì)象，‘伊斯特惕克’(Asthetik)這個(gè)名稱實(shí)在是不完全恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)椤了固靥杩恕谋容^精確的意義是研究感覺和情感的科學(xué)”[11]。在圣童看來，就“美”而言，只有在《形上本體哲學(xué)》基礎(chǔ)上談?wù)撛搯栴}才算是有的放矢——“美本體”不可能是隨著人的主觀變化而變化的不確定事物，“美學(xué)”同樣必須以《形上本體哲學(xué)》為基礎(chǔ)而確立。

雖然，在世界美學(xué)史上曾有過一段相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期，把“美”視作客觀本質(zhì)內(nèi)容，這種關(guān)涉“美”的理論，在歐洲被稱作“偉大的理論”[2]167-198。但這個(gè)“偉大理論”的“客觀本質(zhì)”局限性非常大，它與圣童所言的“美本體”并沒有多大關(guān)系。在《形上本體論哲學(xué)》中，圣童指出，“世界的本體”是由自在的絕對(duì)靜止和自為的絕對(duì)運(yùn)動(dòng)兩種內(nèi)容“構(gòu)成”。圣童將宇宙變化分成三個(gè)階段，即“超宇宙階段”，“元宇宙階段”和“生命宇宙階段”[12]59，美在其中呈現(xiàn)出不同的運(yùn)動(dòng)規(guī)律：在“超宇宙階段”，形上本體的“自在絕對(duì)靜止”呈現(xiàn)“顯性”，形上本體的“自為絕對(duì)運(yùn)動(dòng)”呈現(xiàn)“隱性”，從現(xiàn)實(shí)的角度來看，該“本體”即表現(xiàn)為顯性的“無”或“空”；在“元宇宙階段”，形上本體的“自在絕對(duì)靜止”呈現(xiàn)“隱性”，其“自為絕對(duì)運(yùn)動(dòng)”呈現(xiàn)“顯性”，從現(xiàn)實(shí)的角度來看，該“本體”表達(dá)為顯性的“有”或“相”；到了“生命宇宙階段”，形上本體的“自在絕對(duì)靜止”表現(xiàn)出“隱隱性”，其“自為絕對(duì)運(yùn)動(dòng)”則呈現(xiàn)出“顯顯性”，該“本體”此階段表達(dá)為完全的“物體”或“形式”，即人與自然的存在態(tài)[12]?！缎紊媳倔w美學(xué)》中的形上美本體，即“形上本體哲學(xué)系統(tǒng)”中形上本體自為的顯性絕對(duì)運(yùn)動(dòng)的“屬性”——“形上本體美學(xué)”是以“形上本體”的“自為的顯性絕對(duì)靜止”的“屬性”為“形上美本體”基礎(chǔ)所建立起來的形上哲學(xué)系統(tǒng)。而這個(gè)形上美本體——形上本體自為顯性絕對(duì)運(yùn)動(dòng)的屬性——表現(xiàn)為我們現(xiàn)實(shí)世界的“美”。換言之，所謂的“美”，是我們現(xiàn)今世界所有事物的靈體或本體運(yùn)動(dòng)變化的屬性，即“靈相”[13]。

“美”在“超宇宙階段”表達(dá)為“超美本體”；在“元宇宙階段”，則直接表達(dá)為“美本體”；在“生命宇宙階段”則表達(dá)為“美感本體”。這個(gè)“美感本體(或美感)”才是人類一直以來努力呈現(xiàn)的審美對(duì)象。同樣，“在形上本體哲學(xué)或形上本體美學(xué)內(nèi)，萬事萬物都飽有生命的這種美感，無論是一座山、一棵樹……還是一道清流。我們也由此可以知道柏拉圖所謂的‘美是理式’的‘美學(xué)’觀點(diǎn)的錯(cuò)誤之處，他剛好把‘美’的‘理’與‘式’之間的關(guān)系理解反了，美不是‘理’的‘式’，而是‘式’的‘理’。雖然美通過形式來傳達(dá)，但形式傳達(dá)的是這些形式所依從的真理。美不是形而下的形態(tài)性質(zhì)的具體事物，而是這些形而下的形態(tài)性具體事物中所包含的形而上的內(nèi)容?！?于是，所謂的“美學(xué)”也即研究形上本體“自為顯顯性絕對(duì)運(yùn)動(dòng)”之屬性(我們通常所說的“美感”)的學(xué)問。“它與審美性的藝術(shù)創(chuàng)作等相關(guān)問題根本無關(guān)”。這也是圣童所說“真正意義的上的‘美學(xué)’本質(zhì)必然是本體論的哲學(xué)/形而上學(xué)，它與人腦的思維、意識(shí)毫無關(guān)系”的原因所在。以往世界范圍的所謂美學(xué)在本質(zhì)上屬于哪個(gè)范疇，瀏覽一下鮑桑葵等人的《美學(xué)史》也就知道了。

所以，“詩意”是本體“美感”的“詩意”；“美感”是本體“詩意”的“美感”，“本體(形上本體)”的“自在”性屬性呈現(xiàn)了一種“靜”，其“自為”性屬性呈現(xiàn)的則是一種“動(dòng)”，即“他‘永動(dòng)’，始終處于‘運(yùn)動(dòng)’之中——持續(xù)地‘運(yùn)動(dòng)’。‘運(yùn)動(dòng)性’也做‘永動(dòng)性’，‘恒動(dòng)性’等”，同時(shí)“他‘運(yùn)動(dòng)’的‘動(dòng)力’是‘自發(fā)’的、‘自足’的，無須‘外界’‘供給’——‘閉合’地‘運(yùn)動(dòng)’。‘自動(dòng)性’也做‘原動(dòng)性’，‘內(nèi)動(dòng)性’等”[12]71。這種“動(dòng)”，恰恰是“自在”性“詩意”在“靜”之下的“鮮活”和“生機(jī)勃勃”所呈現(xiàn)出的不斷“變化”，但這種“變化”只是“量”的“變化”，建立在“質(zhì)”的“恒常”“基礎(chǔ)”上的“變化”，而不會(huì)發(fā)生“質(zhì)”的“變化”，“是形上(神性)絕對(duì)靜止‘前提’下的形上(神性)絕對(duì)運(yùn)動(dòng)”[12]73，換言之，“自為”屬性的“美本體”是對(duì)“自在”屬性的“詩本體”之“過程”的“呈現(xiàn)”。也因此，圣童將其《形上本體詩學(xué)》以“生命秩序簡(jiǎn)史”命名，《形上本體美學(xué)》以“敘事空間秩序簡(jiǎn)史”命名，后者的“敘事空間秩序”乃是“生命秩序”的“存在者(beings)”的“敘事空間”過程。

對(duì)于客觀本體的“美”，其實(shí)早在中國古代的老莊那里就有了較為明確的闡述。但是這些闡述竟被一些研究者劃歸入中國“詩學(xué)”范疇[3]163-180。其根源在于這些研究者對(duì)“客觀詩本體”和“客觀美本體”的“漠視”。在圣童看來，老莊所謂的“道”就是他在《形上本體哲學(xué)》所研究的“本體”，“客觀詩本體”便是“道”的“靜”的“屬性”，圣童將之命名為“詩”；“客觀美本體”便是“道”的“動(dòng)”的“屬性”，圣童將之命名為“美”。而無論是“靜”的“詩”還是“動(dòng)”的“美”都是“抽象”的事物。因此，對(duì)不可“捉摸”的“道”，老子“描述”得頗為精細(xì)：“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，摶之不得名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。其上不皦，其下不昧。繩繩不可名，復(fù)歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其后。執(zhí)古之道，以御今之有。能知古始，是謂道紀(jì)”(《老子·十四章》)。“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信?！彪m然“道”不可言說，但“人們可以憑自己的內(nèi)視、內(nèi)聽去感覺它”[3]164，對(duì)此莊子曾言，“無聽之以耳而聽之以心；無聽之以新而聽之以氣”。所以有研究便認(rèn)為：“道”屬精神之“物”，而不是“具體之物”，“所以也就不同于現(xiàn)實(shí)生活中的萬事萬物各有自己的具體形象，但它既然是精神之物，也就一定有它不可具體形容的‘象’，這‘象’，就是‘道’的生機(jī)、生命力的表現(xiàn)，是非常真實(shí)的存在，是可信不可疑的存在。”[3]165老子對(duì)“道”進(jìn)行了“象”的表述：“豫兮若冬涉川，猶兮若畏四鄰，儼兮其若客，渙兮若冰之將釋，敦兮其若樸，曠兮其若谷，渾兮其若濁。”(《老子·十五章》)加之老子的“執(zhí)大象，天下往”(《老子·三十五章》)，“大音希聲，大象無形”(《老子·四十一章》)等等論述，有研究者認(rèn)為：其“象”就是現(xiàn)代漢語中的“意象”所指，是“道家哲學(xué)為中國古代‘意象’說奠定的理論基礎(chǔ)”[3]166。但“意象”不是“形象”，前者是借助后者而產(chǎn)生的，所以“形”與“象”聯(lián)綴成“形象”一詞，該詞早在西漢孔安國的《尚書注疏》里就出現(xiàn)了。而“意象”一詞直到東漢王充《論衡·亂龍》中才出現(xiàn)，“立意于象”便是王充所強(qiáng)調(diào)的[3]172-174。但“象”無法脫離“形”的基礎(chǔ)，“形”則是萬事萬物的直接體現(xiàn)。這就與圣童的“靈相”說形成了呼應(yīng)?！办`”是“本體”，“相”是“本體”具體的“形(象)”，而由“形(象)”所建立起來的“意象”則傳達(dá)出了“本體”之“動(dòng)”的內(nèi)容，圣童將之命名為“本體”的“屬性”之“美”。

由“形(象)”而“意象”，其必然趨勢(shì)是“意境”，即“象”所形成的“境”。而經(jīng)由“意境”則抵達(dá)了“境界”的“結(jié)果”?！熬辰纭弊畛鯙闈h譯佛教經(jīng)典所用詞語?！疤瞥娙恕伞狻瞥觥辰纭f……”[3]230-236。不過，王昌齡的“詩有三境”說法中的“物境”、“情境”和“意境”之分，其實(shí)已經(jīng)混淆了“形象”、“情緒”和“意象”之間的本質(zhì)區(qū)別，無論是“物境”還是“情境”，都只能是“意境”的構(gòu)成“部分”，而難以獨(dú)立于“意境”之外。唐代詩人將“意境”之“境界”原本的客觀性本質(zhì)進(jìn)行主觀詩寫的技術(shù)化處理，事實(shí)上已經(jīng)將道家哲學(xué)的“意象”說予以了具體的理論性應(yīng)用。而客觀上，這種完全主觀化的態(tài)度，也將詩歌寫作的根本任務(wù)由完全“本體”的哲學(xué)(甚至宗教)高度退落到了舞文弄墨的雕蟲小技層面。稍候我們將分析，由哲學(xué)(甚至宗教)立意向詩寫層面橫向延伸的詩寫基礎(chǔ)，與王昌齡的“三境”說之間的本質(zhì)區(qū)別。

脫離哲學(xué)(甚至宗教)高度的“三境”詩寫技術(shù)，之所以退落為舞文弄墨的雕蟲小技，就在于“意象”的“境界”之“結(jié)果”與人對(duì)萬物“本體”的認(rèn)知程度直接相關(guān)，你對(duì)“本體”認(rèn)知到什么程度，你的認(rèn)知水平就抵達(dá)了何種“境界”，即佛教“境界”說的原質(zhì)。換言之，詩歌寫作的“意境”之“境界”至多是對(duì)一個(gè)人生命領(lǐng)悟所抵達(dá)水準(zhǔn)有限的再現(xiàn)。后人過度強(qiáng)調(diào)詩歌寫作層面的“境界”應(yīng)用而忽略其哲學(xué)或佛教覺悟上的根本是令人側(cè)目的本末倒置。當(dāng)然，也是對(duì)哲學(xué)本質(zhì)的“詩本體”和“美本體”未能認(rèn)知的必然結(jié)果。

就哲學(xué)或佛教的本質(zhì)而言，“境界”雖然是主觀內(nèi)容，但該內(nèi)容并非主觀本質(zhì)，“境界”所指認(rèn)的對(duì)象是一種完全客觀的內(nèi)容，主觀只有將自身提升至“境界”所指認(rèn)對(duì)象性的客觀高度，才能在自身內(nèi)部“完成”這個(gè)“境界”的高度，或者說，主觀的“境界”高度有著自身客觀的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)象為參照。這時(shí)，這個(gè)以客觀為本質(zhì)、以主觀為表現(xiàn)的“境界”所能再現(xiàn)的，就是圣童為萬物“本體”的“動(dòng)”的“屬性”之“美”。

三、“詩意/靜”與“美感/動(dòng)”的辯證關(guān)系

既然“詩意”是“美感”的“詩意”，“美感”是“詩意”的“美感”，那么“詩意”的“靜”便是“美感”的“動(dòng)”之狀態(tài)下“不變”的“靜”，“美感”的“動(dòng)”便是“詩意”的“靜”之狀態(tài)下“變化”的“動(dòng)”。這樣的闡述似乎還是過于抽象，那么讓我們用稍微具象的語言對(duì)此做出形象化的“描述”。

我們以圣童所言的“當(dāng)下三維世界的立場(chǎng)”來探討這個(gè)問題。詩本體是形上本體自在的絕對(duì)靜止一方的屬性，形上本體因?yàn)樽陨碜詾榈慕^對(duì)運(yùn)動(dòng)一方的不斷運(yùn)動(dòng)/變化而產(chǎn)生了“空間(三維度)態(tài)”的“存在者”，也就是我們所認(rèn)知的萬事萬物。因此，詩本體所指認(rèn)的形上本體自在的絕對(duì)靜止一方便充滿由形上本體自為的絕對(duì)運(yùn)動(dòng)一方生成的“空間(三維度)態(tài)”的“存在者”(萬事萬物)之中，并且始終不會(huì)因?yàn)椤按嬖谡摺?萬事萬物)的“形態(tài)”而改變。

對(duì)我們?nèi)藖碚f，就是我們的靈魂不會(huì)隨著我們?nèi)怏w的消失而泯滅，不斷變化的只是我們的“肉體”，而我們的靈魂將一直存在。靈魂不變所體現(xiàn)的是“詩本體”詩意的屬性，我們?nèi)怏w變化所體現(xiàn)的是“美本體”美感的屬性。對(duì)萬事萬物來說，就是萬事萬物的靈魂(或本體)不會(huì)隨著它們物質(zhì)形態(tài)的消失而泯滅，不斷變化的只是萬事萬物的“物質(zhì)形態(tài)”，而它們的靈魂(或本體)始終如一。萬事萬物的靈魂(或本體)不變所體現(xiàn)的是“詩本體”詩意的屬性，萬事萬物的物質(zhì)形態(tài)變化所體現(xiàn)的是“美本體”美感的屬性。

不管靈魂還是本體，都是抽象而不可“見”的，我們所能看到的不過是靈魂或本體具體的存在形態(tài)，即“存在者”。作為可見“事物”，“存在者”的存在必然是“空間”或“三維”態(tài)的，依據(jù)客觀現(xiàn)實(shí)，就是人和自然兩類實(shí)在物體群。作為實(shí)在物，無論人還是自然物都有一個(gè)從“生”到“死”的“過程”，即所謂的有“始”有“終”。因此，就非常自然地體現(xiàn)出“三維”“空間”態(tài)之外的第四個(gè)維度——時(shí)間，即從“此”向“彼”的過程。這個(gè)過程也就是一種階段性的化形過程。也因此，圣童拒絕“時(shí)間”的存在性，而認(rèn)定所謂“時(shí)間”不過是這種三維空間態(tài)的階段性化形過程的“次序”，他也常稱之為“秩序”。對(duì)這種“次序(秩序)”，目前人們多習(xí)慣以“時(shí)間軸線”的方式來表達(dá)。所以，圣童在闡述“詩本體”的“存在態(tài)”時(shí)，認(rèn)定它必然客觀為“四維”常態(tài)，即“運(yùn)動(dòng)(流動(dòng))的空間/活的空間”或“次序(秩序)的空間”，“所謂的詩意，就是通過四維度形態(tài)萬物對(duì)詩本體進(jìn)行持續(xù)彰顯的現(xiàn)實(shí)，這個(gè)四維度的‘次序空間’本身恰恰體現(xiàn)了形上本體自為的絕對(duì)運(yùn)動(dòng)一方存在性的美感內(nèi)容，所謂的‘式’之‘理’”[10]。

分析到這里，我們應(yīng)該明白圣童對(duì)以往審美本質(zhì)的“美學(xué)”批判的原因或理由：圣童的美學(xué)是從本質(zhì)到表象，也即順勢(shì)的。而以往的美學(xué)是從表象向本質(zhì)，也即逆向的。于是，當(dāng)下及已在美學(xué)的危險(xiǎn)性也就不言而喻了：從現(xiàn)象到本質(zhì)的逆向，最終所覓尋到的“本質(zhì)”到底是不是存在者的本質(zhì)難以得到保證，而這也是當(dāng)下及已在美學(xué)始終眾說紛紜、難以切實(shí)的主要原因之一。甚至有些人所“審”對(duì)象是不是“美”都有待確定。前面述及的唐代王昌齡的“三境”說便是顯著的一例。

逆向溯源的危險(xiǎn)，在圣童的“形上本體哲學(xué)系統(tǒng)”中始終是被排斥的。在他看來，世界的發(fā)展/演化并非處處可逆，逆向思維恰恰是導(dǎo)致科學(xué)主義泛濫的根源。只有絕對(duì)的充要條件下，也就是全部信息無一不具備的前提下，世界的演化才可逆向回溯。而是否具備充要條件？其本身就難以為人們所判斷[12]61。對(duì)此，圣童曾舉過一個(gè)頗有說服力的例子。一些攝影師拍攝的圖片展示了無與倫比的色彩，堪比抽象繪畫。可是，當(dāng)我們了解了這些圖片所表達(dá)的實(shí)體之真像時(shí)，那種悖論的震動(dòng)會(huì)讓我們非常難堪、難過：色彩絢麗的圖片所反映的都是化工污水排放后形成的毒化現(xiàn)場(chǎng)。

這個(gè)例子非常有效地闡述了“客觀美本體”與“主觀審美本體”之間的不同本質(zhì)。后者往往丟失了相關(guān)對(duì)象的“全部信息無一不具備”這個(gè)前提。如果作為審美主體的人，對(duì)“美”之現(xiàn)象的本體本質(zhì)不能認(rèn)知清楚，那么人通過審美所獲得的美感可能來自惡或丑。如同不明真相者對(duì)變態(tài)癌細(xì)胞的奇特外形加以贊嘆一樣，成為完全背離真的假象，而這種背離真的假象當(dāng)然來自人們對(duì)事物本質(zhì)的無知。因此，會(huì)導(dǎo)致人們美丑不分，真假難辨。這也恰恰是當(dāng)下所謂“暴力美學(xué)”或“死亡美學(xué)”發(fā)生的根源，讓審美成了徹底的審丑、審惡。

這個(gè)時(shí)候，“詩意”對(duì)“美感”的決定性作用便得到了前提性的肯定(我們也能夠徹底理解“詩意是美感的詩意，美感是詩意的美感”這句話的切實(shí)含義了)。是萬物“本體”的“自在”決定了這個(gè)“本體”的“自為”，“自為”是“自在”基礎(chǔ)之上的“自為”；“自在”是“自為”態(tài)下的恒久“自在”。

此外，我們還要在這里提到另一個(gè)概念：“詩境”。“存在者”的“三維空間”態(tài)無疑成為“詩意”之“靜”的載體，即“存在者”呈現(xiàn)了“形上本體”自身的“存在(being)”。換言之，“存在者”是“存在(being)”之“詩意”經(jīng)由“美感”成就的“結(jié)果(beings)”，該“結(jié)果”即“詩意”的態(tài)，如果對(duì)這個(gè)“詩意”的態(tài)進(jìn)行命名，那么“詩境”一詞是頗為貼切的：“詩境”——這一“詩意”活態(tài)的過程——是一種擁有包含空間與時(shí)間等四個(gè)維度在內(nèi)的“次序空間”。這也是我們能夠借助語言符號(hào)等工具對(duì)“客觀詩本體”的“詩意”予以呈現(xiàn)的可能。

僅從范疇來談，“詩境”更偏于“詩學(xué)”內(nèi)容，但“詩境”與“美學(xué)”中的“美感”密不可分，同時(shí)與“境界”也有重疊(“境界”大于“詩境”)?！霸娨狻彼l(fā)出(承載)的“美感”正是由自身“存在者”所“營造”出的“詩境”來呈現(xiàn)。相對(duì)“詩意”和“美感”，“詩境”更為直觀或“相化”[12]。

四、“擦燃”技術(shù)：“美感”之“詩境”對(duì)“詩意”的呈現(xiàn)

通過上述介紹與分析，我們基本了解了圣童的哲學(xué)本質(zhì)的“詩學(xué)”和“美學(xué)”觀點(diǎn)。接下來，我們要進(jìn)一步探討的是這些觀點(diǎn)對(duì)詩歌寫作以及詩歌批評(píng)的指導(dǎo)性作用。這個(gè)指導(dǎo)性的“作用”實(shí)為一種衡量性的標(biāo)準(zhǔn)。也因此，圣童為詩歌批評(píng)乃至詩歌寫作提出了一個(gè)非常具體的技術(shù)內(nèi)容：擦燃。他解釋說：擦，即摩擦；燃，即點(diǎn)燃,燃燒。前者為物理行為，后者為化學(xué)行為。擦燃，即通過物理性的摩擦而產(chǎn)生化學(xué)性的燃燒，從而抵達(dá)最終的“熔煉”結(jié)果[10]。

前面說過，“詩意”以及“詩意”所擁有/散發(fā)(承載)的“美感”都是抽象的。如果說人或詩人尚且能夠達(dá)到對(duì)“詩意”和它自身“美感”的認(rèn)知的話，那么意欲借助語言符號(hào)直接對(duì)其進(jìn)行傳達(dá)，可能性則非常小。所以，16世紀(jì)西方人路德維克·多爾奇以及更早的彼得·拉克才會(huì)對(duì)“什么是美”的問題無奈地回答：“無從得知之物”[2]181。而如果對(duì)西方諸多“詩學(xué)”有所了解，我們依然會(huì)感嘆，“詩意”同樣是“無從得知之物”——“詩意”的“無法言說”使詩歌寫作難以依靠直接的語言描述進(jìn)行傳達(dá)或呈現(xiàn)。

但“詩意”的“靜”與“美感”的“動(dòng)”存在一種辯證關(guān)系，這個(gè)辯證的“關(guān)系”正是我們要致力研究的對(duì)象——“詩意”是怎樣呈現(xiàn)于動(dòng)態(tài)的“意境”之中的。圣童曾經(jīng)說：“對(duì)詩歌來講，意境是詩意所營造出的敘事空間?！彼讶嘶蛟娙说脑姼鑼懽髅鞔_為認(rèn)知詩意和呈現(xiàn)詩意兩部分內(nèi)容，認(rèn)知是基礎(chǔ)，呈現(xiàn)是結(jié)果。認(rèn)知的程度對(duì)呈現(xiàn)的結(jié)果將起到直接的作用。其中，“次序空間”起到了重要作用。

詩人的詩寫要完成兩個(gè)部分，第一是通過四維度的“次序空間”呈現(xiàn)詩本體恒常的善(屬性)——技術(shù)性地“使用”四維度“次序空間”，目的性地“呈現(xiàn)”詩本體恒常的善——這就明確了詩人的本質(zhì)，你能不能認(rèn)知詩本體的詩意屬性善；第二是進(jìn)行有效傳達(dá)——能否將這種善的詩意通過文字方式呈現(xiàn)出來[5]295。

一方面，詩意是靜止的，因?yàn)樗?它)就在那里，雖然有一定的隱秘性。但同時(shí)，詩意是“活的，是有生命的”，因?yàn)椤八?它)是流動(dòng)的、生機(jī)盎然、氣韻萬千”。前面已經(jīng)分析過，“詩意”的這個(gè)“活”的態(tài)，最直接地表現(xiàn)為我們所處的世界。這個(gè)世界是一種四維度的“空間”：即三維立體空間加上一維度時(shí)間。因?yàn)槭ネ唤邮堋皶r(shí)間”的觀念，所以用“次序”來替代，并將這個(gè)四維度“空間”以“次序空間”進(jìn)行命名。作為“形上本體”的“自在”性“屬性”，“詩意”在這個(gè)四維度的“次序空間”內(nèi)進(jìn)行著自身的“生命敘事”過程。這時(shí)，該“敘事空間”便充溢著“詩意”，使得該“敘事空間”成為一個(gè)“詩意敘事空間”，即“詩境”——靜態(tài)的“詩意”通過動(dòng)態(tài)的“詩境”得以呈現(xiàn)，動(dòng)態(tài)的“詩境”彰顯了靜態(tài)“詩意”的活力和生命力。

圣童認(rèn)定，“詩境”的內(nèi)容為何這一問題，“是一個(gè)非常根本的哲學(xué)問題。作為具體的事物，也就是哲學(xué)強(qiáng)調(diào)的‘在者(beings)’，是以‘空間性’實(shí)在，它的‘內(nèi)容’則是這個(gè)‘在者’的‘存在(being)’，通常把它稱為‘本體’。”在現(xiàn)實(shí)世界中，“本體”是以“空間性”的“方式”“充滿”了一切,“它無所謂大小,而且無形無相,如如不動(dòng)，變化的只是它所‘依存’的萬物的存在態(tài)”。對(duì)“詩本體”而言，“詩境”即“詩本體”的“在者(beings)”。那么，我們由“詩境”而引申為“詩本體”的存在，是一個(gè)“逆向”的邏輯過程。但客觀上正好相反,是首先的“詩本體”存在才“造成”了“詩境(beings)”的“發(fā)生”。這個(gè)“因”和“果”的“關(guān)系”不能顛倒[14]。即，“詩本體”的“詩意”于客觀現(xiàn)實(shí)中必然營造出“詩境”。而一旦步入“詩境”，“必然彰顯以畫面、彰顯以過程”。同時(shí)，因?yàn)椤霸娨狻敝懊栏小钡幕顟B(tài)，“詩境”的“畫面便是生動(dòng)的畫面，過程便是畫面生動(dòng)的過程”——“畫面生動(dòng)的過程必然締造出一個(gè)空間”。因此，“詩歌作品或更精確地稱謂為‘詩作’的最小組成‘單位’，是通過文字對(duì)詩本體所呈現(xiàn)意境(按：詩境)的一段完整陳述(有效記錄)——‘完整陳述(有效記錄)’一段詩意是詩歌作品/詩作必須滿足的基本條件或?qū)υ姼枳髌?詩作最低限度的要求。而‘完整陳述(有效記錄)’的具體含義，就是‘至少要張開一個(gè)空間’。這個(gè)‘空間’含納了畫面生動(dòng)的過程?！盵6]6在這個(gè)“空間”里，詩人要呈現(xiàn)的是“詩本體恒常的善”。顯然，這種“恒常的善”就是詩人要呈現(xiàn)的“詩意屬性善”；詩人必須通過四維度的“次序空間”來彰顯詩意，然后通過對(duì)詩意的彰顯，曲折地呈現(xiàn)詩本體的存在性——善的屬性。

但僅有的空間”是不夠充分的，因?yàn)椤霸娨狻钡摹霸娋场笔恰皵⑹隆钡摹翱臻g”——即“空間”的“時(shí)間性”，所以強(qiáng)調(diào)“過程”。而“過程”所指涉的內(nèi)容，比較容易理解：“所謂過程總是以勢(shì)態(tài)為內(nèi)容，沒有勢(shì)態(tài)就沒有動(dòng)力，沒有動(dòng)力就沒有變化與推進(jìn)，沒有變化與推進(jìn)就談不上過程”。因此，“一個(gè)勢(shì)態(tài)所指認(rèn)的過程便必然存在‘起’、‘承’、‘轉(zhuǎn)’、‘合’四個(gè)自性環(huán)節(jié)。于是，對(duì)詩歌作品/詩作在篇幅上就會(huì)有一個(gè)極限性的要求：呈現(xiàn)一個(gè)完備的‘起’‘承’‘轉(zhuǎn)’‘合’環(huán)節(jié)總是需要一定量的篇幅?！盵6]

但是，一個(gè)過程很難僅僅以自身為“基礎(chǔ)”進(jìn)行呈現(xiàn)。換言之，一個(gè)勢(shì)態(tài)內(nèi)容呈現(xiàn)的過程總要依從一個(gè)“基礎(chǔ)”，這個(gè)“基礎(chǔ)”可以是“背景”，也可以是“平臺(tái)”。對(duì)此，圣童借助繪畫、戲劇及雕塑等藝術(shù)形式來說明其必要性：“繪畫總需要一方憑借(白紙或畫布)，一部舞臺(tái)劇總需要一個(gè)表演空間(舞臺(tái))——而這也是為什么雕塑作品在呈現(xiàn)自身時(shí)常常遭遇展示空間不足的無奈狀況——必要的‘環(huán)境/背景(空間)’在雕塑作品展示時(shí)不可或缺”。就詩歌創(chuàng)作而言，圣童將這個(gè)呈現(xiàn)“過程”的“要求”直接定義為一種“詩藝”行為，即前面提到“擦燃技術(shù)”[6]7-8。但詩寫的“擦燃技術(shù)”并非主體和“基礎(chǔ)”或“背景”之間的關(guān)系，如果一定要以“基礎(chǔ)”或“背景”來解釋，那么“擦燃”雙方當(dāng)互為“基礎(chǔ)”、互為“背景”。

圣童認(rèn)為，就寫詩而言，“擦燃技術(shù)”是世界整體范圍內(nèi)的優(yōu)秀詩人始終在使用的詩寫技術(shù)，只是理論上人們一直錯(cuò)誤地概括了這個(gè)技術(shù)的本質(zhì)，常把它叫做“隱喻”、“象征”，或者冠以“表現(xiàn)主義”，甚至什么“超現(xiàn)實(shí)主義”等等名目。人們之所以錯(cuò)誤地冠名這個(gè)重要的詩寫技術(shù)，就在于對(duì)該技術(shù)本質(zhì)的不認(rèn)知(在繪畫上，“擦燃技術(shù)”遭遇相同，所以西方“現(xiàn)代后”繪畫理念中會(huì)有象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義等“派別”)。但“擦燃技術(shù)”不是隱喻，隱喻是用B去說A，B和A是兩種對(duì)等的事物，而且B不是A?！跋笳鳌?、“表現(xiàn)”甚至“超現(xiàn)實(shí)”的含義也如此?！安寥肌辈煌尸F(xiàn)A，但不是通過B，也不是通過C，而是通過B和C的相互間由物理作用而升級(jí)為化學(xué)作用從而呈現(xiàn)出A。也就是說，B和C的“擦燃”最終強(qiáng)調(diào)的不是其中任何一方所呈現(xiàn)的價(jià)值和意義，而是呈現(xiàn)雙方“擦燃”后生成的第三種價(jià)值和意義[14]。

由此，圣童指出，我國的古典詩詞中的“比興”就是這種“次序空間”進(jìn)行“擦燃”的“雛形”，他例舉的杜甫詩句“無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來”來說明“次序空間”和相關(guān)的“擦燃”等概念。無論是“無邊落木蕭蕭下”，還是“不盡長(zhǎng)江滾滾來”，都各自為一個(gè)“敘事空間”或一個(gè)“詩境”。杜甫在詩作中用兩個(gè)句子所營造出的兩個(gè)“詩境(場(chǎng)景)”，無論哪個(gè)都不是他所要“呈現(xiàn)”的對(duì)象，他所要“呈現(xiàn)”的是通過這兩個(gè)“詩境(場(chǎng)景)”的“摩擦”與“燃燒”為閱讀者創(chuàng)造出整首詩作的詩意——永恒與瞬間、茂盛與蕭瑟、洪大與逝絕等對(duì)立矛盾中生命的善美似流星般劃過空際而倏然長(zhǎng)逝的傷感——所謂“萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯?！?杜甫《登高》)而在孟浩然的《宿桐廬江寄廣陵舊游》中，我們會(huì)看到多重的“擦燃”。首先的兩個(gè)“敘事空間”或“詩境”是，“山暝聽猿愁，滄江急夜流”和“風(fēng)鳴兩岸葉，月照一孤舟”。之所以判定這四個(gè)句子并非四個(gè)“敘事空間”或“詩境”，而是兩個(gè)，原因在于第一句中的“愁”字和第四句中的“孤”，雖然第二句和第三句中也有“急”和“鳴”兩個(gè)字，但這兩個(gè)字均不具備“愁”和“孤”的主觀態(tài)?！俺睢焙汀肮隆倍际侨说母惺?，而“急”和“鳴”卻并非人的感受。也因此，“愁”和“孤”將四個(gè)句子切分為兩個(gè)“敘事空間”或“詩境”。讀者仿佛和作者一起，看到一個(gè)流動(dòng)的立體畫面：從“聽”令人憂愁的猿聲，到“看”奔流夜以繼日地向東流淌，再從“聽”兩岸風(fēng)吹樹動(dòng)枝葉沙沙作響，再到“看”月光如水映照江畔一葉孤舟。作為A和B的相互“擦燃”，“愁”和“孤”讓C的意義獲得突顯，從而為詩作的后半程(后四句)主觀的心里“空間”作好鋪墊：“建德非吾土，維揚(yáng)憶舊游，還將兩行淚，遙寄海西頭”。其次，我們也可以繼續(xù)將“愁”、“急”、“鳴”、“孤”四個(gè)句子視為一個(gè)“敘事空間”或“詩境”——客觀“敘事空間”或客觀“詩境”，再將后四句的“非”、“憶”、“還”和“遙”視為一個(gè)“敘事空間”或“詩境”——主觀“敘事空間”或主觀“詩境”。于是，此兩種“敘事空間”或“詩境”之間的“擦燃”便讓C之詩意或固有的“恒常的屬性”顯而易見——生命中最為樸素的情感：對(duì)家園故土難以釋懷的眷戀。此外，還有戴叔倫的《江鄉(xiāng)故人偶集客舍》以及張繼的《楓橋夜泊》，兩首詩作中的“擦燃技術(shù)”也都十分鮮明。

就“擦燃技術(shù)”對(duì)“詩意”的“敘事空間”或“詩境”進(jìn)行操作的問題，圣童以西方的十四行詩體(Sonnet)為例做了更為深入的分析和討論。

他認(rèn)為，靜態(tài)是“詩意”呈現(xiàn)在動(dòng)態(tài)的“次序空間”的“意境”中的一種“過程”，前面已經(jīng)強(qiáng)調(diào)過，在其中，詩人“總是以勢(shì)態(tài)為內(nèi)容”,因?yàn)椤皼]有勢(shì)態(tài)就沒有動(dòng)力，沒有動(dòng)力就沒有變化與推進(jìn)，沒有變化與推進(jìn)就談不上過程?！盵6]6這種“勢(shì)態(tài)所指認(rèn)的過程便必然存在‘起’、‘承’、‘轉(zhuǎn)’、‘合’四個(gè)自性環(huán)節(jié)?！盵6]我們就以圣童的十四行詩為例，來看看詩人怎樣用畫面來呈現(xiàn)“詩意”，從而表現(xiàn)“詩意”既是“如如不動(dòng)”的，又是流動(dòng)的，生機(jī)盎然的，進(jìn)而展現(xiàn)“起、承、轉(zhuǎn)、合”這四個(gè)環(huán)節(jié)在一首具有詩本體的作品中的運(yùn)用：

隱語傾聽

午夜撩開神的面紗

我注視這一刻

萬物和心靈在海域之南

隨夢(mèng)鄉(xiāng)懷想經(jīng)過的時(shí)間

為翻開旅程

備好思考與深情

我們是陽光下勞作的詩意

踏實(shí)地完成神留下的作業(yè)

遺余的那些懷疑與幻滅

就交給黑夜然后用星星

補(bǔ)好黎明這個(gè)過程我始終沉默

我相信期待總會(huì)大于行動(dòng)

而黑夜 這個(gè)秘密中生命的隱語

需要萬物為神彼此傾聽[6]

這首詩是由兩個(gè)六行段和一個(gè)兩行段組成，前兩段都包含了“起”、“承”、“轉(zhuǎn)”三個(gè)部分，而“合”的部分則是在最后兩行段中得以體現(xiàn)。

具體地說，第一個(gè)六行段的前兩行可以被認(rèn)為是“起”：詩人單刀直入，自然流暢地交代背景資料——時(shí)間、地點(diǎn)和視角(人物)。時(shí)間是“午夜”，地點(diǎn)采取了模糊化處理，雖未具體說明，但也自然限定在一個(gè)比較私人化的“空間”內(nèi)，比如書房或家中某個(gè)僻靜的房間，視角(人物)是主觀的，以第一人稱“我”來明確。在“承”的環(huán)節(jié)，承接了“起”的內(nèi)容，表現(xiàn)“我”對(duì)此時(shí)此刻的“萬物和心靈”的“關(guān)注”或“注視”。而對(duì)過去的“懷念”和“備好思考與深情”則體現(xiàn)為下個(gè)環(huán)節(jié)“轉(zhuǎn)”。

第二個(gè)六行段的“起承轉(zhuǎn)”亦具有同樣的特點(diǎn)。在“起”環(huán)節(jié)，詩人交代了主觀視角“我們”是誰，所做的事情“踏實(shí)地完成神留下的作業(yè)”就是“承”的環(huán)節(jié)，緊扣“起”中的內(nèi)容，因?yàn)椤拔覀兪恰娨狻被颉霸姳倔w”或“靈魂”或“智慧”，所以要“完成神留下的作業(yè)”，去贊美“詩意”或“詩本體”，顯得順暢自如。在“承后之轉(zhuǎn)折”的環(huán)節(jié)，讀者至少看到四種“轉(zhuǎn)”的內(nèi)容：將“懷疑與幻滅/就交給黑夜”,“用星星/補(bǔ)好黎明”，“我”保持“沉默”，以及“我相信期待……”等。

正是兩個(gè)六行段的“起”、“承”、“轉(zhuǎn)”，導(dǎo)致了全詩最后兩行的“合”：在“黑夜”、“萬物”和“傾聽神的密語”中，作了點(diǎn)題收尾，起到畫龍點(diǎn)睛的作用，正是所謂起中有合、合中有起、首尾呼應(yīng)的妙曼效果。無論在東方還是西方，“夜”總是被認(rèn)為是與“神”交流的極好的“場(chǎng)合”，“黑夜(能夠)讓……(人)一睹它的神秘,我稱呼它為黑色的凝視。在黑夜里的靈魂，神想要我們放棄生命中那些邪惡或不義的東西”[15]，從而崇尚善的品質(zhì)。

“詩境”中的動(dòng)態(tài)通過一連串的“動(dòng)作”在巨大的“空間”中得到表現(xiàn)，讓讀者充分看到了一幅幅動(dòng)感十足的三維畫面。第一個(gè)六行段中的動(dòng)詞有“撩開”、“注視”、“懷想”、“翻開”和“備好”等；第二個(gè)六行段中的動(dòng)詞有“是”、“完成”、“交給”、“補(bǔ)好”、“沉默”和“相信”等。正是這些動(dòng)詞的應(yīng)用，使得讀者見到的畫面盡顯活的流動(dòng)性。

的確，要通過“意境”來呈現(xiàn)“詩意”，我們必然要以畫面對(duì)其呈現(xiàn)、以過程對(duì)其彰顯，因?yàn)樵娨馐腔畹?，它具有生命；它是流?dòng)的，“生機(jī)盎然、氣韻萬千?！薄爱嬅姹闶巧鷦?dòng)的畫面，過程便是畫面生動(dòng)的過程，而畫面生動(dòng)的過程必然締造出……空間。”[6]6詩歌作品是通過文字對(duì)詩本體所呈現(xiàn)意境的一段完整陳述，這就要展開一個(gè)或幾個(gè)空間。其“空間”含納了畫面生動(dòng)的過程。這正好驗(yàn)證了我們的如下說法：詩意和意境之間有著一個(gè)辯證的關(guān)系，自為自在的靜態(tài)的詩意通過“次序空間”的意境得以呈現(xiàn)，在呈現(xiàn)靜態(tài)的詩意的同時(shí)，意境則顯得更加具有流動(dòng)性，從而到達(dá)一種由形入神,由物到靈,由物知意的一個(gè)個(gè)人心靈與詩本體溝通的過程。

五、結(jié)語

通過上述比較有限的分析，我們可以清楚這樣一個(gè)事實(shí)：無論是“詩學(xué)”還是“美學(xué)”，中國古老的傳統(tǒng)哲學(xué)都已經(jīng)為我們奠定了相當(dāng)豐厚的認(rèn)知基礎(chǔ)，但非常令人遺憾的是，我們這些后來的研究者卻未能從本質(zhì)上繼承前人的發(fā)現(xiàn)成果，甚至偏偏跑到西方傳統(tǒng)文化那里去拾人牙慧。這恐怕不僅僅是治學(xué)能力問題，更多是治學(xué)態(tài)度，甚至是治學(xué)者的價(jià)值觀問題。在這樣的現(xiàn)實(shí)狀況下，圣童直言：“漢語詩界尚無詩歌批評(píng)的話語環(huán)境”，“在我們并未建立起有效的詩學(xué)和美學(xué)系統(tǒng)實(shí)踐現(xiàn)場(chǎng)前提下，詩歌批評(píng)實(shí)在妄言”，可謂一語道破“天機(jī)”。我們“尚未建立有效的詩學(xué)和美學(xué)系統(tǒng)實(shí)踐現(xiàn)場(chǎng)”，因?yàn)槭裁词窃?？什么是詩學(xué)？什么是詩學(xué)批評(píng)？以及什么是美？什么是美學(xué)？什么是美學(xué)批評(píng)？等等問題并未得到更為廣泛的“實(shí)踐現(xiàn)場(chǎng)”[10]，這樣的現(xiàn)實(shí)狀況無法不令我們驚醒。特別在我國強(qiáng)調(diào)弘揚(yáng)古典文化，加強(qiáng)文化的軟實(shí)力的當(dāng)今，這樣的“驚醒”非常必要。而這已不是建立一個(gè)新的詩歌評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)之類的問題，相對(duì)于前者，重新思考我們古老的哲學(xué)傳統(tǒng)，探求前人留給我們的偉大認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，其所擁有的特殊意義，將遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越一類學(xué)問、一種學(xué)科的建構(gòu)價(jià)值。這是重新對(duì)自我民族文化傳統(tǒng)本質(zhì)的發(fā)現(xiàn)與發(fā)揚(yáng)，它絕非簡(jiǎn)單的繼承，而是延續(xù)我們古人心智高度的發(fā)現(xiàn)與建設(shè)，勢(shì)必具有世界性的寬廣意義。

圣童身在異國，他的《形上本體哲學(xué)》卻建立在強(qiáng)大的中國傳統(tǒng)哲學(xué)根基之上。雖然他在自己的哲學(xué)系統(tǒng)中使用了西方傳統(tǒng)哲學(xué)中的某些概念，通過揭示“本體”的“自在”性屬性和“自為”性屬性，或“自在”性屬性的“詩本體”，“自為”性屬性的“美本體”，來呈現(xiàn)了“詩意”就是“美感”的“詩意”，“美感”就是“詩意”的“美感”的“靜”與“動(dòng)”的辯證關(guān)系，并通過這個(gè)辯證關(guān)系，呈現(xiàn)了在四個(gè)維度的“次序空間”體現(xiàn)出“形上本體”完成了自身作為個(gè)體式的“存在者(beings)”之過程，但他將“客觀詩本體”指涉，由人的“靈魂”直接導(dǎo)向了中國傳統(tǒng)哲學(xué)“善”的“屬性”這一范疇上來，將他的“形上本體詩學(xué)”所研究的問題根本地歸屬于“屬性”“善”的中國傳統(tǒng)哲學(xué)本質(zhì)之中。而這一中國傳統(tǒng)哲學(xué)的“善”之概念，卻是人類本體的“屬性”問題，它直接關(guān)乎人類整體的世界觀和價(jià)值觀問題，關(guān)乎人應(yīng)當(dāng)如何看待世界、看待生存的價(jià)值、生存的意義——一言以蔽之，人當(dāng)怎樣生活這樣的世界性問題，而這不僅是圣童認(rèn)定的真正的哲學(xué)要義，也同樣是中國傳統(tǒng)哲學(xué)所強(qiáng)調(diào)的要義。

當(dāng)然，探尋中國傳統(tǒng)哲學(xué)的世界性貢獻(xiàn)認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，建立起一套具有中國傳統(tǒng)文化本質(zhì)的嶄新哲學(xué)體系、詩學(xué)批評(píng)以及美學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，絕非一朝一夕的事情，它有待于我國學(xué)者集體共同的發(fā)掘和探尋。有幸的是，圣童博士已經(jīng)開了一個(gè)好頭，他近年來發(fā)表的文章和著作，已經(jīng)構(gòu)建起了具有強(qiáng)烈中國傳統(tǒng)哲學(xué)本質(zhì)的“客觀本體哲學(xué)體系”。這樣的學(xué)術(shù)成就非常值得我們研讀和分析，從而使之更加飽滿和充裕，更為充分地展現(xiàn)在世人面前。

[1]伊·庫什納,等.詩學(xué)史[M].史忠義,譯.天津:百花文藝出版社，2001:6.

[2]符·塔塔基維茲.西方美學(xué)概念史[M].褚朔維,譯.北京:學(xué)苑出版社，1990.

[3]陳良運(yùn).中國詩學(xué)體系論[M].北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，1992.

[4]朱光潛.詩論[M].北京:北京出版社，2009:41.

[5]圣童.形上本體詩學(xué)[M].悉尼:漢語書局，2011.

[6]圣童.時(shí)間之魅[M].悉尼:漢語書局，2011.

[7]張少揚(yáng).二十一世紀(jì)“第一哲學(xué)”——關(guān)于圣童“形上本體哲學(xué)系統(tǒng)”的訪談[M].悉尼:漢語書局，2013:10.

[8]圣童.形上本體詩學(xué)基礎(chǔ)[M].悉尼:漢語書局，2014.

[9]何文煥.歷代詩話[M].北京：中華書局，2004：687.

[10]圣童.用詩學(xué)測(cè)定向神打開的維度(代序)——孫謙《新柔巴依集》的詩學(xué)定位和美學(xué)評(píng)價(jià)[J].當(dāng)代國際漢詩,2013(1).

[11]黑格爾.美學(xué)[M].朱光潛,譯.北京：商務(wù)印書館，1996:3.

[12]圣童.形上本體哲學(xué)(或神性本體哲學(xué))——宇宙秩序簡(jiǎn)史[M].悉尼：漢語書局，2013.

[13]圣童.形上本體美學(xué)(或神性本體美學(xué))——敘事空間秩序簡(jiǎn)史[M].悉尼：漢語書局，2013：95.

[14]圣童.二元“空間性”的“對(duì)話”——謝慧海繪畫中的“擦燃”理念[J].國際漢語文壇，2012(1).

[15]Kevin Hart.The Dark Gaze[M].Chicago:The University of Chicago Press,2004:59.

[責(zé)任編輯 海 林]

10.16366/j.cnki.1000-2359.2016.04.029

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1000-2359(2016)04-0175-09

張少揚(yáng)(1959-)，男，江蘇淮安人，博士，河南理工大學(xué)外國語學(xué)院教授，西悉尼大學(xué)文學(xué)院研究員，主要從事文學(xué)翻譯與文學(xué)批評(píng)研究。